比較敘事學視域下的《鐵皮鼓》與《古爐》

王 振 軍

(河南科技學院 文法學院,河南 新鄉 453000)

比較敘事學視域下的《鐵皮鼓》與《古爐》

王 振 軍

(河南科技學院 文法學院,河南 新鄉 453000)

德國作家君特·格拉斯的《鐵皮鼓》和中國作家賈平凹的《古爐》存在著文學精神上的相通性。兩部小說雖然諸多方面表出顯而易見的差異，但在另類(侏儒與兒童)敘事人物、獨特的敘事視角、分裂的敘事聲音，表現人性的復雜，追憶民族歷史、反思人類災難等方面，兩位作家在進行著跨越時空的對話。這種對話也有著小說發展演變史的意義，在其敘事創新中顯示了一種共通的世界文學精神。

比較敘事學；《鐵皮鼓》；《古爐》；小說精神

1959年秋，德國作家君特·格拉斯的《鐵皮鼓》與讀者見面，1999年格拉斯因《鐵皮鼓》榮獲諾貝爾文學獎，2011年1月，中國作家賈平凹的新作《古爐》出版，當年就引起中國評論界的極大關注，甚至有學者把《古爐》稱為“一部‘偉大的中國小說’”[1]。值得關注的是韓魯華在論及《古爐》時曾談到自己是把《古爐》與世界經典如米蘭·昆德拉的《生命中不能承受之輕》、馬爾克斯的《百年孤獨》、福克納的《喧嘩與騷動》、帕慕克的《我的名字叫紅》等進行比較閱讀的，比較性閱讀給韓魯華帶來的印象是：雖然這些作品的“差異性也是非常大的，但是，它們之間似乎共同貫通著一個曠古的聲音。”它們存在著文學精神上的相通性。“賈平凹似乎是在進行著與世界文學藝術精神打通的探索”[2]。所謂世界文學藝術精神在我看來應該表現為宏闊的藝術視野，深廣的社會歷史意蘊，悲天憫人的人文精神，對人類之真實存在狀態的拷問，當然也應表現為審美判斷的多義性和藝術創新上的時代共通性。就格拉斯的《鐵皮鼓》和賈平凹的《古爐》來說，至少可以看到在另類(侏儒與兒童)敘事人物、獨特的敘事視角、分裂的敘事聲音，表現人性的復雜，追憶民族歷史、反思人類災難等方面兩位作家在進行著跨越時空的對話，雖然賈平凹明確說自己沒有讀過《鐵皮鼓》[3]，但正是如此才更顯兩位作家在追求世界藝術精神上的可貴與一致。

一

《鐵皮鼓》的故事時間起于1899年，終于1953年，經歷一戰、二戰和戰后德國的經濟蕭條等三時期。敘事人是一個有特異功能的侏儒奧斯卡，他兩年前涉嫌一樁殺人案被關在療養與護理院(精神病院的婉稱)里，躺在白漆金屬病床上寫供認狀，小說有兩條線索，一條是奧斯卡從外祖母的四條裙子開始追憶自己的一生，一條寫自己在療養院的生活，兩條線索最后合二為一，經過兩年的調查后真相大白，奧斯卡在他三十歲生日時被無罪適放。《古爐》按冬—春—夏—秋—冬—春的時間順序分為五部，故事時間起于1965年，終于1967年。《古爐》的敘述者是一個全知全能的敘述者，但借用了一個想長而長不大的的兒童為敘事視角，以這個出身不良、倍受欺侮的兒童的目光，觀察發生在中國西北內陸一個叫古爐的村莊里在文化大革命爆發前農民們雞堆狗碎的生活，鄰里之間的恩恩怨怨，鄉村干部腐敗專權，“文革”爆發的第一年古爐村兩個團伙之間慘烈的武頭場面。

