“詩學”和先鋒精神：模糊性的理論價值

范 勁

(華東師范大學 中文系，上海 200062)

一

當代中國比較文學界，“詩學”和“比較詩學”似乎是兩個不言自明的概念，它們的所指究竟為何卻并不十分清楚。處境和功能與之相近的還有文藝學常用的“美學”。和“詩學”一樣，“美學”概念因為其模糊故而有效(有“建筑美學”、“身體美學”、“中國美學”等等)。其實，當代更流行的研究范疇是“理論”，甚至按照杰姆遜的說法，“理論”才是代表了后現代時代的學術話語形式。①那么，對于以前沿性為追求的中國比較文學學者來說，這是故意的盲目，還是無意的抗拒，抑或意識形態需要？這是否說明，“理論”的概念場還有其無法概括的東西，在某些場合或某個維度，倒不如“詩學”或“美學”更富有包容性。那么我們就要問，那些無法包容的欲望是什么？進一步說，在反本質主義將整體性置于被告席的同時，是否個別性的處境同樣艱難？

顯然，我們無法探討“詩學”概念本身，而只能考察其具體用法：概念的用或者不用，什么場合下使用，意味著什么？頻繁地使用這一概念大概不僅僅是思維懶惰，也不僅僅是批評家對于無用而無所不用的魔術語詞的習慣性依賴，還代表了一種無意識的訴求。

按伊瑟爾的總結，藝術評論經歷了三階段：一是古希臘時代的詩學，這是和理論科學和實踐科學相并列的創造科學；二是理性哲學時代的藝術哲學；三是現時代以復雜化、科學化和多元化為特質的理論。②理論的繁盛意味著多元的勝利，也意味著多元的神話。理論替代藝術哲學，打破了理性的虛假統一，有利于深入地研究藝術的個別功能，但它是尼采說的“小的理性”，卻放過了“大的理性”即藝術的整體性。整體性和理論天然地不相容，想像空間的模糊、開放和理論的確定、封閉相抵牾。但是，伊瑟爾也指出，理論的公開的秘密在于隱喻，由于隱喻的黏合作用，系統得以閉合，邏輯得以自洽，這豈非意味著理論又基于一種隱蔽的詩學。③

“詩學”是模糊的術語，對于它的偏愛出于對模糊性的需要。模糊性說到底是整體性的變體，也唯有模糊能暗示整體的崇高，如伯克所言：“沒有什么東西，如果它沒有幾分趨近于無限的話，竟然能夠因為其巨大而使我們震驚；當我們認識到它的邊界，就一點兒也不會震驚；而實際上，看清一個事物，和認識到它的邊界，是一回事情。因此，一個清晰的觀念就是一個小的觀念。”④模糊的理論價值就在于對自由游戲的寬容。模糊可以襯托理論的清晰性，也使得理論間的辯證對立有一個深層的基礎。由于這種寬容性，模糊不但為非西方系統的藝術觀念留下了位置，還能壓制理論的意識形態沖動(這在時時強調“政治無意識”的當代，顯得尤為重要)。模糊代表了一種不可見的張力，一種超越了理性限制的秩序。如果說清晰和理性屬于科學和政治，則模糊是藝術的生命所在，它表達了美學的根本理想——美就是存在的整體秩序、人和存在的和諧。綜觀當代文學世界的情狀，不難發現對模糊性的需求是如何迫切而自然，這種需求體現于三個層面：1. 文學所反映的當代符號世界是無限，要從中體會出美的愉悅，觀察者必須適應模糊性；2. 文學想像本身是無限，只有模糊性能和它相對；3. 文學理論是無限，是一群無法調和的爭斗者，只有模糊性能將它包容。當代的崇高體驗和模糊性息息相關，而理論非但不能解決模糊性難題，且它本身就是模糊性的一個主要來源。

模糊的對應物即“詩學”。“詩學”代表了古/今、舊/新的文學要素的重新整合，意味著現代的崇高體驗和古代的和諧理想的綜合，這正是后現代理論的最終目標——后現代的重要成果是讓人意識到了現代性的求新沖動的偏執性。如果說，在競相求新的追逐中，文學理論最終演成抵抗理論(德·曼)、反對闡釋(蘇珊·桑塔格)，或走向修辭學(德·曼、伊格爾頓)、文學人類學(伊瑟爾)、閱讀的政治學(斯皮瓦克)，豈不意味著理論的自治性的喪失，從而為詩學的重返埋下了伏筆。事實上，“詩學”是當代文學場上出現頻率最高的概念之一，卡勒的《結構主義詩學》、哈琴的《后現代主義詩學》、斯泰格爾的《詩學的概念》、巴什拉的《夢想的詩學》和《空間的詩學》、巴赫金的《陀思妥耶夫斯基詩學問題》不過是幾個醒目的范例。

