論平列式寫景詩的淵源流變及其詩學意義

朱曙輝

中國古典詩歌中有特殊的一類：從內容層面而言，這類詩作通篇皆是景物描寫而無抒情言志；從形式層面而言，這類詩作各個部分之間均為平行、并列關系，彼此獨立，意脈一句一斷。在內容以言志抒情為主，結構注重意脈貫穿的中國古典詩歌領域中，這類通篇寫景且平列組合的詩歌確實顯得戛戛獨造。迄今為止這類特殊詩體尚無專屬名稱，本文為論述方便，即結合其內容與結構特征稱之為平列式寫景詩。對于中國古典詩史流程而言，平列式寫景詩的出現(xiàn)與發(fā)展是對之前傳統(tǒng)詩學范式的巨大突破與全面創(chuàng)新，它的演進歷程及其背后所潛存的詩史動向值得我們關注。遺憾的是學術界目前對此種詩體尚注意不夠，直至目前筆者尚未發(fā)現(xiàn)針對這一詩體進行專項研究的學術成果，故而不怯淺陋，在本文中嘗試簡單梳理出平列式寫景詩的發(fā)展歷程，進而探討其在中國古典詩史中的特殊意義，拋磚引玉，以求教于方家。

一 萌芽：南朝景物審美獨立化與“體物”詩學范式的交融

作為中國古典詩學的開山綱領，“詩言志”這一理念使得中國古典詩歌從產生之初即形成一個穩(wěn)定的“言志”詩學范式，并長期占據詩歌發(fā)展流程的主脈地位。這種“言志”詩學范式主要體現(xiàn)在兩個層面：首先是內容的主觀性，“在心為志，發(fā)言為詩”的內容特征決定了詩歌必然以敘述者的主觀體驗為核心，抒情占據了絕對主導地位，而敘事、寫景均居于從屬的弱勢地位；其次是結構的連貫性，“情動于中而形于言”的寫作模式決定了詩歌中必然有貫穿始終的主觀之“情”作為線索來貫連全詩，使之成為一個線形結構的有機整體。“言志”詩學范式雖然主導了中國古典詩歌的基本演進歷程，但詩史發(fā)展并非單一、呆板的直線推進，而是一個多元、復雜的現(xiàn)象序列，其內部既有主導因素的穩(wěn)定傳承，也不乏隨著時代文化背景變革而不斷出現(xiàn)的新變因素。平列式寫景詩正是古典詩歌在特定時空環(huán)境中衍生出的一種新變類型。

就現(xiàn)存資料來看，最早出現(xiàn)的一首平列式寫景詩是梁代詩人吳均的一首《山中雜詩》。全詩如下：

山際見來煙，竹中窺落日。鳥向檐上飛，云從窗里出。

吳均《山中雜詩三首》之一

從題目和描寫內容來看，這首詩屬于山水詩的范圍，但又與南朝山水詩主流有所不同。對于南朝山水詩而言，盡管其中不乏對自然景物的大幅鋪陳，但敘述者的主觀情感仍是詩歌中的核心要素與最終歸屬，而吳均這首詩卻沒有任何個性化的抒情言志成分存在。詩中雖也有“見”、“窺”等人物動作在內，但這些動詞自身不帶任何主觀情感色彩，只是為了引出外在的“來煙”、“落日”等客觀景物，敘述者的主觀情感在全詩中處于完全潛隱的狀態(tài)，詩歌展現(xiàn)的是一幅純粹客觀的山中圖景，這與南朝山水詩從景物描寫而來最終歸于言志抒情的主觀性內容模式已經有了本質區(qū)別。從詩歌的文本結構上來看，吳均此詩也顯得特立獨行。全詩中只羅列了山際來煙、竹中落日、檐上飛鳥、窗里出云四個孤立、并列的場景，并無貫穿始終的物象或情感、行為作為線索，在結構上呈現(xiàn)出一種碎片化的特征。這與南朝山水詩中以敘述者移步換形的行動順序為邏輯來貫穿各個景致，最終以抒情言志來歸納全詩的結構方式也截然不同。這種從內容到結構都自成一體的新型詩歌到底是如何形成的呢？筆者認為這種新詩體的出現(xiàn)實際上是南朝詩史發(fā)展中幾種詩學現(xiàn)象相融匯而產生的結果。