兩部小說在諸多方面都表現出顯而易見的差異：一部是“二戰”結束、整個文壇沉寂多年之后德國第一部具有世界性影響的小說，一部是新世紀之初正當中國長篇小說創作呈現繁榮之勢時的優秀之作；一部是以德波邊境的但澤——一個先屬波蘭，后被俄、奧、普瓜分，再被國聯托管，又被德國侵占，戰后歸還波蘭并改名格但斯克的小城鎮——為背景，反思法西斯勢力何以能在德國抬頭的小說，一部是以象征中國(China)的一個叫古爐的小山村為背景，從人性的深度追問“文革”何以在底層中國爆發的文革記憶小說；一部是繼承了偉大的歐洲傳統，具有流浪漢小說特征的黑色幽黙小說，一部是植根鄉土中國，回到民間，還原瑣碎的日常生活的中國傳統小說；一部是時間跨度為五十四年，有著清晰的情節線索、空間位移的又被稱為現代主義的小說，一部是時間跨度只有不足兩年，事件只在古爐發生與發展，情節被大量的細節填充，被稱為最真實的現實主義小說，等等。然而，比較性的閱讀又讓人時時感覺到《鐵皮鼓》與《古爐》在某些地方有一種精神上的一致性和相通性，這種一致與相通主要表現在為拯救敘事(小說)而進行的敘事創新上，我們需要首先討論《鐵皮鼓》和《古爐》的敘述人、敘事視角和敘事聲音，進而再看它們的小說演變史意義。

眾所周知，在歐洲，經典現實主義小說中全知全能的第三人稱敘事一直占據主導地位，直到西方現代主義小說出現之后，第一人稱敘事才逐漸成為主流。但是就《鐵皮鼓》而言，它是一部無法定位的小說，“人們可以用諸如現實主義小說、超現實主義小說、荒誕小說、黑色幽默小說、歷史反思小說、現代流浪漢小說、(反)教育小說、童話小說、戲仿小說、互文小說等各種名稱稱呼它”[4]。《鐵皮鼓》的敘述人既不是單一性的第一人稱敘述或第三人稱敘述、也不是多位敘述人輪流敘述的多敘述人模式(如《喧嘩與騷動》《我的名字叫紅》)，而是第一人稱、第三人稱同一又分裂的混合性敘述，這是遍觀西方小說而絕無僅有的。可以先讀其中的一個片斷：

這時，羅絲維塔一邊熱乎乎地捏住我的雙手，撫摩著，一邊啟動地中海小嘴，開始了一席談話。這是直接講給我聽的，甜蜜地灌進了奧斯卡的耳朵，隨后又談了些實際的事情，接著話又變得更甜蜜，封住了我的一切顧慮和逃跑的企圖。我們到了帝國殖民區，朝婦科醫院方向駛去。拉古娜告訴奧斯卡，這些年里她一直想著他，她還一直保存著我在四季咖啡館里唱碎并奉獻給她的玻璃杯。[5]308

這是奧斯卡離家出走后巧遇師傅貝布拉，之后他和另一個侏儒女相會交談的場景，開始是以第一人稱我的口吻講羅絲維塔對我甜言蜜語，然后毫無征兆地變為第三人稱，說羅絲維塔的話語灌進“奧斯卡”的耳朵，之后又突然回到第一人稱敘述，在本節的最后，甚至一句話中就包含一次敘述人稱的轉換，且轉換并無突兀感和閱讀上的不適感。

敘述人稱的不斷轉換在《鐵皮鼓》中是貫穿始終的，這種雙重敘述人稱共存的敘事手法使小說具有了復調小說的性質。小說以第一人稱敘事時，敘述人是以極為冷漠的口吻，采用敘而不議的姿態敘說自己的經歷，眼看著媽媽、馬策拉特、布朗斯基之間畸形的關系他是冷漠的，比他年齡小但比他個子高的幾個孩子強逼他喝下和著磚末、青蛙和兒童尿的“佳肴”時他是冷漠的，媽媽躺在一頭大一頭小的棺材里被送進墓地還是冷漠的，甚至一些令人恐怖的死亡場的敘說也是極端冷漠無動于衷的，如蔬菜商格雷夫用七十五公斤土豆自殺，水晶夜納粹分子襲擊猶太人馬庫斯的商店致其身亡，布朗斯基——他可能的父親在德國突襲波蘭時中彈而死，馬策拉特——他名義上的父親在蘇軍面前吞下納粹黨徽而死，幾個年輕的修女在海邊給收養的孤兒撿拾貝殼和螃蟹，被疑是盟軍的間諜被黨衛軍射殺，等等。

