自在自為的表現(xiàn)性

藝術(shù)自誕生以來，對于藝術(shù)是什么的提問就一直沒有停止過。誰也不敢肯定自己能將它說個透徹明白。但在我們意識深處，總是隱隱感覺有一條線在最深處將各類被稱之為藝術(shù)的東西聯(lián)系在一起。但我們能肯定的是：架上繪畫是一門獨立的、普遍認同的藝術(shù)形式。而另一方面，我們又絕對不會說所有的架上繪畫都是藝術(shù)。只有少數(shù)的架上繪畫才被請進美術(shù)館，貼上“藝術(shù)”的標簽。架上繪畫是藝術(shù)，亦即它具有與其他藝術(shù)門類諸如音樂、舞蹈、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等的一種深層同構(gòu)。前面說到架上繪畫在現(xiàn)代語境遭遇價值質(zhì)疑實質(zhì)是說架上繪畫在作為“藝術(shù)”的一種言說功能的減退，一種“現(xiàn)代性”的對當下的反應“遲鈍”。這里都牽涉到架上繪畫的表現(xiàn)性問題，架上繪畫無論“減退”抑或“遲鈍”，總是與表現(xiàn)性有關(guān)，下面我想專門說說架上繪畫的表現(xiàn)性問題。

談到藝術(shù)表現(xiàn)性，毫無疑問藝術(shù)是具有表現(xiàn)性的，“‘表現(xiàn)’是所有種類的藝術(shù)的共同特征。” 關(guān)于藝術(shù)究竟表現(xiàn)了什么？各家有不同說法，克萊夫·貝爾說藝術(shù)表現(xiàn)的是“有意味形式”，蘇珊·朗格說藝術(shù)表現(xiàn)是“被創(chuàng)造出來的‘生命的形式’”。在這里我不想就藝術(shù)究竟表現(xiàn)什么做一番贅述。只是想看看架上繪畫作為一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式，相比其它門類的藝術(shù)使自身得以延續(xù)的特征。