首先從內容而言，通篇寫景的平列式寫景詩與南朝景物審美獨立化這一詩史動向密不可分。前文已經述及，“言志”詩學范式使得中國古典詩歌在產生之初即具有濃厚的主觀性，故而從《詩經》、《楚辭》至漢代樂府、古詩，與敘述者主觀情感直接關聯(lián)的抒情與敘事一直占據了詩歌中的核心地位，雖然也不乏“楊柳依依”、“雨雪霏霏”（《詩經·采薇》）、“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”（《楚辭·湘夫人》）之類的寫景成分，但這些客觀景物始終只是作為與敘述者主觀情感有共鳴效應的輔助物而存在，自身并非獨立的審美對象。然而從漢末以來，這一詩學傳統(tǒng)逐漸出現(xiàn)松動，文人詩歌中越來越注重對客觀外物尤其是山水景物做真實細致的表現(xiàn)。先是在建安詩歌中出現(xiàn)了“憐風月，狎池苑……驅辭逐貌，唯取昭晰之能”①這樣注重客觀描寫的傾向，因此有學者認為在建安詩歌中，“山水景物已經逐步呈現(xiàn)了獨立的審美意義”②。隨后在正始年間興起的玄學思潮又在本體意義上確認了山水景物作為“道”之載體的獨立價值所在，從此詩人與自然景物之間的審美關系日益緊密、穩(wěn)固。從嵇康、阮籍，到陸機、左思，再到郭璞、孫綽，景物描寫在詩歌中的地位日益凸顯，這一風潮最終促使中國古典詩歌在晉宋之際完成了“性情漸隱、聲色大開”③的古今嬗變，它在創(chuàng)作領域中的典型代表即是謝靈運山水詩的出現(xiàn)。從這一角度來看，平列式寫景詩正是南朝詩史流程中自然景物審美獨立化這一風潮的最終產物。但需要指出的是，平列式寫景詩和南朝主流寫景詩有本質不同。在南朝主流寫景詩中，“性情漸隱、聲色大開”只是詩歌表達方式的改變，而不意味著“性情”（主觀體驗）的完全消失，無論是謝靈運式的情景脫節(jié)，還是謝朓、何遜等人的融情入景，敘述者的主觀情感仍是詩歌流程中的必要環(huán)節(jié)與最終歸宿，客觀景物終究未能成為詩歌的全部內容，也未能獲得徹底獨立的存在價值，故而南朝主流寫景詩仍屬于傳統(tǒng)的“言志”詩學范式。而平列式寫景詩則較之南朝主流寫景詩更進一步，徹底擺脫了敘述者主觀情感的牽扯，展現(xiàn)出完全客觀化的內容屬性。同是淵源于南朝景物審美獨立化這一風潮，為何平列式寫景詩能夠擺脫“言志”詩學范式的籠罩而自出新意？其關鍵即在于它的詩史淵源中還存在另外一個重要源頭：南朝新興的“體物”詩學范式。