第一人稱的奧斯卡是事件的親歷者，但也是一個具有荒誕色彩的敘述者，“我”好像一架架在奧斯卡頭的攝像機，純然客觀的記錄下“我”眼中所看到的一切，不動聲色，不加評論，不言是非，不顯好惡。同時，另一個第三人稱敘述者又如影隨形式的時刻跟隨著“我”，他既站在奧斯卡背后看奧斯卡，又超越奧斯所處的時空位置看世界，把“我”作為故事人物，敘說“我”行動，于是作為敘述人也是小說主人公的奧斯卡被下降到一個被敘述客體的位置。“在這里敘述者同時具有了兩雙眼睛:奧斯卡具有‘看清四周’的橫向視野，他可以掃視自己置身其中的環境中，隨歷史的潮流而動，從而成為歷史的見證者；格拉斯則以旁觀者的身份處于事外，他可以進行縱向與客觀的反思”[6]。于是，同一個敘述者裂變為兩個敘事主體，他們都有獨立意識，都有權表述自己的意見，發出自己的聲音，以各不相同的視角、聲調、語氣、思想、意識表述各自眼中的世界，在兩個敘述者之間形成相互邀約、交流、對話、協商、互滲、矛盾、融合、置疑的話語張力。格拉斯自己也曾談到兩個敘述人交替并置的意義，他說：“我構想出一個枝繁葉茂的家庭,我與奧斯卡及其親友們爭論不休……我試圖為奧斯卡這個孤僻的怪人配備一個邪惡的小妹妹,然而我的企圖在他的抗議下破產了。”[7]格拉斯的回憶一方面說明他是在有意識地讓兩個敘述人同時在場并讓他們之間發生潛在的“對話”，另一方面也說明第三人稱敘述人某種程度上代表了自己的聲音，雖然一般的敘事學研究都把作者與敘述人看成是兩個不同的小說構造者。

二

《古爐》采用的是傳統小說的全知全能的敘事模式，從這一點人看，《古爐》與《鐵皮鼓》似乎并沒有可比性，但文學文本往往在沒有交集的地方可能隱含著某種藝術追求的一致性和藝術精神的溝通性。

《古爐》的敘述人是一個名叫夜平安的十三歲的兒童，但人們只把他呼為狗尿苔，他無父無母，是蠶婆到鎮上趕集時從路邊撿來的，也或許是別人撿來送給蠶婆的，他“眼珠子突”、“肚子大腿兒細”、“乍耳朵”并且長得只有“毯高”，他是“侏儒，殘廢，半截子磚，院里臥著的錘布石”[8]336。他的爺(蠶婆的丈夫)解放前被國民黨抓了壯丁，后來跑到臺灣，狗尿苔和婆成了反革命家屬，他在村里地位低下，和地主分子等同，人們可以呵斥他、取笑他、歧視他，也可以隨意的指使他，他經常被人呼來呵去的跑跑腿送個口信，拿拿火繩點個旱煙，他受人欺侮卻不能反抗，麻子黑用腿跨過他的頭他也只能心中恨恨然，禿子金罵他是偽軍屬稍有表示卻招來一記耳光。狗尿苔又是善良的，守燈不待見他，他沒有告發守燈破壞天布家的藤蔓根，牛路背叛他，他仍愿意和牛路玩，天布在霸槽大的墳上釘木橛子，他給悄悄的拔出來，杏開看不起他，他還愿意把家里的老母雞殺了給杏開補身子，支書沒給過他什么好處，當支書被關押時他給支書去送飯，榔頭隊和紅大刀隊武斗開始了，他不參加任何一派，卻給他們通風報信，誰有麻煩就幫助誰，誰處弱勢就同情誰，灶火把主席像倒掛在扁擔上，他用兒童式的機智讓灶火躲過殺身之禍，磨子身負重傷，他冒險幫助紅大隊把磨子救出，“榔頭隊”與“紅大刀”拔劍駑張，眼看一場血腥惡斗就要爆發，不知又有誰會死于非命，他掀下蜂箱，自已被蜇的滿臉紅腫化解武斗，等等。賈平凹還賦于狗尿苔靈異的功能，他可以與山川交流，與大地溝通，與禽鳥為伴，與豕狗為伍，能聽禽言，能懂獸語，特別是狗尿苔有一種奇異的嗅覺，能嗅出古爐村將會發生的大事，“令他也吃驚的是，他經過麻子黑的門口時聞到了那種氣味，不久麻子黑的娘就死了，在河堤的蘆葦園里聞到了那種氣味，五天后州河里發了大水。還有，在土根家后院聞到了一次，土根家的一只雞讓黃鼠狼子叼了，在面魚兒的身上聞到了一次，面魚兒的兩個兒子開石和鎖子紅脖子漲臉打了一架”[8]8。