詩學概念的當下性，可以從德國藝術批評家格洛伊斯的觀點窺見一斑。格氏希望從詩學而非美學的觀點來評論當代藝術，以呈現20世紀藝術領域中發生的意識革命。換言之，從現代主義到后現代主義的復雜演變，不過是詩學對美學的范式的取代。在他看來，美學的出發點是觀賞者的審美體驗，其根本缺陷在于剝奪了藝術家的自主性。審美教育本身就是一種政治行為，藝術家完全可以在指定的政治內容的框架下，專注于美的藝術形式。另外，審美對象最終是現實世界本身，藝術品只是達到審美體驗的中間環節——在自然奇跡面前，任何藝術奇跡都黯然失色，真正的藝術天才也無非是自然力量的化身。故格洛伊斯說：“審美態度實際上不需要藝術，沒有藝術，它能更好地發揮功能。”⑤這和美學產生的歷史情境相關，在康德進行美學思考的時代，贊助人是主體，藝術家是為主顧服務的仆人，故欣賞者的品味決定了一切。然而當今的媒體時代是不分現實(“第一生命”)和虛構(“第二生命”)的新時代，它將所有人都卷入形象的游戲，這一時代的藝術創造的特征是：1.藝術家和觀眾合一，每個人都在參與形象的創作，觀眾就是藝術家；2.藝術和政治合一，不但政治討論的場合由希臘意義上的廣場(agora)移到視覺媒體，討論的方式也不再是面對面的公開辯論，而是通過制造虛擬形象的間接途徑。換言之，藝術幫助主體進入仿像世界，履行公民職能，而因為政治憑借傳媒滲透到了任一角落，故藝術家自始就和政治一體化了。表達這一新的藝術實踐的范疇只能是“詩學”，確切地說是“自我詩學”(autopoetic)(體現于康定斯基、馬列維奇、胡戈·巴爾、杜尚等人的先鋒藝術)。詩學是基于藝術生產者的視角的范疇，是創造的民主化：人人都有形象創造(藝術)、并通過形象創造參與社會塑造(政治)的權利。形象創造的核心是制造虛擬的自我，故藝術日益成為一種能動的表演，創造主體和創造過程融為一體。再沒有美的靜觀者，人人都是詩人，既不依賴觀眾的審美眼光，也不希冀天才的神秘力量，而是運用從錄像到互聯網的每一種媒介和技術手段，不分高雅和低俗，自得其樂地表達自身，創造自己的第二自我。

格洛伊斯進而指出，美學態度的實質乃是社會學，它們都設定了真實世界和虛幻世界的兩分。社會學以真實社會為依據來解釋一切，認為一切藝術都是社會情狀的反映，而美學反思的基礎是真實的消費者和真實的自然，兩者都剝奪了藝術品的自主地位。在美學和社會學視域中，藝術品僅僅是人和世界之間臨時的中介層次。可對格洛伊斯來說，藝術品既是中介，也是包容了人和世界的整體：“作為一個意象的制造者，他是在一個不區分生者和死者的媒體空間中進行操作的——因為生者和死者都由同樣是人為制造的虛擬身份所代表。”⑥這讓人聯想到里爾克的包容了生和死的“世界內在空間”，真正的生命的世界同時包容了生和死這一終極對立。如果藝術要超越機械的社會學而同時包容虛實、生死兩界，詩學就必然要超越美學。這一超越乃是對經典的、以整齊劃分為標志的現代性的重寫。美的無功利性所蘊含的審美者和對象的脫離(故需要藝術品為中介)，天才美學所蘊含的藝術家和自然的脫離(故需要天才為中介)，都是人和世界的脫離的征象。而詩學向我們許諾，在經歷了這一稱為現代性的違背自然的(生命的特征是合一與連續)分裂體驗后，有望重新擁有詩意創造的全過程。

