2012年中篇小說印象

段守新

(天津師范大學文學院，天津300387)

2012年的中篇小說創作與前些年份相比，幾乎在任何一方面——無論是題材、內容，還是表現形式等等——都并不具有明顯的特出之處。包括在整體水準上，同樣也既不更為精彩，也不更為糟糕。這或許會讓那些亟亟于看到“亮點”、“新變”、“發展”的職業或非職業性讀者感到不滿和失望，但深究起來，這實在不能由它來獨自負責。事實上，如果我們將新世紀以來的文學創作比喻為一條大河，它一以貫之的態勢，是像一匹布一樣在大地上平展緩鋪，中間既缺乏令人神往的排浪，也缺乏醒目的轉折或落差。而2012年的中篇小說創作，則是這庸常疲沓的大河之小小的一段，它賡續著此前，也含蓄著以后。——然而，假如一定要給出本年度中篇小說的特異點，或許也可以說，它的特異點，在作家們那里，恰恰表現為一種普遍性的文學名聲/文學實績的反比例現象。一些我們所熟悉的名作家并未像我們期待的那樣，提供出真正名副其實的佳作或杰作。這些失敗的作品雖然一如既往地獲得了許多選家的青睞，但這并不能掩蓋它們在敘事內涵上的稀薄、虛弱或混亂，或者藝術掌控力上的各種令人扼腕的破綻或缺陷。當然，一時的失手，并不能說明什么。但是，他們之能否繼續奉獻出令人欽服的力作，顯然還要仰仗于他們之能否與自己的精神創造的疲沓性，進行卓有成效的抗拒和搏斗。而與此同時，假如本年度還有一些真正值得閱讀的作品，它們的貢獻者，卻大都是那些有著潛在的創作實力的作家。他們更像是積蓄著力量的暗流，雖然不動聲色，卻有可能在并不久遠的未來，涌動起蔚為壯觀的波瀾。

一 平民/社會

近三四年來，雖然仍有理論或批評家們堅持使用“底層敘事”的框架，來衡量、規約或者力圖引導生生不息的文學創作，以表達某種意識形態的、道德的或美學的訴求，但是，在那些對自己的寫作有著更高的期待值的作家們那里，經過不無理智的自我反思和調整，逐漸放棄對某種強勢的寫作主潮或曰“時尚”的虛浮的迎合行為，而轉身向著自己真正熟悉的生活伸出擁抱的雙臂，卻也是一個悄然呈現的現象。總的來說，以一種沉穩的心態和平實的筆法，寫他們觸手可及的日常世界，以及日常世界中的平民——盡管也仍然是小人物，卻并不功利化地死死扭結在“底層”問題上，正在成為許多作家心照不宣的共同選擇。

荊永鳴的《北京鄰居》，是他繼“北京候鳥”系列小說之后，在寫作上的一種自然延伸。只不過，他的關注重心，從此前對外來者在北京的艱難融入過程及其豐富的心理體驗的記錄，轉移到對北京平民的現實生存和精神心態的觀照上。一方面，荊永鳴以一個外來者的視角，描繪他眼中的打著北京文化烙印的“北京人”，他們的講禮數、通世故、熱心、和善、安閑、優雅、安分、順適，等等。而另一方面，又以一個普通人的視角，寫他眼中與他一樣匍匐在地面上謀生存的普通(北京)人，柴米油鹽，雞毛蒜皮，喜怒哀樂。其中，趙公安是作者筆下最為鮮活、飽滿、傳神的一個人物。他的價值，尤其體現在他的身上所概括的時下一種普遍性的社會心態、情緒——即在對傳統的身份和心理優越感的虛幻想象，與作為一個被狂飆突進的大時代遠遠甩在后面的小人物的現實情狀之間，因這錯位或落差而產生的嚴重的心理失衡。他們大事做不來，小事不愿做——因為放不下身段做，于是便只剩下無所事事，整天發空洞的牢騷，卻再也無法有效地參與這一劇烈變化著的歷史行程。可以說，趙公安這個人物及其攜帶的歷史現實內涵，是這篇小說非常重要的一個藝術貢獻。而小說在后部，更引入了異常鮮明的時代感，即當下方興未艾的大規模城市改造及其影響。21號院在代表著新型資本力量的推土機的轟鳴中夷為平地，作為一個城市的文化活體的原住民四處流散，繼續尋找或自此失落了他們的歸宿。無論是集體性的文化記憶，還是個體性的生命記憶，都在這疾風驟雨式的現代化大潮中被迅速抹平。

