薪傳火照——中華藝術的傳承與傳播

趙成清 ZHAO Chengqing

四川大學 ，成都 610065（Sichuan University，610065 Chengdu ）

一個民族的生存與發展，與該民族對文化藝術的依賴和重視息息相關，這恰恰也能反映同時代的文明形態和精神狀況。新世紀伊始，中國日漸重視文化創意產業的發展，從百年前將西方文化藝術的“引進來”，到現今已經逐漸在政治身份與意識的轉化中開啟了“走出去”的現實道路。這就意味著，從中華藝術的自我確認而走向世界的認同，其傳承與傳播所扮演的重要角色，反映了一個國家對于新時期規劃的深思熟慮，也說明了一個民族對于文明發展的責任擔承。

中華藝術的的傳承與傳播，無法繞開3個主題，即傳統與現代、東方與西方、精英與大眾。這是藝術界歷久彌新的課題。當代中國，在融匯了古代傳統和現代科技之后，強調藝術傳承與傳播則再一次的彰顯了它的重要性。中華藝術，強調了民族歷史的衍變，同時，也展示了一個擁有廣闊疆域的文明古國所具備的海納百川的胸懷氣派。為了突出統一的國家文化與思想，本文將“中國藝術”一詞與“中華藝術”一詞互相對換；此外，“藝術”一詞由于屬近代所引進，既包括了廣義的藝術門類，也有針對美術的專門指稱。而本文中的藝術概念所討論的范圍卻依美術而定。

一、藝術傳承：傳統價值的守與現代觀念的變

藝術傳承，包括觀念與技術兩個層面的傳與承。在中國古代藝術史中，技成而下，藝成而上。對形而上的藝術觀念的追求經歷了一個過程。表現在繪畫方面，漢唐以降，畫家首先關注的是對于寫實技法的追求，發展到五代及兩宋，中國藝術發展史迎來了寫實主義的高峰。隨后，宋元之際的藝術觀念發生了關鍵性的轉折，畫家對藝術的傳承有了本質的突破。北宋時期，理學的發展促使士大夫階層的文人畫家熱心于窮理盡性、格物致知的探究，畫家對于宇宙萬物、八卦圖式、天文星象以及人倫物理都有著深刻的理解和體驗。在此基礎上，涌現出李成、范寬、郭熙等一批杰出的山水畫家，他們用高度的寫實主義奠定了北宋山水畫的雄壯風格。到了南宋時期，雖然畫風轉向溫潤，但院體繪畫的崛起推動著寫實主義創作在精致中臻于完善。宋代繪畫的真實再現折射出傳統繪畫技法的高度成熟，客觀上也促生了一種嶄新的繪畫創作理念和方式——文人畫的問世。在《書鄢陵王主簿折枝二首》中，蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”，其所強調的自我表現的藝術觀念由來已久，在回顧唐朝以前的藝術發展問題時，蘇軾就曾寫道：“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子……而古今之變，天下能事畢矣……”[1]蘇軾的藝術思想試圖在完備的技法基礎上尋求變革，追求超越再現的藝術觀念。文人畫理論對于后世的繪畫創作有著相當重要的影響。元代以降，寫意畫風開始濫觴，表現性的語匯逐漸取代了再現性描繪的主體地位。明清之際，繪畫在復古主義中風格化甚至樣式化，及至清初，“無一筆無來歷”的四王繪畫統治了畫壇而成主流，傳統筆墨技法在集大成中得以傳承，創作觀念卻在因循守舊中落入窠臼。石濤的“搜盡奇峰打草稿”和揚州八怪的奇拙怪異形成了與四王閉門創作的對立，也將藝術上守舊與創新的難題帶入了新的時代。