如此說來，“詩學”在當代西方理論界的蔓延，表面看來是復歸藝術的原初語境，實際上是出于對具有包容、治療功能的新空間的渴望，是對當代社會系統的極度多元性的自然反應。海登·懷特提出“歷史詩學”，以詩學為歷史奠基，無非是借詩學和史學的互戲喚出一個能兼容實證和敘事、正史和野史、秩序和非秩序的歷史空間。格林伯雷欲從詩學的視角來重新看待文化內的制造過程：“這種存在于統一和區別、名稱一律和各具其名、唯一真實和不同實體的無限區分之間的擺動，一句話，在利歐塔和詹姆森所闡述的兩種資本主義之間的擺動，已經形成了一種關于美國日常行為的詩學。”⑦他所謂的“文化詩學”也不過是整體空間的代稱，在此空間中，無限和有限、整體和個別實現了循環互通。而通常的理論家，要么像馬克思主義者杰姆遜那樣，為了維護未被異化的完整意識而全力攻擊社會系統的區分一面；要么像后結構主義者利奧塔那樣，為了制造差異、促成變化而一味抨擊社會系統的統一功能；而實際上，在分和合這兩級間的不停擺動和疆界轉移才是文化現象生成的根源。在二元區分被消解的情形下，藝術作品不再是美學所關注的那種“源頭的清純火焰”，而是一系列人為操縱的產物，是掌握了一套創作成規的藝術家和整個社會機制的談判的結果。金錢和聲譽作為社會通貨不免卷入其中，但也需要藝術家為了談判貢獻出藝術產品，只有文化詩學能描述社會話語和審美話語之間的整個互動過程。斯皮瓦克的“遠距詩學”則專門針對著跨文化環境的復雜性，欲以文學媒介來調節大量非西方文化符碼和西方文化符碼之間的沖突，將平面化、技術化的全球化空間引向多維化、生命化的星球化空間。這種詩學的關鍵是由跨界的翻譯、調諧(尤其體現在后殖民文學中)而實現一種“遠距制作”(teleopoiesis)：“這是想像你自身，而其實是讓你放棄保障，讓你自身通過另一種文化、在另一文化中被想像(經歷那種不可能性)……”⑧在“遠距”(teleo)的“詩意制作”(poiesis)工坊，異質性的文化要素協力將文本世界建設為一個動態、開放的生命空間。事實上，斯皮瓦克相信一切真正的詩學都是一種由充滿非確定性的遙遠時空媒介進行“制造”的詩學。

二

如果說，“詩學”媒介在西方文化系統內部承擔了組織和整合功能，“詩學”的任務在中國同樣如此，也許更為復雜。必須注意，在全球化的當代學術話語場，中西方實際上是聯動的關系。“詩學”概念在中國的語用方式大致分這樣幾種：1. 連接文學和其他學科，或者說采集不同學科的創造經驗，如《結構詩學：關于音樂結構若干問題的討論》(賈達群)、《視覺的詩學：平面設計的符號學向度》(海軍)；2. 包容不同的文學理論，如《媒介詩學：傳媒視野下的文學與文化理論》(張邦衛)、《邁向性別詩學》(林樹明)、《翻譯詩學與意識形態》(楊柳)、《模糊詩學》(胡和平)；3. 概括同一藝術家的不同側面，如《魯迅的文化詩學》(王杰)、《郭沫若早期心靈詩學》(伍世昭)、《沈從文的生命詩學》(吳投文)；4. 溝通中西方的審美觀念。各種比較詩學名下的作品均屬此類，在數量上最為壯觀，如《中國詩學》(葉維廉)、《中西比較詩學》(曹順慶)、《東西方比較詩學：悖立與整合》(楊乃喬)、《中國古代詩學的空間問題研究》(鄧偉龍)、《象征主義與中國現代詩學》(陳太勝)。中國是一個詩的國度，歷史上不乏各種詩論，很容易接受“詩學”這樣一個諧音概念。

盡管當代中國學者(如余虹)清醒地看到了詩學、文學理論的特殊生成語境以及西方詩學同中國古代文論的區別，但還是廣泛地傾向于將“詩學”作為一般范疇，即文學一般理論的代名詞來使用，從朱光潛《詩論·抗戰版序》到葉維廉《中國詩學》均不例外。⑨另外，中國的“詩學”還含有維護文學正統和抵制西方后現代主義理論的明顯意味。