范小青的《萬丈高樓平地起》，比《北京鄰居》更為正面地觸及了時下城市拆遷和重建這一題材。故事主要圍繞房地產商助理“我”與文物保護者“老蔣”，在玉涵樓的拆/留上所進行的斗智斗力而展開。只是，隨著敘述的推進，這個如此具有現實感的故事，卻悄然改變了方向，不只揭顯了在志得意滿雄心萬丈的“事業”表象下，現代人的價值虛妄和精神病變，甚至還有意向著某種恍兮惚兮，似是而非的形而上主題進發。玉涵樓事實上只是一個子虛烏有的存在，一切求證的努力不過是徒勞無功或者原本就是毫無意義。在這里，類似卡夫卡的“城堡”式的荒誕隱然浮現。遺憾的是，小說拖沓平乏的敘事，并沒有給如此深邃高遠的立意提供充足的蓄勢。范小青對中篇小說的駕馭能力，顯然要遠遜于她的那些敏銳、靈動而又結實地切入我們的日常生活的短篇小說。

真正能在中篇小說領域游刃有余的，是方方。十余年來，幾乎沒有一個作家能像她那樣，將自己的創作一直成功地維系在一個穩定的高度。不幸的是，她今年的《聲音低回》卻遭遇了滑鐵盧。這個故事，原本一直聚集于阿東和老街坊們對智障青年阿里的關愛，但是到了后來，卻出人意外地開始轉向一個新的問題(迎賓大道因被改造成全封閉式的快速路，給羅爹爹、阿里等市民的生活帶來了嚴重的不便)，并且就此匆匆收束。中間的轉折既顯得突兀生硬，整個結構也不免虎頭蛇尾。據方方自稱，這篇小說的創作靈感，正是來自于她在武漢生活所經歷的相同問題。然而我們也可以發現，這個現實問題固然直接促成了《聲音低回》的誕生，但因為作者太過糾結于此，卻也造成了它的毀滅。

而在本年度的中篇小說寫作者中，弋舟作為新秀的表現卻非常突出，給人留下了鮮明的印象。他的《等深》，是一篇受到業界普遍關注和肯定的作品。小說中的“我”受舊日情人茉莉之托，踏上了找尋她的兒子的路途。而這對于他來說，也是一條重新找尋自我的路途，因為他最終發現，他所要拯救的對象，那個要為(自我想象中的)被褻瀆的母親復仇的少年，事實上成了他的靈魂拯救者。這篇小說之令人震撼驚愕，或許在于它抓取了我們在兩個大時代的急驟轉換中，曾經被擦傷的精神。小說的題眼在于，“來自命運等深的傷害，只能由與命運等深的行動來補償。”只是，對于以“我”為代表的“度過”的人來說，無論是肉身還是靈魂，已經完全沉溺在物欲現實中麻木不仁。而更年輕的一代人卻懷揣短刃，開始了向污穢流淌的社會的懲罰。因此，在他們這種“光明磊落地謀求著敢作敢為的責任”的行為映照下，“我”感到愧怍無地。

而余一鳴的《憤怒的小鳥》，則對新生代的生活方式和心靈世界，有著另一角度的觀察和測量。小說的主人公金圣木，被作為一個沉迷于網絡游戲而不能自拔的問題少年典型得以深度刻畫。金圣木對虛擬世界與現實世界的認知已經本末倒置。在他看來，現實社會充滿著壓力、虛偽和無意義，而網絡空間才是他的個人價值實現的真正舞臺。因此，網絡游戲幾乎成了他生活的全部內容，而現實生存則退縮到一個若有若無無足輕重的背景化位置。金圣木對學校教育的抵拒和逃逸，對父母既無“敬畏”也無“怨恨”的態度，都是這種現實/虛擬錯位感的直接征顯。而他和他的追隨者們在誤殺表妹后所表現的冷漠，更是鮮活而有力的佐證。