其次，從觀照方式和寫作手法而言，平列式寫景詩深受齊梁時代新興的“體物”詩學范式的影響。最早在文學領域中主張“體物”的是陸機，他在《文賦》中提出“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”。“體物”與“緣情”相對立，屬于截然不同的兩種文學范式，前者注重對客觀外物的描繪，后者則注重主觀體驗的表達。陸機將這兩者分別歸屬于賦與詩這兩種不同的文體。實際上在魏晉六朝詩壇中，體物思潮日趨興盛，包括上文所提及的自然景物獨立化的推進其實也算是體物思潮興盛的展現(xiàn)之一，只是南朝山水詩中的體物思維尚歸屬于主觀情感的籠罩之下，未能完全獨立。到了齊梁時代，體物思潮達到了最高峰，客觀外物終于完全擺脫了主觀情感的遮蔽，第一次成為詩歌的唯一主角。其時的劉勰曾論述到：“自近代以來，文貴形似。窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志唯深遠；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥；不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，印字而知時也。”④這段針對南朝文風變革的論述指出了兩種詩學范式的對立：一種是傳統(tǒng)的“志唯深遠”的“言志”詩學范式，另一種則是新興的“功在密附”的“體物”詩學范式。后者關注的核心已經完全轉移到了對客觀物象的細致描摹上，敘述者力圖通過“巧言切狀”、“曲寫毫芥”這樣的外在描摹達到對“形似”的追求，完全舍棄了敘述者主觀情感對客觀物象的介入與改造。這種“體物”詩學范式的最顯著展現(xiàn)自然是齊梁詩壇出現(xiàn)的大量詠物詩。但一種詩學范式既然得以形成并盛行一時，它的影響絕不會僅局限于某一種特殊詩體之內，而是對接受者的整體詩學觀念、思維方式、寫作手法造成全方位的滲透。就“體物”詩學范式而言，它促使敘述者認識到了不同于傳統(tǒng)“言志”詩學范式的一種新型詩歌理念：擺脫主體情感的支配，用純粹客觀的眼光去觀察表述對象，不再力圖賦予或發(fā)掘意義，而是細致描摹出其“形似”層面的存在狀態(tài)。這種觀照立場、寫作手法恰恰是平列式寫景詩的特色所在。需要指出的是，平列式寫景詩雖然采納了“體物”詩學范式的基本詩學理路，但它和“體物”詩學范式的主要代表詠物詩卻不容混淆。為更直觀地說明兩種詩體的區(qū)別，特舉齊代王融的一首詠物詩與吳均此詩做一對照：

翻階沒細草，集水間疏萍。芳春照流雪，深夕映繁星。

王融《詠池上梨花》

平列式寫景詩與詠物詩都是“體物”詩學范式的產物，因此兩者有很強的共通性。將王融此詩與上列吳均詩做一比較即可看出兩者的近似：首先是在觀照方式上，兩者都消除了敘述者主觀經驗的介入，純粹將審美對象作為獨立存在的客體來加以描述；其次是在寫作方式上，撿取幾個具體景象來對詩歌主題作多層次的描述。但平列式寫景詩與詠物詩的區(qū)別還是相當明顯的。詠物詩屬于一種聚焦性組合模式，全詩中必然存在一個貫穿始終的核心線索，即所吟詠的物象，而詩中的各個部分均是吟詠對象的不同側面，彼此之間緊密勾連。而平列式寫景詩則屬于發(fā)散性組合模式，全詩并無固定視點，詩人筆觸也不會集中在某一具體物象之上，而是撿取幾個互相獨立的局部場景來進行平行組合，彼此之間并無交集，上列吳均詩既是一個典型的例子。我們在辨析平列式寫景詩發(fā)展歷程時不能將其與詠物詩混淆，否則將陷入夾雜不清的泥潭。

縱觀南朝詩壇，平列式寫景詩除吳均這一首之外，還有略晚于吳均的陰鏗一首《五洲夜發(fā)》詩。詩如下：

夜江霧里闊，新月迥中明。溜船惟識火，驚鳧但聽聲。勞者時歌榜，愁人數(shù)問更。

陰鏗《五洲夜發(fā)》

陰鏗此詩也顯示出與吳均詩相同的詩史淵源。由題目《五洲夜發(fā)》可知此詩屬于行旅詩，而在行旅詩中加入景物描繪，借景物以傳情正是從王粲、陸機到南朝謝朓、何遜等人的一貫寫法，故而陰鏗此詩選擇以景物描繪來展現(xiàn)行旅主題，正是受到魏晉六朝以來客觀景物審美獨立化這一詩史風潮影響的結果；從觀照方式與寫作手法而言，陰鏗此詩中并沒有以往行旅詩中常見的主觀性的羈旅之愁、漂泊之感，而是將客途旅行當做完全獨立于主觀情感之外的客觀物象去加以描述，陰鏗在全詩中羅列了泛舟途中所見的霧里夜江、天畔新月、舟中夜火、水側驚鳧、勞者之歌、愁人之問等平列的局部場景，由此組合成一幅立體的泛舟夜行圖，這又是“體物”詩學范式的展現(xiàn)。