中華藝術的傳承在近代社會陷入了前所未有的困境，在觀念和技法上也出現了重大變革。李鴻章聲稱清政府正面臨著“三千年未有之大變局”，由于西方列強的欺辱和國內政局的混亂，中國社會開始不斷質疑傳統文化藝術的固有價值。在先進知識分子的探索中，中國經由了對器物和制度的追求后，最終將變革中國的著眼點置于文化之上。1919年，由陳獨秀與胡適發起的文學革命開始，美術革命也隨之伴生。美術革命的目的主要是為了適應時代需求，發展中國現代美術，其理論立足點的一大前提是展開對中國傳統藝術的批判。其中，師法古人的寫意文人繪畫成為眾矢之的。事實上，早在1898年，康有為在《萬木草堂藏畫目序》中就提出了變革的思想。康有為指出，“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之繆也”[2]。康有為認為，中國現代繪畫衰落的源頭在于寫意文人畫的興盛與院體寫實繪畫的衰微，只有將精致工整的院體繪畫樹立為主流，才能拯救現代中國畫的命運。對傳統文人畫的批判也見諸于魯迅、徐悲鴻等一批思想家和美術家的言論中。魯迅批評文人畫“兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛”①，徐悲鴻則部分承繼了康有為的改良思想，抨擊文人畫的守舊思維，并提出自己對藝術的傳承主張：“古法之佳者，守之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，增之；西方畫之可采入者，融之。”②

對古典繪畫觀念的守與變見證了中華藝術在外力推動下的內省。一方面，面對西方藝術創作觀念的沖擊，徐悲鴻、高劍父等人將歐洲和日本等國家繪畫上的寫實主義輸入中國，同時，他們也在中國傳統繪畫中尋找與西方藝術觀念相契合的創作方法，如唐宋的寫實主義、工筆繪畫創作等方法。在此時期，許多知識分子在傳承中華藝術思想觀念時，將東西方文化藝術置于二元對立的地位，于是中體西用受到了廣泛的質疑，西方藝術的表現方法愈發受到重視。北京大學校長蔡元培在北京大學畫法研究會上反復主張的“實物寫生論”真正地是對西方科學精神的闡發。20世紀20年代在中國崛起的現代派——決瀾社在宣言中聲稱，“我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡的低級的技巧。我們要用新的技法來表現新時代的精神。”[3]有別于古典主義和現實主義，在藝術觀念上更現代和更激進的決瀾社反對模仿自然，主張打破傳統形式的束縛，從而自由地表現情感。在風云變幻的社會革命和運動中，中國傳統美術在東西方文化藝術的對撞和交融中接受了西方藝術觀念的洗禮，在創作工具和創作方法上吸收了西方古典派和現代派美術的優點，他們既引進了全新的西方藝術創作理論，又對中西藝術進行了融合，使中華藝術的傳承有了嶄新的時代特征。

另一方面，在傳承中華藝術的過程中，仍有一批學者和美術家在捍衛著古典形態的藝術價值。歐游歸來的梁啟超曾大聲疾呼西洋文明的破產，主張用中國文化藝術拯救西方文明。面對飽受詬病的傳統文人畫，陳師曾為之解釋道：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想。”③針對時人批評文人畫任意涂抹和荒率丑怪的問題，陳師曾指出，文人畫貴乎精神而非形式，雖有丑怪荒率者，其創作要旨卻在于寧樸勿華，寧拙勿巧，寧丑怪勿妖好，寧荒率勿工整，純任天真，不假修飾，以強調個性表現與精神獨立。強調中國文化的精神性和獨立性，這是近代中國相當一部分有識之士的觀點見解。在20世紀論及中日繪畫傳統時，日本京都市立大學教授上村醇之也強調了相似的觀點，他指出，觀看日本繪畫是否葆有傳統性質，以考察其精神而非形式為主，這一點也更加能證明中國藝術從自身內部尋找生長點的合理性。20世紀國畫家潘天壽極力主張“要拉開中西藝術的距離”；黃賓虹則論述道，“畫無中西之分，有筆有墨，純任自然，由形似進于神似，即西法之印象抽象。近言野獸派……野獸派思改變，向中國古畫線條著力。”[4]他們的言論都證明了中華藝術的獨立價值。