“網吧里燈光昏暗，他看見每一臺電腦前都趴著一個腦袋，像一頭頭蟄伏的獸，每個腦袋上都是閃著藍光的臉和眼睛，他不知道，那是屏幕的反光。”這是小說通過作為父輩的金森林的視角，為這群腦神經幾乎完全被網絡所更換、操控和異化的“新新人類”所描述的集體形象。而在成年人緊緊壓抑著的心理空間，又何嘗沒有黑暗的猛獸蟄伏?唯實唯利的價值觀，急劇拉大的貧富差距，以及由此導致的身份、地位的戲劇性逆轉和更迭，金森林們身處種種現實壓力之下，其實內心早已超載，而囚禁在理智深處的猛獸也一直在蠢蠢欲動，它需要的或許僅僅是一根導火索，而不論這根導火索到底會以什么形式出現。

如果說，余一鳴的《憤怒的小鳥》借助虛擬世界/現實世界、未成年人/成年人的互喻或對照，呈現出當前社會普遍存在的一種“憤怒”、“戾氣”，那么格非的《隱身衣》，則以一個邊緣人(發燒音響膽機制作師)的視角，給我們揭開了所謂的上流社會在驕矜自傲、附庸風雅的“隱身衣”之下，不為人知的另一面:知識精英醉心于高談闊論、坐而論道，其實質卻不過是一些于世無補的“扯淡”。而財富精英在奢華富麗的幕后，更隱藏著大量令人驚恐的秘密、罪惡和精神病變。同時，它也力圖向我們展示，一種冷酷無情的實用主義價值觀，正在成為當前社會的主宰法則，不只在精英階層彌漫，平民社會同樣無可避免。主人公姐弟親情的淡化，其實不過是它所展示的諸多事例中最為突出的一個。

作為昔日風光無限的先鋒作家，格非的新作受到矚目，是意料之中的事。但實際上，這是一篇令人失望的小說。盡管它的現實批判面不可謂不大，但可惜的是，它對這種種社會病象，既缺乏一種深邃的思想穿透力，也缺乏一種整體的藝術把握力，以致它們更像一地雞毛，散碎而虛浮地堆積在文本內部。即使作者在小說尾部，再度拿出“敘事空缺”(比如那個神秘女人到底是何身份?她臉上的傷疤到底是怎么回事?丁采臣到底為何而死?甚至到底死沒死?)這一看家套路，但因為小說背后并沒有一種與之相匹配的哲學文化理念，給予潛在而有力的支撐，所以不僅無補于事，反而更像是故弄玄虛。而類似的藝術失敗還應包括，小說中那些比比皆是的對于專業音樂知識的鋪排。或許作為一個資深音樂迷的格非可以借此一紓雅好，但它的毫無節制，對于小說本來岌岌可危的藝術性而言，無疑是一種雪上加霜的災難。

在許多作家那里，城市生存被指認為是虛偽、冷漠和唯實唯利的。而陳應松的《無鼠之家》，更描繪出了鄉村世界令人沮喪的現實圖景。小說所講述的，是鼠藥販子閆國立為了接續香火，而與兒媳燕桂蘭發生不倫關系。而后，又長期茍合。但在燕桂蘭身患絕癥之后，他卻刻薄寡恩，拒不治療。最后，獲悉真相的兒子殺死了他，自己也身陷囹圄。小說或許意在表現鄉土社會的全面失陷，不只是生態系統的毒化，更包括人的精神道德的混亂和污穢。然而，這個據說是實有其事的故事，在敘述推進的過程中，卻令人惋惜地從“寫實”滑向了“獵奇”。小說中的主要人物，因為被淹沒在過于“奇情”的故事里而變得面目模糊。而作者對他筆下的這一不倫情愛，既缺乏歷史文化內涵的深度挖掘，又缺乏嚴肅深刻的現實(社會、人性)批判指向。更令人不安的是，這里甚至還存在著某種似是而非的淆亂的價值導向。作者不無首肯地表示，備受侮辱和損害的閻孝文的弒父行為，是“鄉下生活，有鄉下生活之道”。但事實上，這種以暴制暴、以惡抗惡的方式在釋放暴力快感之余，除了使人性更為敗壞惡化，我們實在看不出其它更有價值的成分。

二 情愛/婚姻

這里之所以將主要表現情感、婚姻或者家庭生活的“內敘事”，獨立提取出來討論分析，不是因為它們自外于現實生活，而恰恰是因為它們在本年度中篇小說作者的現實書寫中，幾乎占據了絕對的比重。公共空間的社會問題重重，呈現出一種普遍性的病象。而作為私人空間的情感、婚姻或家庭生活，更是一個高發性的重災區。只是，同樣是對私人空間的透視，在那些拙劣的作品中，字里行間縈回著的肉欲氣息，是它們所愿意并且也只能達到的層面。而在那些好的作品中，卻總是牽連出現代人的靈魂抉擇和歸宿的問題。