對黃藥眠和童慶炳來說，“詩學”意味著返回文學的本體。“同‘詩’作為文學的原初狀態一樣，‘詩學’也意味著‘文藝學’、‘文論’的原初狀態。”⑩黃藥眠和童慶炳的返本，一面針對文學邊緣化的現實處境，即在文學定義日益泛化，通俗、消遣、紀實文學不斷侵蝕純文學地盤的當代，試圖重現文學作為“詩”的本義；一面是為中西對話建立真正的根據，因為“中西比較文學的極限域正是中西比較詩學的開放域”，中西文學比較本身不能解決的問題，即根據和意義問題，只有在詩學的領域才能得到答案。也正是基于綜合的理想，童慶炳率先響應了格林伯雷等人的“文化詩學”構想。

蔣述卓的《文化詩學：理論與實踐》既包括了當代西方流行的理論如巴赫金的文化詩學、韋勒克的新批評、弗萊的原型理論、海登·懷特的新歷史主義、厄爾·邁納的比較詩學、杰姆遜的后現代主義文化批評，也包括了中國的王國維、郭沫若、聞一多、朱光潛、宗白華、王元化的文學、美學和文化反思。六位西方理論家體現了從形式批評向文化批評的發展，而六位中國學者也是從文化的大視野去觀照古今中外的文學，都代表了文化詩學的晨曦。蔣述卓標舉“文化詩學”概念，乃是基于中國當代文學批評界的困境：一方面，批評界面對多元化的創作缺乏相應的理論武器，凸顯出傳統的批評話語的不足，即所謂“失語”；另一方面，追逐西方后現代主義的批評家玩弄西方話語，文不對題，仍是“失語”。文化詩學意味著，詩學可以在人類文化的層面，融匯中西，超越一般批評流派。它包括兩個維度：1. 文學批評的跨文化視野，即中西的對話和交融；2. 現代性的進程，即古今的融通問題。通過這一新的視角，“不僅超越現有的研究模式與批評思維”，更要“促進有中國特色的文化詩學批評的形成，為中國文學理論的現代化提供可靠的研究基礎”。

胡和平的《模糊詩學》的標題被譯為fuzzy poetics，卻未必準確，因為作者宣揚的詩學即模糊性本身，即明與暗、意識與無意識的永恒轉換，這種轉換作為生命的韻律道出了一切理論的宗旨。它囊括了艾布拉姆斯的文學四要素，而幾乎一切文學理論都能合并入“模糊詩學”的三部分中：本原論(生活、意向、夢幻、神話、原型)；表現論(文字、結構、互文、隱喻、象征、悖論與反諷)；接受論(接受、對話、意義的叩問)。這無疑是歷史詩學、文化詩學在整體性之路上的邏輯延伸，但黨圣元的批評也適得其所：“研究模糊詩學中國古代文論是一個不能忽視的源泉，而這一方面和平同志的《模糊詩學》似乎沒有予以應有的重視。”無法整合中國資源的詩學并非真正的綜合。

無疑，“詩學”的語用和中國理論界的“失語癥”焦慮相聯；進一步說，折射了晚晴以來西化和民族化之爭的現代性語境。“詩學”是一個旨在整合的制高點，只有在這個虛擬的整體之中，自我的虛無化才不成為心理情結，自我的喪失才成為主動的騰空和創造的預備。“詩學”挑戰的是現代功能社會中的虛無化問題。在西方，虛無是由于現代主體向后現代主體、現代政治向后現代政治轉化造成的；而在中國，虛無是由民族主體向西方價值轉化所導致。盡管從本體上說，一切轉化都發生于自我內部，但如果沒有一個象征物向我們明確揭示這個整體框架的實在性，自我就無法抵御由虛無化帶來的缺失感。如此說來，“詩學”無非是一個象征性的交往媒介，可是，這不就是文學本身存在的意義嗎？在現代功能社會的系統分工中，文學是唯一被指定的“整體”，因為它所承擔的功能正是維持想像的統一性。而這樣一個學術性論題又有著至為真切的現實政治維度，劉小楓的例子清楚地顯示了這一點。劉小楓和歐洲的先鋒主義理論家格洛伊斯一樣擁抱詩學的激進精神，同時又帶有明顯的中國特色。他編的《德語詩學文選》包括：1. 一般的美學經典；2. 作家的創作經驗談；3. 現當代的文學理論；4. 和文學相關的社會學或其他學科理論。即是說，他的“詩學”概念已包括前述的四種中國語用方式于一身。然而，對他而言，“詩”還是一切文化活動和政治建構的根本。