如何傳承屬于中國未來的藝術？美術評論家傅雷在《我再說一遍：往何處去？……往深處去》一文中深切表達了他對中國藝術的關懷。無論是現代派和傳統派，在批判和認同中國傳統藝術價值時，他們都對舊的審美標準和創作法則予以改造，這是一種現代藝術策略，因而有效地傳承了中華藝術，使中國文明在艱難的社會時局中得以發展，為今后的藝術復興提供了不同的探索方式。

二、藝術傳播：西方的輸入與東方的輸出

藝術傳播包括兩個維度：自內而外和由外入內。中華藝術的傳播在經歷過輸出東方和西方輸入之后，正步入東西方互相傳輸的階段。在中華藝術傳播的同時還承擔著傳承的重擔，其中所體現的價值觀彌足珍貴。

如所周知，中華藝術的傳播對世界美術的發展有著重要的促進意義。首先對于近鄰日本而言，中國的儒家文化深刻影響著日本的藝術創作，從日本的飛鳥時代到平安時代的260年間，日本不斷派遣“遣唐使”致力于對中國文化、藝術、政法等方面的學習，在此期間，日本的藝術發展也步入了更加繁盛的階段。平安時代日本的大和繪即是對唐繪的模仿，而在隨后的室町時代，宋元的水墨畫更左右著日本繪畫藝術的審美傾向和創作發展。日本近代美術家中村不折就曾明確指出，“中國繪畫是日本畫的母體”。在東亞地區，中華藝術的傳播廣泛，同時影響著朝鮮半島的藝術創作和文化發展，中華藝術形成了以儒學思想為重要源泉的漢文化藝術，這促進了不同國家、民族和地區在文字和繪畫上的審美精神共通。除了在亞洲范圍內的傳播，中華藝術對17、18世紀的歐洲也影響甚巨。中國藝術一度成為時尚的代名詞，中國的陶瓷、繪畫和工藝美術都對歐洲的裝飾藝術的發展起到了十分重要的推動作用。不但在繪畫和裝飾上西方模擬中國藝術中的形象，在家具、建筑、戲劇乃至日常生活中，中國藝術都成為美的象征。在18世紀的法國，以蓬巴杜夫人為首的宮廷藝術家對中國藝術青睞有加，巴洛克藝術尤其在中國藝術的想象力中獲益良多。

然而，隨著中國傳統藝術在近代的式微，藝術傳播的方向和方式都發生了重要轉變。西洋藝術和東洋藝術開始涌入，中國的藝術傳播方式也發生了革命性的變化。個體啟蒙和社會運動融為一體，由藝術家為主導所開辦和發動的的藝術教育、藝術展覽、藝術刊物和藝術運動逐漸匯聚成一股藝術傳播的洪流，將整個社會的藝術、文化、思想和政治整合為一體。

20世紀中華藝術的傳播有一個重要特點，除了美術家的積極參與，眾多的文化學者和思想家也熱衷于對藝術觀念的闡發，并投身于藝術實踐之中。早在1898年，康有為即撰寫了《萬木草堂藏畫目序》；梁啟超曾擔任上海美專的校董，發表過《美術與科學》、《美術與生活》等重要的藝術講演；魯迅曾在中華民國教育部專門負責美術、文化方面的工作；蔡元培則一生致力于對美育和美術教育工作的宣傳與推廣。由社會上具有廣泛影響力的政治家和思想家宣傳藝術之功效，通常能引起更大范圍的關注。

現代藝術的廣泛傳播，反映出與傳統藝術相背離的傳播特征。蔡元培曾抨擊中國古代藝術淪為上層人的館閣秘藏，他分析說：“觀各種美術的進化，總是由簡單到復雜，由附屬到獨立，由個人的進為公共的。我們中國人自己的衣服，宮室，園亭，知道要美觀；不注意于都市的美化。知道收藏古物與書畫，不肯合力設博物院，這是不合于美術進化公例的。”④蔡元培的這一觀點，表達了他對于大眾藝術傳播作用的肯定，而他本人則理直氣壯地在理論和實踐上扛起了美育和藝術教育的大旗。