正是在這一意義上，我特別欣賞弋舟的《李選的踟躕》，喜愛程度甚至遠遠超越了《等深》。小說對現代都市男女的情愛心理不只有飽滿的表現，而且在分寸、節奏的拿捏上也極為合度，顯示出令人信服的生活實感和敘事掌控力。尤其重要的是，借助都市男女的情愛博弈或征逐，它更挺進到一個有關于現代人在物質/現實與精神/夢想之間艱難選擇、徘回游蕩(即“踟躕”)的靈魂寓言的層面。無疑，在《李選的踟躕》中，張立均所代表的是一種冷硬的現實邏輯和交易原則。物質/身體的交易，構成了他和李選的情愛關系的實質(當然，后來李選發現，張立均索要的不只是她的身體，更包括她全部人格、情感的臣服和歸附)。而藝術家曾鋮所代表的，則是一種內在性的靈魂訴求。它遵循的是一種有別于并超越于交易原則的“自由原則”。交易原則總是依附于冷峻無情的物質生存，并且也總是兌現為具體的物質。而自由原則則植根于情感和心靈的沖動，柔軟而溫熱。它在我們匍匐低就的生存地面之上，昭示出自己開闊浩大的精神領空。因此，它也總是能夠有效地擊穿、打動我們(包括李選)的內心。

然而李選愛上曾鋮注定是悲哀的。因為就其精神實質而言，曾鋮是一個虛無主義者。他在內心深處已經根本不相信愛，但是為了證明某種存在感，卻又不得不一次次嘗試著去愛。因此一旦愛情真的來臨，他只能近乎本能地不斷掩飾、退縮或者回避。最終，李選和曾鋮又重回現實秩序。小說以此表明:在生活的壓力與生命的尊嚴，在低向的現實與超拔的理想之間，現代人的所有“踟躕”(靈魂的騷動和困惑)似乎都是宿命性的，而所有“踟躕”的徒勞似乎也是宿命性的。愛情病象，不過是現代人這種根本性、永恒性的靈魂處境的一個顯影。

在敘事上與《李選的踟躕》異趣而同工的，是計文君的《白頭吟》和付秀瑩的《無衣令》。以某一古典詩歌作為潛文本，或者與小說中現代都市紅男綠女的情愛故事保持一種同構性，或者兼又形成一種相互參照的反諷性，是它們共同的敘事策略。這在《李選的踟躕》中，表現為李選和曾鋮們對傳統的秦羅敷形象及其故事(漢樂府《陌上桑》)的重新詮釋和演繹。而在《白頭吟》中，則表現為作家談芳與丈夫在風平浪靜的婚姻生活表象之下隱伏涌動的情感危機，與李白同名詩作中卓文君與司馬相如的故事的遙遠呼應。同時，“白頭吟”這一題名，也含蓄性地指涉另一條故事線中，晚年寡居的周老先生所產生的心理危機和行為失常(作者借小說中作家周乙之筆，對此有精彩準確的剖析)。現代人這種危機四伏的生存狀態，或許正像小說中較為正面的保姆韓秋月所表述的，表面的熱鬧總是假的，其實人人心底都藏著苦、孤單和恐懼，因此“一有機會就難為別人，讓別人也苦”，或者是，“人總是為難著人，各有各的道理，可還是得彼此為難——他讓你苦，你讓他苦，沒辦法。”只是，《白頭吟》的敘事意圖雖然如此廣遠，但是，因為作者對小說中這種種線索、信息，缺乏一種強大的整體敘事掌控力予以集中而和諧的把握，以致常常顧此失彼、進退失據。當然，有著濃郁的書卷氣的典雅娟秀的敘事語言，作為小說的突出的亮點，或許能夠產生一定的藝術平衡的功能。