賈平凹讓狗尿苔生活在古爐村，讓狗尿苔具有追逐熱鬧的性格，凡是有家長里短、雞鳴狗盜、打架斗毆、吃喝拉撒、調笑取樂、婚傷嫁娶、生老病死發生的地方就會有狗尿苔的身影，《古爐》以狗尿苔為視角，以全知全能的第三人稱敘事，古爐村發生的一切，從庸常沉悶、貧困瑣碎的日常生活，到血腥的武斗場面都透過他的兒童視角得到了觀察，兒童視角造成一種敘事的客觀化，使作者不再以成人化的目光看世界，不再以理性的意識去評論小說人物和他們的言行，作家自覺的隱退造成一種客觀化敘事效果，兒童視角在使敘事回歸本真的生活中起到意想不能的作用，“兒童作為社會的邊緣人物，在認知上具有感性、真實、原生態的呈現特點，也即巴赫金所說的‘不理解’認知特性。以這種非群體的、非社會化的極具個性化的限知視角敘述‘文革’是作家在策略上的有意‘撤退’，敘述視角由理性的、社會化的成人智性反思到感性的、個人化的兒童限知敘述，這是敘述載體的弱化，這種弱化消弭了小說敘述中成人的帶有功利的、全知式的‘文革’敘事，而注重發揮兒童視角的呈示功能”[9]。

當眾多評論者對賈平凹另類(瘋傻)視角給以敘事創新意義的評價時，賈平凹也受到一些批評，如歐陽光明認為《秦腔》中的引生和《古爐》中的狗尿苔以非理性的眼光和超常的能力，打碎了籠罩在正常世界之上的光環，“對于書寫世界的‘真實’，無疑有巨大的幫助。”但也正因為狗尿苔是心智低能、缺乏正常理性思維能力的畸形兒，無力擔當表現社會歷史變遷的重大任務，賈平凹“形而下思考的畸形發達，以及形而上思維的嚴重缺乏，嚴重阻礙了小說思想境界的提升”[10]。筆者所做的不是作孰是孰非的判斷，而是在不同的評判中尋找出賈平凹敘事的意義。

在《秦腔》與《古爐》中，賈平凹以瘋傻人引生和狗尿苔作為敘事人或以之為敘事視角，如果把他們的敘事等同于作者的敘事，得出上述結論似乎也不無道理，但歐陽光明在談敘事視角時一方面沒有辨析第一人稱體驗視角與第一人稱回顧性視角的區別，另一方面在談論視角轉換時也不應忽視和敘事視角密切相關的敘事聲音這一敘事學概念。引生在講故事時如果采取當下在場性的體驗視角，當然會出現敘事的“嚴重漏洞”，如果采用的是事后追憶式的回顧視角，則引生的敘事就是合理的，其敘事并不是“視角誤用”現象。當然，我們在這里重點討論的不是視角問題而是敘事聲音問題。自從巴赫金從話語層面上提出聲音概念后，對聲音的討論就不絕于耳，詹姆斯·費倫認為聲音“既是一種社會現象，也是一種個體現象”[11]。在小說敘述中作者、隱含作者和敘述人都可以通過某種語氣、語調或其他手段傳達出某種思想觀念和意識形態，也可以在相同的語氣、語調中傳達不同的思想觀念，蘭瑟則把社會詩學意義的聲音和敘事學意義的聲音結合起來，敘事聲音是“指敘事中的講述者，以區別敘事中的作者和非敘述性人物”[12]3。而女性主義聲音是“那些現實或虛擬的個人或群體的行為，這些人表達了以女性為中心的觀點和見解”[12]4。蘭瑟認為兩種聲音在小說敘事中有時是可以重合的。賈平凹運用了引生與狗尿苔這樣的瘋傻型敘事者目的就是要造成作家隱退的客觀化敘事效果，蘭瑟所認為的兩種聲音的重合顯然難以做到，但通過瘋傻者的敘事聲音傳達出作者與隱含作者的意識形態聲音是完全可能的。