劉小楓心目中的詩學顯然不同于當今學科分類中的“文藝理論”或“美學”，而更是一個關乎現代性發生的奠基性概念(理論或美學顯然只是現代性的產物)。他引用了海德格爾《藝術作品的本源》中的一句：“詩乃是存在者之無蔽的述說。始終逗留的真正語言是那種述說的生發，在其中，一個民族的世界歷史性地展開出來，而大地作為鎖閉者得到了保存。”詩學乃是世界歷史發生——民族的政治自覺——的前提，自然也是實現古今、中西互通的存在的無意識層面，故而“詩言志”的中國傳統與希臘古典詩學和由荷爾德林、里爾克、諾瓦利斯、特拉克爾等所代表的西方現代詩學就是相通的。他所理解的希臘詩學是一種少數人的愛欲形式，對這少數人來說，真正的幸福是制造出本來沒有的東西。而制造又不僅限于合樂的詩，也指創制法律和哲學思考，因此是包含了真、善、美的。故劉小楓提出的30種古典詩學書目，既包括《詩經原始》、《論語注》、《史記》等中國國學，也包括柏拉圖《王制》、亞里士多德《尼各馬可倫理學》、保羅《羅馬書》和尼采《查拉圖斯特拉如是說》等哲學、倫理學、宗教文獻——“詩學”就等于“經典”乃至人類文化本身。

我無力判斷劉小楓觀點的正確性，唯一清楚的是此概念在系統內的獨特功能：顯然，借這個詞在語義上的模糊性和張力，劉小楓欲超越當代流行的各派“語義哲學”——它們正是各種理論的母體——深入文化的最深處。首先是“傳統詩教”的層面，于是古典的詩成了希臘的政治學或中國的國學的根本，而現代詩學就是現代性的基礎。進一步地，詩學下探到了海德格爾的意義上，成為了存在本身的本真表達。劉小楓要達到的就是俗話說的“古為今用，洋為中用”，他的論述雖復雜，關鍵卻是一個個令人眼花繚亂的換喻關系。依照他的論述邏輯，《詩經》即《詩學》，中文的“作”即希臘的poiesis，都不僅是狹義的文學創作(故他堅決反對王士儀譯《詩學》為《創作學》)。儒家以禮樂為本，讀了《詩》，方可言其他，故《詩》為經學之本。經學即中國的“國學”，而“國學”即“城邦學”，故《詩經》就是中國的“城邦學”。既為“城邦學”，則《詩經》當然就是華夏的《詩學》，因為亞里士多德《詩學》實為城邦的政治學——《詩學》貶低歷史而獨尊詩教，所涉對象如荷馬或悲劇乃是雅典政教的基礎。但是，《詩經》和《詩學》雖為廣義上的“政治學”，卻不能證明兩者可以無縫對接，因為此政治非彼政治，正是意識到這一點，劉小楓加上了海德格爾的“詩”作為終極論據——海德格爾賦予了“詩”以存在論功能，“詩”作為“拋設性”(entwerfende)的道說溝通了大地之隱匿和世界之無蔽。劉小楓在引入西方神性維度時遇到不少阻力，那么，代表經典的詩學或代表存在的詩是缺乏神性的中國文化和西方的神性文化溝通的新渠道嗎？他的意識形態所指亦昭然若揭，即中國經濟改革三十年的輝煌對應于文教改革三十年的失敗，失敗原因即一味追逐功利主義的西方現代性，卻不知以古典為核心的“博雅藝術”才是立人立國之本。“詩學”顯然涵蓋了中西方政治、藝術、倫理、神學等層面的無窮意義，自身就是一個中西方互戲的張力場。不僅張力場的成立得益于概念的模糊性，且這一行動本身就是詩學而非邏輯的，是斯皮瓦克意義上的“遠距制作”。在劉小楓這里，“詩學”承擔的功能是制造“混雜性”(hybrid)，更確切地說，是在東西方公眾都遺忘了“詩”為何物、文明教化為何物的貧乏時代，將語言奮力地拉回到始原性的混沌狀態，在此混沌狀態中讓語言自身醞釀自身，生產出適應新的世界形勢的語義可能。