《無衣令》所觸及的，是在當前社會屢見不鮮，卻又秘而不宣的一個禁忌題材:“第三者”。進京打工的小讓與某報社副總老隋，雖然“使君自有婦，羅敷自有夫”，卻建立并維系著一份曖昧幽暗的情愛關系。當然，這份曖昧情感建立并維系的基礎或前提，就其實質而言，與李選和張立均(《李選的踟躕》)并無不同，即仍然是一種緣于現實生存的交易原則。只是，這種交易原則之作用于女性一方，或許由于某種天性，并不總是滯留于一種冷硬的物質/肉身對換，而是往往不可避免地伴隨著豐富復雜的情感的發生。一向善解人意的小讓之所以向老隋發火，正在于這種現實理性不能遏制的情感沖動，就像她明知道根本不可能進入老隋的家庭，卻不由自主地走到他所居住的小區門口一樣。但是作為男性/權力一方的老隋，盡管可以和各種女人保持曖昧關系，但他卻深知自己所可以接受的邊界在哪里——即不能危及他的家庭和前程。小讓最后離開了老隋，這與其說是她不能容忍他的齷齪和卑劣，不如說是看清了自己在他心中的真正位置。也因此，老隋的短信“豈曰無衣，與子同袍”，與其說是撫慰和表白，不如說更像是虛情假意的表演。小說筆觸纖細，能夠對身處于物欲/情愛、家庭/情人、理智/情感、城市/鄉村、現實/夢想重重漩渦中的女性心理，給予豐盈而細致的呈現，但在格局上，還是略嫌狹促。也許，一個短篇小說是它更為合適的容器。

將《無衣令》與荊永鳴的《北京房東》合在一起閱讀，或許是一件更有意思的事情。在某種意義上，它們是對同一個故事的不同講法。《北京房東》同樣涉及“第三者”對婚姻/家庭結構的介入，但卻是從一個妻子的角度予以表現。方悅原本有一個優裕和美的中產者家庭，但這一切，都因丈夫有了外遇而化為烏有。婚姻失敗的方悅沉浸在傷痛之中，苦苦糾纏于這樣一個疑問:這個世界上到底有沒有真正的愛情?同樣，方悅的困惑中或許也包含著這樣一個性別話題，即在男性那里，是不是性與愛真的可以分離?而在女性那里，一旦這樣去做，愛也就消失不再?

情感危機、婚姻危機、家庭危機、精神危機……這重重危機交織錯雜宛如榛莽密布，而現代人就這樣游走其間，艱難地尋找著前路，或者永遠地淪陷。

三 現實/歷史

在新世紀文學格局中，歷史敘事不曾或缺，但也從來沒有逾越作家們對現實的書寫熱情，而占據中心位置。它們只是作為文學主流之外的一條支脈低姿態前行。然而，也正是因著它們的始終在場，我們在汩汩滔滔泥沙俱下的時潮裹挾下倉促、疲憊而茫然的步伐，或許能得以略略調整，稍事省察自己的來處、現實位置，包括未來的可能性。需要說明的是，并非所有的歷史，在作家的選擇視野中都享有平等的分值。一般而言，現代史，較之于古代史，往往承載著更多投射的眼光。在現代史中，共和國史又較之于民國史，更具有被考慮的優先性。而對本年度那些真正有價值的歷史敘事來說，一個微小的但也遠非毫不重要的變化在于，那段“紅色歲月”并不再是單獨抽取出來予以記憶和想象的對象，而是被以各種方式糅雜在變動不居的當下生活中。有時，它們只是作為故事的某種背景、陰影，或者某種溶解于現實之中的精神質素。而有時，它們則被呈現為另一重重要時空，與現實時空平行并置。

尤鳳偉的《歲月有痕》，據作者自述，來自于他對“五七人”(右派)的現實生存狀況的探尋意愿。小說主人公姜承先50年前被錯打成“右派”，勞動改造20年后，又無法恢復教職，可謂命運多舛“傷痕”累累。而歷史的陰魂不散，一直如影隨形地延伸到當下生活中，一旦猝然現形，又再次將當事人拋進苦難的深淵——因為姜承先將突然造訪的周國章(幾乎毀掉他一生的罪人)拒之門外，導致后者中風癱瘓，由此也把自己的晚年生活拖入一場有可能傾家蕩產的官司。與那些“復出”的右派不同，姜承先的人生軌跡是一道下滑線。同樣，與復出者們頂戴受難英雄的光環反思歷史“感謝生活”的心態不同，姜承先作為“沉默的大多數”，歷史苦難對他的精神、人格的塑形，留下了不可磨滅或更改的印記，正像劉復生先生所分析的，“他的自我壓抑，對權力的深入骨髓的敬畏，受迫害妄想的心理癥狀，無一不打上了特定時代的印跡。”劫后余生的他所期盼的，不過是一個與世無爭平平靜靜的晚年。然而，這個曾經的歷史被告，卻再度淪為現實的被告。而周國章作為曾經的歷史原告(真正意義上的歷史被告)，則又繼續充當現實的原告——當然，他的這一原告身份，就像他的權力一樣主要由他的兒子“周總”接任。小說或許借此提示我們:歲月何曾如流，往事并不如煙。生命被政治暴力刻下的精神傷痕，并不因他們的竭力遺忘或回避而消逝，而是幾幾與他們的生命線等長。同樣，現實從不曾與歷史徹底地“斷裂”，生活中也并不存在著一種必然的、獎懲昭彰的“公正”體系(無論它是基于社會正義的訴求，還是基于對“天道”的想象)。姜承先們不只是歷史苦難的真正的承載主體，而且也是歷史永恒的人質。他們永遠走不出歷史的陰影，甚至也永遠擺脫不了歷史命運的設定。在這一意義上，盡管《歲月有痕》大體沿襲了新時期文學的意識形態框架，但通過作者對歷史、現實的通體觀察和獨到發現，也給“右派”文學的敘事空間提供了新的可能性。