1912年，蔡元培擔任中華民國教育總長，他首次將“美育”納入國民教育的方針之中，在其大力倡導和積極推動下，北京國立美術學校、上海美專、杭州國立藝術院等美術學校迅速建立和發展，在這股美術教育風潮的影響下，其他一些重要的美術學校也紛紛建立，包括武昌藝專、蘇州美專、廣州市立美術學校、私立浙江美術專門學校、私立上海新華藝術大學、中華藝術大學、上海麗達學園美術科、南京藝專、廈門美專、新華藝專、無錫美專等。在這些藝術學校的創建和發展過程中，藝術家和藝術教育家在其中扮演了重要的啟蒙、引導角色，由于他們身處時代之交，既有一定的中學積淀，又受到了西學的熏陶，因而他們有著更加廣闊的藝術視野，藝術思想也更為開放，為現代藝術教育更好地傳承中華藝術，吸納西方藝術奠定了堅實的基礎。

藝術教育是對中華藝術進行傳播的有效途徑，許多學校提出了明確的辦學宗旨，冀望于宣傳中國藝術而拯救民族的未來。如上海圖畫美術院發表的《宣言》強調：“第一，我們要發展東方固有的藝術，研究西方藝術的蘊奧；第二，我們要在極殘酷無情、干燥枯寂的社會里盡宣傳藝術的責任。因為我們相信藝術能夠救濟現在中國的民眾煩苦，能夠驚覺一般人的睡夢；第三，我們原沒有什么學問，我們卻自信有這種研究和宣傳的誠心。”[5]

圍繞著藝術教育所開展的藝術傳播方式還包括許多學校所創辦的藝術刊物，如北京大學創辦的《繪學雜志》，上海美專創辦的《美術》、《明星畫報》、《蔥嶺》，杭州國立藝術院創辦的《亞波羅》、《雅典娜》，北京國立藝術專門學校創辦的《藝專》等。除了由學校發起創辦的藝術期刊，社會上的一些綜合性報刊也對藝術思想的傳播起到了推波助瀾的作用，如《新青年》1919年發起的對美術革命的討論，《東方雜志》1930年1月刊登的“中國美術專號”等等。

值得關注的是，無論是藝術學校還是藝術報刊，藝術傳播的主體是明確的，即藝術教育家和藝術家，他們進行的藝術啟蒙是在社會現代性和審美現代性的背景下發生的。在對如何弘揚中國藝術的思考中，他們想到了更加有力的表達方式——美術展覽。20世紀以來，隨著西方藝術觀念對中國本土藝術的沖擊，中國現代的學者和藝術家開始在中西藝術的比較中反思中國藝術，在宣傳和引進西方藝術的同時，他們也開始了對中國藝術的傳播，逐漸將藝術視作陶冶國民情操、改造國民素質的一大利器。藝術展覽的出現，是中國傳統藝術觀念在現代的嬗變，它昭示著藝術由精英主義立場向大眾主義立場的轉變。

舉辦美術展覽的最早提出者，當屬從日本游學和歐洲考察的留學生與官員。在廣州、上海等較早開放的發達城市，美術展覽伴隨著東西方的交流逐漸開展起來。在國家罹難、社會政局混亂，人們失去精神支柱寄托之時，各類報刊吹響了思想宣傳的號角，美術展覽也成為了改造社會的利器。劉海粟在力倡美術展覽時說到：“為什么要舉行美術展覽會？現在的社會可說混沌極了！黑暗極了！一般人們的思想、趣味，也覺得很卑下。金錢的壓迫，權勢的壓制，是人們的悲哀！虛榮的引誘，物質的役使，尤其使青年們墮落！美術可以安慰人們的絕望和悲哀，可以挽救人們的墮落。要使群眾享受美術，只有到處去舉行展覽會。”⑤美術展覽會的意義，引起了許多社會學者的重視，曾旅歐、日的張謇、康有為、蔡元培等回國后無不記下了對國外展覽會的親身感受并主張在中國開辦美術展覽會。徐志摩就曾感慨道：“在紐約一個城子里每個月美術展覽至少是五十個以上；在莫斯科一個城子里公開的博物館與美術院就有到一百以上。”[6]