《古爐》以狗尿苔為視角，從狗尿苔對麻子黑、禿子金的憤怒、對水皮的反感、對霸槽的追隨、對杏開的幫助、對善人的親近中我們可以推想，如果賈平凹同時以狗尿苔作為敘述人，就不可能實現小說敘事的客觀化，但妙的是作者選用侏儒視角的同時又把敘事的權利交給全知全能的敘述人，實際上造成了敘事視角與敘述人的分離，這樣就有可能讓敘事者站在狗尿苔背后、置身故事之外以一種客觀冷靜的姿態敘述故事。不過，敘述人的客觀冷靜并不代表作者的毫不介入，賈平凹正是不滿足于人們對“文革”的遺忘，也“不滿意曾經在‘文革’后不久讀到的那些關于‘文革’的作品，它們都寫的過表象，又多形成了程式”[13]。他要寫出對“文革”的鄉村記憶，那是一個有著純樸古風的小山村，也是包含一切人性之惡的小山村，饑餓貧困、庸常自私、小仇小恨、爭強好勝、委瑣兇狠、壓抑沉悶，等等。本是自上而下的“文革”在這個封閉的小村莊一旦遇到一點點火星就迅速點燃并演變成一場血腥的武斗。賈平凹并沒有以政治正確性的姿態評說“文革”，也不是如傷痕文學那樣以善惡二元對立的觀點否定“文革”，而是回到民間，沉入底層，解剖“文革”之所以在中國社會最底層發生的人性根源，可以說在客觀化的敘事中潛隱著賈平凹反思文革的聲音，那是一個有良知的作家發出的深沉的理性之音，是超越“文革”本身的對人類生存境況反復追問的“形而上”之音。

同樣的聲音在《鐵皮鼓》中也暗含著，并且《鐵皮鼓》的敘事聲音與作者的意識形態聲音實現了意想不到的重合。第一人稱敘述者是以極端冷漠、超然事外的口吻把悲劇性的事件給予喜劇化處理，從而使《鐵皮鼓》具有荒誕色彩，一個只有九十公分高的侏儒卻有著超常的智慧和唱碎玻璃的本領，穿著時髦的闊太太被奧斯卡的聲音吸引把手伸入櫥窗行竊，場面盛大的納粹集會被奧斯卡的鼓聲敲成了滑稽可笑的舞會，小市民出身的馬策拉特一件一件地穿上黨衛軍服裝后洋洋得意，等等。格拉斯營構小說的荒誕感是要在荒誕中直逼生活中固有的真實，它的深刻之處在于作者并沒有象多數人那樣從外部尋找戰爭的原因，而是從解剖人的靈魂入手，從人性的深度出發，真實地揭示出了趨炎附勢、盲目追隨、自私狹隘的民族劣根性，并認為這才可能是引起戰爭的根源所在，因而戰爭之后對德國民眾來說重要的不是發展經濟，而是重建精神家園。所以，在洋蔥地窖里，原來那些靠切洋蔥頭刺激落淚(這是多么無聊多么荒誕啊)的顧客，聽著奧斯卡的鼓聲終于離開洋蔥哭泣出來了，這是“體面的哭泣，無礙的哭泣，自由地把一切都哭出來。這里江水滔滔，泛濫開去。這里在下雨。這里在降露水”[5]506。這里，作為奧斯卡聲音終于脫掉冷漠的面紗和第三人稱敘述人的聲音及作者格拉斯的聲音融合在一起。

三

如果把《唐吉訶德》作為西方長篇小說成熟的標志的話，從這部“偉大的歐洲小說”問世到現在，西方小說走過了整整四百年的歷程，其間經歷了諸如流浪漢小說、教育小說、哲理小說、對話體小說、書信體小說、詩體小說、復調小說、意識流小說、表現主義小說、新小說、黑色幽默小說、魔幻現實主義小說等眾多的小說體栽和小說類型的探索與創新，各種小說藝術手法的運用也幾乎遍備，從小說敘述人上有第一人稱敘事、第三人稱敘事，單一敘述人敘事、多敘述人敘事多等各種類型，從敘事視角看又有全知視角、選擇性全知視角、戲劇式或攝像機式視角、第一人稱回顧性視角、第一人稱見證人視角、固定人物有限視角、變換式有限視角、多重式人物有限視角、第一人稱體驗性視角等多種[14]。

敘事聲音也經歷了由顯到隱的演變。浪漫主義作家要在他們的小說中彰顯一個無處不在的自我，作家會在他們的小說中時時露面，不時的把他的主人公涼在一邊，自己跳出來發表一通議論，如《少年維特之煩惱》《懺悔錄》《悲劇世界》《唐·璜》《葉甫蓋尼·奧涅金》。現實主義雖然以真實再現社會生活的原則，希望他們的小說成為一部社會風俗史的記錄，但由于他們的良知、道義以及他們自覺的社會責任意識，他們總是忍不住在小說中現身。自然主義反對作家在作品中露面，反對作家進行直接的主觀抒情、議論和道德評價，主張用純然客觀的真實描寫達到對人物形象的塑造，但只要讀一讀《包法利夫人》《娜娜》《漂亮朋友》就會感到作者還時不時地隱藏在文本的某一個角落里。現代主義小說家則要么讓小說人物的意識取代作者的喋喋不休，要么如攝像機般的敘事手段實現作家的徹底隱退，要么用象征、荒誕的手法把作者隱藏在文本背后。