華裔作家張翎的《何處藏詩》中的主人公何躍進，也是這樣一個歷史的人質。他的知青女友梅端端，因為承受了太多太苦痛的傷害(被一再凌辱，父母先后慘死等)，而早已失去了自救的信念，最終在歷史出現轉機的時候，卻選擇將自己永遠留在黑暗之中。而何躍進同樣也被歷史創傷的記憶死死纏繞無從掙脫。他日后在地理空間上的自我放逐(移居加拿大)，也絲毫無法實現與歷史的完全斷裂，因此，他的自我定位只能是:“你寧愿/蜷在一個人的繭殼里/默默地，替過去殮葬”。歷史的黑洞發散著強大的磁力場，任何不幸歷經的生命個體都走不出它宿命般的陰影。它不只粗暴地攫取過去(青春、愛情、血與淚水)，也蠻橫地索取現在和未來。作為一種陰暗的精神基因，它不容選擇地遺傳在現實的軀體之內。作者在敘事形式上，借助詩歌文本與小說文本的并置，以及過去與現在的不斷閃回轉換，有力地呈現了歷史與現實絞合纏繞難分難解的本質狀態。在苦難深重的歷史記憶全面籠罩之下，何躍進們注定無處遁逃——無論是空間性的(異國)，還是時間性的(當下)。只是，作者卻又似乎不忍對何躍進的命運，做出如此決絕的宣判。最終，作為溫情的撫慰，她還是讓引領著次故事線的梅齡作為梅端端的替代者，進入何躍進此后的人生，使他看到“生命中除了冬天/還有別的季節”。

時光流轉，不只當年的“右派”，包括知青們也都在悄然老去，但他們的人生足印和精神軌跡，卻并沒有隨著知青運動的結束，以及對這一運動的歷史書寫大潮的隱退而中止，而是在故國/異鄉、歷史記憶/現實經驗、理性/情感、逃避/回顧等等之間，仍然尋尋覓覓輾轉流徙。由此，也為諸如《何處藏詩》這樣的“后知青文學”提供著續寫的方向和版圖。

與《歲月有痕》和《何處藏詩》不同，畀愚的《暗夜》將視線投向了遙遠幽暗的民國歲月。這或許是今年格外“好看”的一篇小說，因為它實在兼容了太多“好看”的故事元素:英雄、兒女、暗殺、火拼、戰爭、愛情、革命、復仇……周旋于真實的歷史與虛構的傳奇之間，《暗夜》的敘事搖曳著一種奇異的魅惑力。它借一個女子的傳奇人生，浮現出龐雜的歷史面影，從革命黨的安慶起義到“反袁運動”，從五卅工人罷工到中日淞滬會戰;同樣，它也依托這些背景化的歷史框架，打造一個女子的華麗傳奇。主人公瑞香在家國恩仇的血雨腥風中走出的人生山重水復，卻又峰回路轉，令人可驚可嘆、可贊可羨。而她頭腦冷靜，心思縝密，品質堅貞，行事果決，人格魅力光華四射之處，男人也要相形黯淡自嘆弗如。到底是天地玄黃的歷史時局成就了一個巾幗英雄的傳奇，還是一個英風義膽的奇女子一度搭扣著暗影幢幢的歷史玄機?人與歷史絞合的“暗夜”里隱藏著太多的奧秘，時時也處處讓我們目眩神迷。