綜合上文對于吳均、陰鏗平列式寫景詩的論述可知，平列式寫景詩在梁陳之際的出現(xiàn)實際上是南朝詩史流程中景物審美獨立化和新興“體物”詩學范式兩者交融的產物。從藝術規(guī)律而言，平列式寫景詩的產生有其必然性。但綜合吳均、陰鏗兩人創(chuàng)作的原生環(huán)境來推論，平列式寫景詩的出現(xiàn)又有極大的偶然性，吳均今傳的150首詩歌中，平列式寫景詩僅此一首。陰鏗今傳的34首詩歌中，這類詩歌也僅此一首。而吳、陰兩人其余詩作中的寫景仍多與言志抒情緊密扣合，形成情景呼應的傳統(tǒng)結構。而結合這兩首詩的題目來推論，這些平列式寫景詩應只是吳、陰二人在寫作傳統(tǒng)山水詩、行旅詩時偶然借鑒“體物”詩學范式而產生的變體，他們本人對平列寫景手法缺乏自覺認識。由此可以論定，至南朝梁、陳之際，平列式寫景詩雖已出現(xiàn)，但還不能算作一種獨立、成熟的詩體類型，它的真正成熟還需等待后代詩人去進一步發(fā)掘其詩體張力。

二、成熟：唐代杜甫平列寫景絕句的創(chuàng)新與深化

對于唐代詩人而言，南朝詩人的種種探索為他們提供了寶貴的經驗積累，他們所需要做的正是在繼承創(chuàng)新的基礎上對前代文學遺產進行精心辨析。縱觀唐代詩史進程，占據絕對主流地位的毫無疑問仍是傳統(tǒng)的“言志”詩學范式。而南朝新興的“體物”詩學范式雖然在初唐尚有上官儀等宮廷詩人加以繼承，但主要局限在詠物詩領域，而且從初唐開始，這種徒然追求刻畫形似、缺乏充實情感的詩學理念即受到主流詩學界的一致批判。故而唐詩中的寫景多與作者的抒情言志相結合。除詠物詩之外，繼承南朝“體物”詩學范式、純粹以客觀描寫為全部內容的詩歌少之又少。縱觀唐人詩作，自覺繼承南朝“體物”詩學范式并將之運用在寫景詩中的惟有杜甫，也正是在杜甫手中，平列式寫景詩得以真正地發(fā)展成熟，展現(xiàn)出自身獨特的文學魅力。

作為集大成式的詩人，杜甫之詩被后人稱作“盡得古今之體勢”（元稹《唐故檢校工部員外郎杜君墓系銘并序》）、“兼古今而有之”（《新唐書·杜甫傳贊》），曾在南朝詩史流程中偶然出現(xiàn)的平列寫景手法也在杜甫的五、七言絕句中獲得了新生。杜甫這種平列寫景絕句的特殊性引起了后代詩論家的注意，如宋、明時期的兩則詩話所云：