在早期思想家和藝術家的啟蒙下，近代的美術展覽得以蓬勃開展，依托于國家、學校、團體和個人，各類展覽既向社會和大眾傳播著中國傳統藝術，又介紹了西方的古典與現代藝術，并開創出東西方藝術融合的新局面。美術展覽使不同風格、不同流派的藝術薈萃一時，也讓東西方文化以及傳統和現代的藝術觀念矛盾凸顯。1929年4月11日，在上海南站新普育堂舉辦了第一次全國美術展覽，這正是中國藝術史上藝術傳播的一次焦點事件。在籌備展覽的過程中，展覽的主要倡導者蔡元培一度重用了林風眠、林文錚、李金發等人，但由于政治與教育紛爭，展覽的實際操控權逐漸轉入以王一亭為首的上海畫壇手中。最終，展覽主要展示了反映傳統審美趣味的中國作品。根據統計資料，本次展覽共包括書畫1 220件，金石拓本57件、西畫354件、雕塑57件、建筑模型及圖影34件、工藝美術288件、美術攝影227件。由展覽的類型來看，中國傳統美術作品遠遠超過西方藝術作品，組織者和評審者顯示出對傳統美術的明顯偏重，而蔡元培、林風眠等人的隱退也反映出文化政治權力爭奪下的藝術觀念對立。如果說，展覽作品僅僅反映出中西方藝術觀念之間的緊張關系，那么，展覽所引發的藝術批評則放大了中與西、傳統與現代之間的藝術對立。在第一次全國美術展覽中，徐悲鴻拒絕參加展覽，他于《美展匯刊》上發表《惑》一文，開篇即寫道：“中國有破天荒之全國美術展覽會，可云喜事，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無腮惹納、馬梯是、薄奈爾等無恥之作。”對此，徐志摩也刊文予以回應。徐志摩在《我也“惑”》一文中詳述西方藝術史的演變，從批評準則的角度對西方現代派進行維護，他指出，“批評或平衡的唯一的涵義是標準……藝術是獨立的；如果關于藝術的批評可以容納一個道德性的觀念，那就只許有——我想你一定可以同意——一個真與偽的辨認。沒有一個作偽的人，或是一個僥幸的投機的人，不論他手段如何巧妙，可以希冀在文藝史上占有永久的地位。” 二徐之爭還引發了李毅士、楊清磐等人對西方現代派藝術的討論，李毅士在《我不“惑”》中表明了他的態度：“我想悲鴻先生的態度，是真正藝術家的態度。換一句話說，是主觀的態度。志摩先生的言論，是評論家的口氣。”針對塞尚、馬蒂斯的作品，李毅士直言，“假若說：我的兒子要學他們的畫風，我簡直要把他重重地打一頓，禁止他學他們。”徐悲鴻、徐志摩、李毅士等人針對中西方古典和現代派美術的爭論進一步擴大了美術展覽的影響，盡管早期的美術展覽在對象、范圍、影響等方面還存在著各種不足，其傳播意義還是巨大的。由個體展覽在民間的宣傳，到大規模的全國性展覽，美術展覽以其新穎的傳播方式向大眾普及了中國藝術和西方藝術，同時，因展覽的興起，美術館和博物館事業也得以發展，使中國藝術的傳播方式更加現代化和多樣化起來。