對歷史/傳奇的有意捏合，錯綜復雜的人物關系，驚險曲折的故事情節，也包括在對具體場景的處理上那種精雕細琢刻意經營的畫面感，《暗夜》向影視大眾文化發送的“暗示”昭然若揭。在一個商業主義的文化語境中，文學寫作的影像化訴求或許無可厚非，但在它的內在規約下，《暗夜》也暴露出諸多的問題:人物塑造的蒼白、“僵硬感”;為了追求高度的“戲劇性”，故事過于繁復而導致的主題離散化;對歷史的多樣性缺乏足夠的理解，等等，不一而足。在追求可視化效果的同時，如何與深厚的人文價值、高超的藝術水準達成一個圓融的結合，顯然還是擺在有著類似訴求的作者們面前的一個大任務。

四 價值/理想

一個作家可以俯身緊密擁抱現實生活，但他的思想視野卻不能與他的手臂等寬。在揭顯生存現實的另一面，我們對于一種有真價值的理想世界的呼告，其實從未停止。讓理想之光照耀灰暗的現實地面，完善人的心性結構，引領人的精神向上，同樣是文學寫作的一個目標，甚至是一個根本性的、終極性的目標。令人欣慰的是，在本年度的中篇小說中，也展現出這種可貴的意向，盡管它們還存在著各種不足乃至破綻，但是這種致力挺進的方向和跡象，卻值得我們尊重和期待。

王躍文素以寫“官場小說”，揭橥權力結構中的“潛規則”及其對人性的擠壓和異化而稱名于世。而今年推出的《漫水》，卻令人耳目一新。出于一種對清新健康的價值理想的強烈向慕，在他筆下描繪的“漫水”，儼然是一個世外桃源般的完美世界。這里不只自然景物清麗明朗，而且民風淳厚，葆有著健康質樸的人性和溫暖真摯的人情味。甚至作者為之所選擇的敘述語言、節奏、色調，也莫不刻意經營，就仿佛是用清泉洗過，因此小說通體流蕩著一種音樂感，一種詩的氣質或抒情的氣質。總之，它更像是一個透明的夢，美得令人不敢相信，也美得令人不忍懷疑。

小說的主人公余公公和慧娘娘，無疑是鄉土社會及其精神文化的最具光彩的靈魂。在他們的身上，作者幾乎不遺余力地傾注了他有關于人的全部理想。他們心靈手巧，慷慨大度，樂善好施。終其一生，用自己的所能所長，服務也奉獻于鄉民，不圖回報。同時，他們仁愛、寬容、通達而又正直，堅守著民間社會獨到的價值標準處世待人，而不俯仰或屈從于任何外來強力的侵擾。這種民間價值觀，不只可以抗拒政治威權，甚至還可以懷柔、歸化政治威權所毒化的人性。余公公在慧娘娘受辱時仗義執言，慧娘娘對因“生活作風”問題而下放改造的小劉的接納和庇護，以及在他們的共同幫助下，最終使“綠干部”夫妻重歸于好等等事例，都是最好的說明。

漫水世界人情人性的和諧優美，同樣也體現在余公公和慧娘娘這兩個理想化人物自身的關系上。他們的情義猶如歲月沉釀的酒，久而彌篤。在青壯年時兩個家庭相互扶助，步入晚境之后，兩個老人仍然默默地、無微不至地關愛著對方。在我看來，盡管作者沒有明言，但從他自始至終款款深情地細筆描繪中卻不難發覺，余公公和慧娘娘用漫漫的大半生，共同演繹的其實是一曲純凈美好的愛情牧歌!這種愛情雖然沒有表現為兩人直接的結合，而只是以一種隱性的和變形的方式存在，但或許這正是作者的有意為之，即他希望用這種方式，彰顯和保持它的純粹性和唯美性。

鐘求是的《兩個人的電影》，也致力于描繪一種純真唯美的愛情，以此為我們這個將赤裸裸的欲望(權力、性、金錢、物質)供奉為新的圖騰的時代，提供一個有價值的參照。主人公昆生與若梅的愛情簡單而又豐厚，平凡而又奇特，宛若靜水深流綿綿不絕，滋潤了他們的大半生。他們雖然無法完全擺脫現實的牢籠，卻堅持在每年的7月30日悄然踏上他們的靈魂之約，去看一場電影。多年之后，若梅因病去世，而昆生卻依然像候鳥一樣，一到時間就風雨無阻地奔赴那個貯藏著他們生命記憶的所在。