永嘉士人薛韶喜論詩，嘗立一說云：“老杜近體律詩，精深妥帖，雖多至百韻亦首尾相應，如常山之蛇，無間斷齟齬處，而絕句乃或不然。五言如：“遲日江山麗，春風花鳥香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。”（杜甫《絕句二首》之一）、“急雨捎溪足，斜暉轉樹腰。隔巢黃鳥并，翻藻白魚跳。”（杜甫《絕句六首》之四）、“江動月移石，溪虛云傍花。鳥棲知故道，帆過宿誰家。”（杜甫《絕句六首》之六）、“鑿井交棕葉，開渠斷竹根。扁舟輕褭纜，小徑曲通村。”（杜甫《絕句六首》之三）、“日出籬東水，云生舍北泥。竹高鳴翡翠，沙僻舞鹍雞。”（杜甫《絕句六首》之一）、“釣艇收緡盡，昏鴉接翅稀。月生初學扇，云細不成衣。”（杜甫《復愁十二首》之二）、“舍下筍穿壁，庭中藤刺檐。地晴絲冉冉，江白草纖纖。”（杜甫《絕句六首》之五）七言如：“糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉迭青錢。筍根稚子無人見，沙上鳧雛傍母眠。”（杜甫《漫興九首》之七）、“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”（杜甫《絕句》）之類是也。”⑤

杜子美詩：“日出籬東水，云生舍北泥。竹高鳴翡翠，沙僻舞鹍騅。”此一句一意，摘一句亦成計也。⑥

由上文所引詩話可知，古人已經注意到了杜甫這一部分絕句與其律詩“首尾相應”、“無間斷齟齬處”不同，四句“一句一意”，且“摘一句亦成計”，各句之間彼此獨立。不過后代詩論家只注意到了此類絕句“一句一意”平列結構特征，卻忽視了其在內容方面的獨特性。杜甫這一類絕句中“體物”思維占據了絕對主導地位，作者把自然景物當做完全獨立于主體之外的客觀存在而加以描摹，至于個人情志則略而不提，這與南朝以來講求情景交融的詩學主脈大異其趣。這種結構特征與內容特征相結合，造就了杜詩中的特殊一類：平列寫景絕句。與前代吳均、陰鏗的偶然之作不同的是，杜甫詩中這類平列式寫景詩數(shù)量眾多，在杜詩絕句中已經隱然自成體系。這說明平列寫景對于杜甫而言已經不再是偶然之舉，而是一種自覺的創(chuàng)作手法，平列式寫景詩至此也終告成熟。對于中國古典詩學傳統(tǒng)而言，杜甫這類詩作具有極重要的開拓創(chuàng)新意義。

首先在內容層面，杜甫這一類平列式寫景詩體現(xiàn)出對自然景物陌生化效果的有意追求。從六朝謝朓、何遜的情景交融到唐代的“興象”詩學，詩人對客觀物象的重視絲毫不減，但是在描摹客體形象的同時也加入主觀性的意義改造，自然物象已不再是獨立客觀的存在，而是人物情志的寄托、象征，這在促成詩歌蘊藉深婉的藝術風格的同時也在一定程度上遮蔽了自然物象的本真屬性。南朝吳均、陰鏗等人的平列式寫景詩雖然初步展現(xiàn)出完全客觀化的內容嘗試，但畢竟是偶然之作。至于杜甫才真正有意借鑒“體物”詩學范式中的客觀視角，放棄主觀經驗對客觀景物的遮蔽與改造，使得客觀景物不再作為被主觀情興籠罩的“意象”而出現(xiàn)，而是真實細致地呈現(xiàn)出自身的本真面目，使讀者重新去感受一個不加任何意義改造的生動逼真的原生自然，而詩歌也由此取得陌生化的藝術效果。