可以預料，只要藝術遵循自身規律去實現它的系統功能，諸如“詩學”、“美學”、“心靈”等模糊概念就不會消失，且始終是批評話語場真正的支柱，而無論福柯對這類話語性建構物的嘲笑曾經獲得多少喝彩。這類概念真的只是貧弱的心智敷衍自身的手段嗎？恰恰相反，我認為是福柯有意忽略了它們的一個無可替代的功能，即它們將理論在文學的結構、功能層面贏得的可見的成果轉化為了不可見者，并以一種最實質性的方式實現了文學的交流目的(理論所探討的第三個層面)，因為它將局部成果融入了詩的整體空間，從而獲得超越了時空限制的交流可能。理論可以解決一切問題，卻不能包容本原性的混沌——也就是理論自身的存在論狀態。但是也必須看到詩學本身所包含的復雜、生動的內在運動，否則就陷入福柯所指責的那種形而上學思維了。可以預料，如果“詩學”成為一個有機系統，就會在自我區分中再生產出自身的子系統，如“比較詩學”，“運動詩學”、“革命詩學”、“遠距詩學”等狹義名稱(或者不管叫什么名稱)就如同元素周期表中的元素一樣將不斷出現，它們代表了“詩學”過程內的突圍、轉換、新生的動機。

詩學是理論和詩之間的過渡層次，但也是真正的母體，對于糾正理論在功能化過程中的自治乃至獨斷傾向至關重要。套用里爾克的思路，理論取得了一個個外在的觀看的成果，可是還需要在內心中找到一個平衡物，讓被觀看的世界變成觀察自身的世界，也就是實現詩的本義。從倫理上說，詩學的模糊性還暗含了一種虔誠的態度，代表著對于詩的本真世界的信任和委身，這是功能性主體為了克服自身的危機而作出的犧牲。真正的美，在理性得以發現秩序和適合性之前就已經將你攫住了，而恐懼所體現的崇高更是以超越理性為前提，這是伯克的教訓，不管這種美學觀點是否被普遍承認，也自有其擁護者。

具體到當下的中國語境，不妨將“詩學”的概念選擇看作文化道路選擇的朦朧預兆。詩學的根本精神是無中生有的自我創造，中國“詩學”就是集體自我的全新塑造，選擇“詩學”乃是選擇一種義無反顧的創造精神。轉型期的中國集一切復雜性之大成，迫使我們放棄一切固有的“明晰”(包括各種理論)，而勇敢地投入當下的、充斥了古今中外無數文化要素的混沌，在錯綜復雜的社會情態中進行絕地求生的創造，詩學的模糊性正好反映了主體欲望在此情態下的極度復雜。但無論多么復雜，即便復雜到了我們不知道我們欲望什么，自我創造的決心是毫不含糊的。這又讓人想起盧曼提出的Autopoiesis原則，這個概念在盧曼的社會學體系內意味著“自動生產”，即：“系統在它自身要素的基礎上的自我再生產”，“系統通過構成系統自身的要素，自動地生產和再生產出那些構成系統的要素來”。但是也有極充分的理由轉譯為“自我詩學”，不但因為它由“auto”和“poiesis”兩個部分構成，還因為它以一種露骨的方式揭開了當代詩學的謎底，給一個曖昧的文化問題提供了富有啟發性的注腳。一個系統的實現需要兩個先決條件，一是系統/環境的區分，一是“自我創造”，只有能夠實現“自動生產”或“自我詩學”的系統才談得上真正的系統，才能在外在環境的復雜性壓力下維持自主，將系統獨特的區分原則貫徹下去。

注釋：

①Fredric Jameson,Postmodernism,or,theculturallogicoflatecapitalism, Durham: Duke UP, p. 12. 杰姆遜認為，所謂當代“理論”或“理論話語”本身就是一種后現代現象。

②沃爾夫岡·伊瑟爾：《怎樣做理論》，朱剛等譯，南京大學出版社2008年，第1-4頁。

③同②，第6-7頁。

④埃德蒙·伯克：《關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討》，郭飛譯，大象出版社2010年，第55頁。

⑤Boris Groys, “Introduction: Poetics vs. Aesthetics”,GoingPublic, New York: Sternberg Press, 2010, p.12.

⑥同⑤, p.19.

⑦斯蒂芬·格林伯雷：《通向一種文化詩學》，張京媛主編《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社1993年，第14頁。

⑧Spivak, Gayatri Chakravorty,Deathofadiscipline, New York: Columbia UP, 2003, p.52.

⑨賀昌盛：《晚晴民初“文學”學科的學術譜系》，中國社會科學出版社2012年，69-70頁。

⑩黃藥眠和童慶炳主編《中西比較詩學體系》，人民文學出版社1991年，前言第2-3頁。由此，陳躍紅給“詩學”下的“文藝學詩學”的定義就好理解了，“文藝學詩學”即文藝學之所以然，文藝學的抽象本體。見陳躍紅《比較詩學導論》，北京大學出版社2005年，第2頁。