盡管昆生與若梅的愛情在初萌時節，在那個壓抑人性、個體性的全面禁忌(政治、道德、文化)的時代，被打上了苦難的胎記。但是，這并不是決定性的。他們劫后余生的愛情不只仍然存在，而且在經過世事歷練之后，蛻去了青春的毛躁和狂亂，反而多了一份柔韌、淡靜和從容。這個心靈空間由他們悄悄建構，而一旦形成，卻足夠牢固和豐盈。就像一盞燈，雖然沒有眩人眼目的強光，卻能以其微弱而又堅韌的星芒穿越歲月的風雨，照亮著彼此的人生。正像作家在創作談中所特別指出的，“因為有這么一天在前頭等著，他們的心里就有了一道秘密的亮光。這道亮光打在歲月里，歲月便不再平淡，不再難熬。他們就這樣走過了一生。命運真是大氣又公平的，命運給了他們苦難，同時又給了他們安慰;命運給了他們最普通的生活，同時給了他們最獨特的快樂。”一言以蔽之，這一天，或者這多出來的“一點點東西”，正是昆生與若梅作為普通人的普通生活中的“精神的透氣孔”。這個心靈空間有其純凈自足的價值和意義，它是對平庸瑣屑的日常生活的提升和超越。盡管愛情是否真像作家所說，具有絕對的純粹性，不只可以與世俗性欲求(物質、肉身)無關，也包括“與時間無關，與婚姻無關”有待商榷，但在一個“一切堅固的東西都煙消云散了”的時代，《兩個人的電影》畢竟給我們帶來了久違的清新和暖意，只憑這一點，也值得我們向它致敬。

如果說，《漫水》在對鄉土世界及其價值體系的唯美描畫中，構成了對污穢不潔的現實社會的超越的可能性;《兩個人的電影》在對一種充滿著靈魂性的純粹愛情的想象中，構成了對物欲橫流、危機四伏的現代情感的超越的可能性，那么鄧一光的《你可以看見百合生長》，則將一種強烈的理想之光，投射到問題少年的成長問題之上。在這一意義上，它和《憤怒的小鳥》構成了耐人尋味的互文性。《憤怒的小鳥》作為一個問題小說，更多停留在對網癮少年的精神行為的審視和剖析上。它的總體色調，是灰暗、冷峻、陰郁和沉重的。而《你可以看見百合生長》作為一篇教育小說，則致力于對問題少年的精神引導和拯救。它給我們昭示出光亮、信念和希望。音樂教師左漸將，無疑在小說中承擔著這一精神導師的角色和功能。他以他對人生的理解，對音樂的近乎殉道者般的赤誠，綿綿不盡的愛和耐心，乃至最后是自己的生命，逐漸感化了因為家庭的不幸(父親因吸毒而被強制關押、母親因缺乏基本生存技能而不斷失去工作、哥哥因智障不能生活自理)，而對社會充滿著纖細的敏感、冷冰冰的拒絕和肆無忌憚的叛逆的蘭小柯，并使她意識到:不管現實給了我們多少苦難，我們都不應該拒絕生活和夢想，而是要通過自己的努力和堅執，完成自己的成長。

當然，這樣的質疑也許不可避免:類似《漫水》的夢幻世界除了提供一種想象性的安慰和滿足，它對于我們廁身其中的現實生存境況，到底能否產生真正意義上的改變?拯救“現代病”，是否意味著一定要訴諸古風盎然的前現代鄉土社會?《兩個人的電影》在極力渲染愛情的純粹性的同時，同樣有意無意地回避了這一問題，即愛情的純粹性是否一定體現為它與婚姻/家庭處于永遠的錯位或對立狀態?又該如何彌合這兩者之間的罅隙或者鴻溝?而《你可以看見百合生長》，無論是人物塑造還是情節模式，也都是人為化的痕跡宛然。這種對理想的審慎態度和理性思考，是那個曾經以理想和信仰之名行踐踏理想和信仰之實的時代，留給我們的最重要的思想遺產之一，也是這個理想坍塌、價值失范的時代，重樹理想之旗的最重要的基石。因此，如何在堅實的地面，在充滿生活氣息的人間，提供一種真正有價值的、合乎理性和人性的理想——既不因其可行性而過于俯就世俗，也不因其超越性而過于高蹈凌虛——這對于一個作家來說，恰恰是驗證他是否具有真正的思想能力的試金石。