其次是在結構層面，杜甫這類平列寫景絕句真正實現(xiàn)了對傳統(tǒng)線形結構模式的自覺突破，開創(chuàng)了一種新型的扇形結構模式。杜甫之前的詩學界對詩歌結構的認識均集中在一種“意脈貫穿式”的線形組合方式，如南朝蕭齊時的謝朓即主張：“好詩流轉圓美如彈丸”⑦，與此同時的劉勰也強調：“外文綺交，內義脈注，跗萼相銜，首尾一體”⑧，盛唐詩論著作《詩格》中也明確指出：“夫詩，入頭即論其意……至尾則卻收前意，節(jié)節(jié)仍須有分付”⑨。以上這些關于詩歌結構的論述都強調詩文通篇皆有“內義”或“意”來貫穿從前至后的寫景、抒情及說理部分，這個“內義”或“意”即是我們在分析詩歌時經常提到的意脈。對于傳統(tǒng)“言志”詩學范式而言，敘述者的見聞感知自然先天性地擔當起這個意脈角色；對于“體物”詩學范式而言，它也往往借所比附的物象作為核心線索來貫穿全詩。無論是“言志”之作還是“體物”之作，有了一條意脈貫穿始終，詩歌文本自然能夠形成一種所謂“流轉圓美”、“首尾一體”的線形整體結構，這也是歷代詩人創(chuàng)作經驗的總結。南朝吳均、陰鏗的平列式寫景詩中初步展現(xiàn)出對這種線性結構模式的突破，但因其只是偶然之作，缺乏自覺意識。而杜甫這類詩歌則自覺舍棄了傳統(tǒng)的“意脈貫穿式”的線形組合，大膽構建出一種新型的“主題統(tǒng)攝式”的扇形結構，即全詩各句之間雖無表層的意脈貫穿，但都統(tǒng)攝于一個深層主題中。與詠物詩不同的是，平列式寫景詩的深層主題不再是某個具體物象，而是某種本質屬性的趨同。假如說“意脈貫穿式”的組合方法近似于如線串珠，那么“主題統(tǒng)攝式”則相當于中心散射，各個部分均以一個隱藏的深層主題為核心而各自展開對主題的部分描述，彼此之間則不相關聯(lián)。如《絕句》（遲日江山麗）一首中所寫的江山、花鳥、燕子、鴛鴦四個局部場景之間雖無勾連，但有一個深層主題統(tǒng)攝全詩，即四者在本質上都屬于春日風光，均為這一深層主題所發(fā)散出的一部分。這種新型組合方式對于中國古典詩歌結構模式而言是一個極具創(chuàng)新意義的大膽嘗試。

因為上述的內容、結構特征，這一類杜詩絕句在以豐神情韻見長的盛唐詩壇中顯得戛戛獨造，后世詩論家也都承認：“杜公絕句在盛唐中自創(chuàng)一格……與太白、龍標正可各各單行”⑩，殊不知杜詩絕句中的這一特殊體格恰自南朝平列式寫景詩而來，其淵源有自。

三 衰亡：北宋之后“興象”詩學的成熟與“意脈”理論的強勢

平列式寫景詩雖然在杜詩中已經自成體系，但遺憾的是杜甫之后的詩人及詩論家并未能正確認識到其非凡詩學意義之所在。自中唐開始，杜甫詩歌的經典地位逐漸確立，但杜甫身后，平列式寫景詩卻余音寥寥。盡管中晚唐詩作中也偶有平列式寫景詩的出現(xiàn)，但數(shù)量極少，不成體系。如顧況《臨平塢雜題》14首中第一首《芙蓉榭》屬于平列式寫景詩，但同一系列組詩中其他的13首仍是傳統(tǒng)的言志抒情詩，且顧況今存兩百三十六首詩中，平列式寫景詩亦僅此一首。司空圖《即事九首》組詩中第九首采用平列式寫景手法，但同一系列組詩中其他的八首仍是傳統(tǒng)的言志抒情詩，且司空圖今存365首詩中，平列式寫景詩除了這一首外僅有《雜題九首》組詩中之六和之八兩首，比例極小。除了數(shù)量少，不成體系之外，較之杜甫，顧況與司空圖的平列式寫景詩在寫法上亦無發(fā)展新變之處。宋人雖然學杜成風，但宋人學杜多著眼于其古律詩，如黃庭堅即推薦他人“熟讀杜子美到夔州后古律詩”（《與王觀復書》），對其絕句則關注不多。縱觀宋代詩壇，有意識學習杜甫絕句尤其是其中特有的平列寫景手法的似乎只有北宋王安石。在以“雅麗精絕”著稱的“荊公體”中，有一部分詩歌即借鑒了杜詩這種通篇對仗的平列寫景手法，在此試舉一例如下：