中國藝術在傳承和傳播的過程中，面臨著西方藝術觀念的沖擊，與此同時，中國藝術也在向西方進行著傳播，這主要得益于中國早期的美術留學生和游學者。在中國美術留學生向國外留學的早期，留學的方向主要為日本和歐洲，歐洲則以法國為首（其留學的國家亦互有重疊）。從清末至1949年，赴日留學的美術學生有兩百多人，其中的佼佼者包括李叔同、陳師曾、汪亞塵、陳之佛、何香凝、鄭錦、陳樹人、傅抱石、高劍父、張大千、金城、葉恭綽、沈尹默、姜丹書、劉海粟、徐悲鴻、王子云、豐子愷、林風眠、黃君璧、關良和倪貽德等人。在1911年至1949年赴法留學的美術生中，也涌現出一大批杰出的人才，其代表性藝術家則有徐悲鴻、林風眠、李超士、孫福熙、俞寄凡、潘玉良、方干民、鄭可、王臨乙、吳大羽、劉開渠、顏文梁、常書鴻、秦宣夫、唐一禾、王子云、滑田友、周碧初和吳冠中等。美術留學生從國外吸收了各種藝術觀念和創作方法，他們向國內宣傳著不同藝術主張的同時，也在轉化著他們對西方藝術的認知，力圖將西方的創作方法與藝術觀念運用在對中國傳統藝術的現代改造上。因此，對國家命運的關注，對民族藝術的自豪和擔憂，使得美術留學生更深刻地認識到中國藝術的價值。經過學習、消化和吸收，早期的留學生如林風眠、劉海粟、徐悲鴻等人開始將中國藝術推向世界。他們通過在歐洲和日本等國舉辦展覽，向世界傳播中國藝術。從這一時期起，中國傳統藝術和現代藝術再次回到世界藝術的舞臺中，為各個國家了解中華藝術打開了一扇窗口。

在中國現代藝術發展史上，中國美術的傳承和傳播，凝結了一批文化學者、思想家和美術家的共同努力。思想家和文化學者的啟蒙對于時代美術的發展是有著重大意義的，康有為、王國維、蔡元培等人將美術提升至文化發展的重要層面，而非傳統的“逸趣之作”；齊白石、潘天壽、徐悲鴻、劉海粟、林風眠等人則在中國畫內部或中西結合等方面對中國傳統藝術進行創造性轉化；同時，不能忽視中國現代有關美術史和美術理論的整理工作，這對于中國藝術的傳承與傳播也發揮了重要的作用。在中國美術史的研究領域，陳師曾、姜丹書、鄭午昌、潘天壽、俞劍華、李樸園、滕固等人撰寫了關于中國美術史方面的著作，打造了中國美術史研究的基本框架；在外國美術史研究方面，魯迅、傅雷、倪貽德、劉海粟等人通過譯介的方式向國內輸入了西方美術史的基本知識和觀念。在美術理論研究上，蔡元培、豐子愷、林文錚等一批學者通過不同的理論主張建構了中國現代美術理論的雛形。美術史與美術理論研究是對中國傳統和現代藝術的分析、歸納與總結，補充和完善了中國現代美術思潮和美術運動，是中國現代藝術傳承和傳播的重要途徑和重大成果。