至此，各種可能的敘事策略——作家隱退也好，純然客觀也好，主觀真實也好，人稱變換也好，視角選擇也好，敘事聲音的顯隱也好——似乎都已用盡。小說就是講故事，從“講什么”上說，小說是一個永遠沒有完結可能性的文學類型，但從“如何講”上，小說似乎走到了盡頭，以至于有人發出小說終結論的驚呼。但中西小說的發展現狀又令人信服的說明終結論最少在目前來說是杞人憂天之舉，這或許是《鐵皮鼓》和《古爐》給敘事學和小說文體發展史的啟示。當眾多作家在從技術層面上尋找最恰當的小說敘述人(第一人稱、第三人稱、多人稱)和敘事視角的時候，一些作家已然發現它們是可以和敘述者的身份、地位、個性特征、身體狀況相聯系的，小說的發展演變史有一個顯而易見的線索，小說家們一直在努力實現作家的隱退(前文對敘事聲音分析說明作家的絕動隱退是很難做到的)，作家的隱退當然可以通過技術性略策實現，除此之外由什么樣的人來敘述也是一條值得探討的路線，如《鐵皮鼓》與《古爐》，或者采用怪誕的侏儒作為敘述人，或者以兒童為敘事視角，目的都是要加大作者與敘事對象之間的距離，通過作家的有意“撤退”造成兩者間的疏離感，形成客觀冷靜甚至漠然的敘事效果。這樣的敘事學創新如果是《鐵皮鼓》與《古爐》所獨有，某種程度上說也并不值得給予極高的評價，因為它們作為個案很難說表現共通的世界文學精神，但是如果讀一讀《喧嘩與騷動》《我的名字叫紅》等小說，我們就會有一個基本的感受：這些作家在反映時代的精神風貌，追索人類共同的精神狀態，叩問人類本真的存在價值時，存在著精神上的一致性，與此同時，他們還在思考著故事“如何講”的問題，還在探索著小說這種未完成的文體如何走下去的道路問題，這是不是一種“小說精神”，進而是不是一種具有普遍意義的世界文學精神？

[1]王春林．偉大的中國小說(上)[J]．小說評論，2011(3)．

[2]韓魯華，儲兆文．一個村莊與一個孩子——賈平凹《古爐》藝術論[J]．小說評論，2011(4)．

[3]賈平凹，韓魯華．一種歷史生命記憶的日常生活還原敘事——關于《古爐》的對話[J]．西安建筑科技大學學報(社會科學版)，2011(2)．

[4]周紅紅，徐謹．論《鐵皮鼓》的敘事倫理[J]．河南師范大學學報，2011(2)．

[5]君特·格拉斯.鐵皮鼓[M]．上海：上海譯文出版社，2011．

[6]王光利．《鐵皮鼓》的荒誕與真實:一個多聲部敘事交響的象征世界[J]．西安外國語大學學報,2011(12)．

[7]格拉斯,賀驥．回首《鐵皮鼓》[J]．世界文學,2002(2)．

[8]賈平凹.古爐[M]．北京：人民文學出版社，2011．

[9]沈杏培，姜瑜.敘述之輕與生存之重：新時期“文革”小說的另類敘事[J].藝術廣角，2005(6)．

[10]歐陽光明．論賈平凹后期長篇小說的敘事視角[J]．當代文壇，2012(3)．

[11]詹姆斯·費倫．作為修辭的敘事[M]．北京：北京大學出版社，2002：19．

[12]蘇珊·S.蘭瑟．虛構的權威[M]．北京：北京大學出版社，2002．

[13]賈平凹．長篇小說《古爐》后記[J]．東吳學術，2010(創刊號)．

[14]申丹，王麗亞．西方敘事學：經典與后經典[M]．北京：北京大學出版社，2010:95—97．

[責任編輯海林]

I106.4

A

1000-2359(2013)06-0169-05

王振軍(1969-)，男，河南衛輝人，河南科技學院文法學院副教授，主要從事文藝理論與外國文學研究。

2013-07-02