日凈山如染，風暄草欲薰。梅殘數(shù)點雪，麥漲一溪云。

王安石《題齊安壁》

詩中作者選取了日下山色、風中草氣、如雪殘梅、似云麥浪四個平列的局部場景來組合成一個整體場景，個性化的言志抒情則付之闕如，這與杜詩中平列寫景且通篇對仗的創(chuàng)作手法如出一轍。除此例外，“荊公體”中與之類似的尚有《迸月》、《木末》等篇，這也足可證實對王安石而言，平列寫景手法并非偶然無心之作，而是一種自覺的創(chuàng)作手法。然而自王安石之后，我們很難在其他詩人創(chuàng)作中再發(fā)現(xiàn)類似的平列寫景手法的自覺運用，似乎“荊公體”已經成了平列式寫景詩的廣陵絕響。

為何這種創(chuàng)新意義極強的詩體在唐代之后步履維艱？尤其是在杜甫詩歌經典地位已經得到廣泛認可的前提下，依舊不能避免平列式寫景詩的迅速衰亡？[11]這不能不促使我們對中國古典詩史進程的內在機制進行深入思考。筆者認為平列式寫景詩在唐代之后迅速衰亡的原因主要在于以下兩個方面：

首先是從藝術進化規(guī)律而言，唐代“興象”詩學的成熟反襯出平列式寫景詩在藝術方面的不足，促使平列式寫景詩迅速衰落。“言志”詩學范式從中國古典詩歌產生之初即居于主導性的優(yōu)勢地位，而南朝“體物”詩學范式之所以得以形成并盛行一時，一方面是源于當時以文為戲的特殊詩歌語境，另一方面則是因為“言志”詩學范式此時并未完全成熟，尤其是其中關于客觀外物的描寫技巧尚不成熟，這兩者內外結合才成就了齊梁“體物”詩風的盛行。“體物”詩學范式優(yōu)勢在于能夠細致、客觀地呈現(xiàn)對象的存在狀態(tài)，但缺點同樣明顯，它僅停留于表象層面，內蘊平淺，缺乏深遠的意境。而唐代“興象”詩學的成熟則標志著傳統(tǒng)“言志”詩學范式的升級。“興象”以敘述者的主觀情興為核心，在本質上仍屬于“言志”詩學范式，但它吸納了“體物”詩學范式中對于客觀外物精細描摹的長處，并將“象”（外物）從“體物”詩學范式中的“表象”升級到“意象”的層面，詩歌也顯得情景交融、意境深遠，因此從唐代之后，“興象”成為古典詩歌中寫景的基本手法。與“興象”詩學相比，平列式寫景詩的缺點頗為明顯：徒有表層形象而缺乏內在意蘊，意境淺薄。兼之杜甫之后的幾位作者均缺乏創(chuàng)新變化，自然最終被后世詩壇所遺棄，這也是文學演進中優(yōu)勝劣汰規(guī)律的必然結果。

其次是在詩史環(huán)境方面，平列式寫景詩所開創(chuàng)的新型結構模式與詩史發(fā)展的主流趨勢相悖，這也導致了它的迅速沒落。從古典詩學發(fā)展尤其是其中關于詩歌章法理論發(fā)展的整體流程來看，講求“意脈貫穿式”線形結構模式一直占據主流地位，而杜甫、王安石所代表的這種“主題統(tǒng)攝式”扇形結構的創(chuàng)新意義并未引起后世詩壇的足夠注意與合理評價，這對平列式寫景詩的生存發(fā)展而言是極為不利的。杜甫之前關于作品結構的相關論述我們前文已經有所述及，而在北宋中期之后，古典詩歌章法理論中的“意脈貫穿式”結構論進一步發(fā)展成熟，且獲得了詩壇的廣泛認同。如韓駒明確指出“大概作詩，要從首至尾，語脈連屬……切勿得一句一聯(lián)，因而成章”[12]，姜夔強調詩歌中“血脈欲其貫穿”[13]，李涂也強調作詩須“貫穿意脈”[14]，這些關于古典詩歌章法的著眼點均在于傳統(tǒng)如線串珠的“意脈貫穿式”結構，這也標志著這一結構理論日趨深入人心。這種詩史環(huán)境迫使以“主題統(tǒng)攝式”扇形結構為特色的平列式寫景詩生存空間日趨狹隘，如羅大經《鶴林玉露》中曾引南宋人對杜甫《絕句》（遲日江山麗）的批評云：“此詩與兒童之屬對何異”[15]，這明顯是針對杜甫這種缺乏意脈貫穿的寫作手法的質疑與批評。杜詩的經典地位毋庸置疑，對其絕句后世則貶多譽少，如王世貞也認為杜甫絕句“皆變體，間為之可耳，不足多法也”[16]，楊慎也認為“（杜甫）諸體皆有絕妙者，獨絕句本無所解”[17]，其中的重要原因之一即在于其結構模式與居于主流的“意脈”模式格格不入，故而倍受抨擊。