中國藝術在當代的傳承，應重估自身的傳統價值。如中國傳統繪畫所依托的儒、道、釋的核心理念，作為一種文化和文明的積淀，其中所蘊含的哲理既是對自然、社會和宇宙的觀照，又提供了一種人類存在的智慧方式。從審美的角度，中國傳統藝術和民間藝術蘊藏著勃勃生機，所需要的僅是一種轉換的方式。如林風眠在學習了西方現代派藝術觀念之后，一方面對傳統水墨畫進行掇英，另一方面對古代漆器、青銅器、陶器、瓷器以及畫像石畫像磚進行形式探索，對民間藝術中的年畫、皮影、剪紙進行藝術挖掘，從而創造出獨具韻味的現代中國畫。中國藝術的傳播，需要對中國藝術進行準確的定位。日本明治時期的美術家岡倉天心曾主張：“亞洲是一體的。盡管喜馬拉雅山脈把兩種強大的文明——以孔子的集體主義為代表的中國文明和以佛陀的個人主義為代表的印度文明——分隔開來，也僅僅只是為了強調各自的特色。然而，即便是這一覆蓋著白雪的屏障，一刻也不能阻止亞洲人民對于具有終極普遍意義的博大的愛的追求。”[7]和陳師曾、黃賓虹等中國近代許多守護古典藝術的學者相似，在西方文化藝術觀念涌入日本時，岡倉天心始終衛護著日本古典藝術，通過對中國、印度和西方藝術的學習和比較，岡倉天心指出日本既是亞洲文明的博物館，也代表著東方藝術的審美趨向，足以與歐洲文明抗衡。值得我們關注的是，岡倉天心相繼向西方推出了三本著述：《東洋之理想》、《日本的覺醒》以及《茶之書》。岡倉天心通過宣傳藝術與文化傳播了日本的文明。在《茶之書》中，岡倉天心以拋磚引玉的方式追溯了中國的道教，強調日本將中國“飲茶”的生存方式上升為“茶道”的生活方式，結合了書畫、插花、工藝、建筑等審美形態，使東方式的莊禪境界呈現在“茶道”之中。雖然，岡倉天心的觀念容易引起民族主義情緒，但他對日本文化的維護以及對東方藝術價值的強調卻是值得肯定的，這恰恰為中國藝術的自我定位和傳承、傳播提供了借鑒。作為亞洲文明的重要源泉，中國藝術是世界文明的主要組成部分，在世界一體化的潮流中，中國藝術必須保持開放的姿態，積極學習各國文明中的優秀藝術作品，同時，應該以漢字為主導的漢文化作為核心，弘揚中國的傳統思想文化，將中國藝術推向世界。在傳播方式發達的當代，書報、展覽、網絡、多媒體等各種媒介都為此提供了便利。

在21世紀，中國藝術的傳承、傳播與發展，對推動整個世界文明的進步都有著極其重大的意義。在藝術傳承和傳播從一種文化圖存的對策轉化為民族復興的戰略時，其目的正在于喚起人們對傳統藝術和文化價值的思考，并展望中國現代藝術的走向。在長期受困于少數派的精英藝術觀念，并遭遇西方中心主義的文化威脅后，應還原中華藝術的本來面目，以創新為根本，從民族和民間中汲取創造力，將中華文化精神作為社會文明的維系，在民族和民眾中汲取創造力，面向大眾、面向世界、面向未來，將中華藝術中追求真、善、美的人文精神予以充分表達，將中華藝術所崇尚的平等、民主和自由的要旨弘揚光大，從而使民眾在審美觀照和意義訴求中獲取真正的藝術權利。

注釋

① 申報，1936-2-24 .

② 北京大學日刊，1918-5-23.

③ 繪學雜志，1921(2).

④ 北京大學日刊，1921(2).

⑤ 學燈，1923(2)：20.

[1]蘇軾.東坡題跋·書吳道子畫后[M]//藝術叢編：（第22冊）卷5： 95.

[2]郎紹君，水天中.二十世紀中國美術文選：上卷[M].上海：上海書畫出版社,1999：21.

[3]陳池瑜.中國現代美術學史[M].哈爾濱：黑龍江美術出版社，2000：110.

[4]趙志鈞.黃賓虹論畫錄[M].杭州：浙江美術學院,1993：16.

[5]劉海粟.上海美專十年回顧[J].中日美術，1922(第1卷第3號)：280—290.

[6]徐志摩.瀟灑的人生[M].長沙：湖南文藝出版社,1993：106.

[7]岡倉天心.中國的美術及其他[M].北京：中華書局,2009：3.