結 語

綜上所述可知，平列式寫景詩盡管在南朝已經出現(xiàn)，并在杜甫手中被開掘出其獨有的詩體張力，然而這一詩體的特殊之處并未獲得后世詩壇的正確理解，加之其與詩史發(fā)展大趨勢相悖，自然后繼乏人，終至消亡。相對于古典詩史的整體流程而言，平列式寫景詩從產生到消亡，時間歷程不算長，作品數(shù)量也不多，對詩史進程的影響更是微乎其微。但作為主流詩學范式之外的一個新型詩歌變體，它在諸多方面的表現(xiàn)（例如對主流詩學范式的吸納與突破、與其他文體之間的關系以及自身的演進與消亡等）及其背后潛存的詩史動向都是我們觀察、分析古典詩歌復雜演進規(guī)律的一個上佳個案，這一詩體也值得我們在今后的研究中投入更多精力去加以審視和辨析。

注 釋：

①④⑧劉勰：《文心雕龍》，黃霖編《文心雕龍匯評》，上海：上海古籍出版社，2005年，第29頁，第151頁，第116頁。

②鄧福舜：《建安詩歌景物描寫的藝術新走向》，《遼寧師范大學學報》（社會科學版）2001年第4期。

③沈德潛：《說詩晬語》卷上，丁福寶輯《清詩話》，上海：上海古籍出版社，1978年，第532頁。

⑤洪邁：《容齋詩話》卷五，蔡鎮(zhèn)楚編《中國詩話珍本叢書》（第一冊），北京：北京圖書館出版社，2004年，第684-686頁。

⑥謝榛：《四溟詩話》卷一，丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，1983年，第1139頁。

⑦李延壽：《南史·王曇首傳》附《王筠傳》，《南史》（卷二二），北京：中華書局，1975年，第207頁。

⑨王利器校注：《文鏡秘府論》，北京：中國社會科學出版社，1983年，第151頁。

⑩潘德輿：《養(yǎng)一齋李杜詩話》卷三，張忠綱《杜甫詩話校注五種》，北京：書目文獻出版社，1994年，第262-263頁。

[11]曾紹皇：《杜詩評點的文獻著錄及其觀念嬗變——以歷代公私書目為考察對象》，《湖南師范大學社會科學學報》2012年第6期。

[12]魏慶之：《詩人玉屑》卷五，上海：上海古籍出版社，1978年，第121、127頁。

[13]姜夔：《白石道人詩說》，何文煥編《歷代詩話》（下冊），北京：中華書局，1981年，第680頁。

[14]李涂：《文章精義》，北京：人民文學出版社，1960年，第81頁。

[15]羅大經：《鶴林玉露》卷八，文淵閣四庫全書（子部第122冊），臺灣：商務印書館，1986年，第324頁。

[16]王世貞：《藝苑卮言》卷四，羅仲鼎校注，濟南：齊魯書社，1992年，第166頁。

[17]楊慎：《升庵詩話》卷十三，丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，1983年，第903頁。