我們所說的“繪畫死亡論”實際是從一種實用的角度來看待架上繪畫的，即架上繪畫的有用性相對其它門類藝術(shù)形式處于一種弱勢地位。比如說傳媒藝術(shù)在一種文化傳播的速度方面，架上繪畫是無法比擬的。隨著社會和科技的發(fā)展，對架上繪畫實用功能意義上的剝奪也是一步一步進行的，時間創(chuàng)造了變幻莫測的圖景，在鴻蒙初啟的時代，繪畫作為一種記事、圖騰崇拜、祭祀、巫術(shù)等等意義出現(xiàn)。在中世紀，繪畫不僅承載了肖像記事的功能，而且被賦予了成教化的功能，從教堂、寺廟琳瑯滿目壁畫為方便不識字的大眾對教義的理解可見一斑。文藝復興時期，繪畫的表現(xiàn)性甚至被賦予了一種對自然規(guī)律的揭示、客觀真理的探索的作用。隨著科學技術(shù)的一日千里，攝影術(shù)的發(fā)明，繪畫作為肖像記事的功能可以說被剝奪。人們寧可相信一張最爛照片的真實性，也不愿相信表現(xiàn)技巧最高的繪畫的真實性。而且繪畫作為一個文化傳播意義的功能也逐漸被其它形式所替代。在這樣的處境下，繪畫不得不對自身的表現(xiàn)性進行改造和重建，這也就是后來的“藝術(shù)自治”及藝術(shù)“大眾化”。其實，這里也并非僅僅架上繪畫面臨一個言說功能減退的問題，雖然行為藝術(shù)與裝置藝術(shù)相對于架上繪畫，更能給予視覺上的沖擊。各種材質(zhì)運用、手法的變換，給人以三維的感受。時間性、空間性、音質(zhì)都可以作為創(chuàng)作因素考慮其中。但行為與裝置依然有它的時間的局限性及文化傳播的局限性。行為與裝置很難長期有效地保存，藝術(shù)館保存方式一般是保存方案（以一種文字形式）或一些現(xiàn)場圖片及作品道具的碎片。大眾很難得到一種現(xiàn)場感，也就無法深切地體會作品所傳達的意義。它的傳播最終還得以圖片的形式，現(xiàn)場流失是相當嚴重的。而且，行為藝術(shù)與裝置藝術(shù)都強調(diào)觀眾的參與交流，但是一個藝術(shù)館內(nèi)的行為藝術(shù)能有100名觀眾參與的話，已是相當幸運的了。所以，行為藝術(shù)與裝置藝術(shù)在此形成“悖論”，即一方面強調(diào)生活化、大眾化，實質(zhì)上無法取得與大眾的親密接觸，另一方面，它強調(diào)作品的先鋒性，但無法不借助傳媒的力量使自己的“先鋒性”得以傳播。我們知道，在大眾流行媒體的面前藝術(shù)是很容易被商業(yè)文化消解的。相對而言，架上繪畫在這方面要好得多。首先，架上繪畫有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，即有大眾的基礎(chǔ)，大眾是不會懷疑架上繪畫是藝術(shù)的。其次，架上繪畫具有可復制性，易于傳播。大眾傳媒、印刷技術(shù)一方面迫使架上繪畫進行言說功能的轉(zhuǎn)換，另一方面也使架上繪畫從博物館走向民間，使大眾有了對這種“精英文化”的近距離接觸的機會，也使得藝術(shù)家的思想與觀念較易為大眾能理解接受。再者，隨著科技的發(fā)展，工具理性統(tǒng)治世界，人類被現(xiàn)代科技、資本制度日益異化的今天，藝術(shù)承載了人們追求精神自由的使命，架上繪畫是藝術(shù)家一筆一劃創(chuàng)作出來的，里面滲透了藝術(shù)家活生生的追求。作品與作者意圖、生命直接關(guān)聯(lián)是其它門類藝術(shù)形式無法取代的。繪畫是以圖像的形式出現(xiàn)，這種圖像的呈現(xiàn)是以一種靜止的、恒定的形式。這里是一個靜謐的在場、一個隱秘的質(zhì)，個世界向你敞開。我們說“人類創(chuàng)造出的一種最為先進和令人震憾的符號設(shè)計便是語言” 。但語言的表現(xiàn)力不是萬能的。在表達時，體驗必須被語言加以條理明晰，而語言與體驗本身只存在指稱關(guān)系，并非同一。按蘇珊·朗格的說法，語言是通過一種“推論性形式”反映出人們自己各式各樣的概念、知覺對象以及種種概念和知覺對象之間的聯(lián)系。但語言的這種“推論性形式”“無法表現(xiàn)那些似乎清醒著和似乎運動著的東西，那些昏暗模糊和運動速度時快時慢的東西，那些要求與別人交流的東西，那些時而使我們感到滿足而又使我們感到孤獨的東西，也有那些時時追蹤某種模糊的思想或偉大的觀念東西。” 雖然，我們不敢說繪畫可以完全彌補語言所無法表達的空白，但至少繪畫對于人類情感的表達在許多方面是其它門類藝術(shù)形式不能替代的。

實際上，每門類藝術(shù)形式都有自己法則和風格論規(guī)訓，都不能假定為生命存在和精神實驗的唯一依據(jù)。即使是影視藝術(shù)，雖然擁有一種大眾傳播的強大力量，但它本身就屬于商業(yè)文化，因此不能負載個體精神的實驗、藝術(shù)內(nèi)部的對話深度和外部世界的闡釋欲求。架上繪畫的表現(xiàn)性相對于其它門類的藝術(shù)形式的表現(xiàn)性是屬于一個家庭內(nèi)部的權(quán)力分配問題。當然，以歷史的線性關(guān)系來考慮也隱含著一個架上繪畫的權(quán)力跌落問題。從另一方面講，既使架上繪畫不再具有從前的可以影響一代文化形成的力量，但是作為一個藝術(shù)家，是不是應該考慮：你究竟是一個藝術(shù)生產(chǎn)者還是藝術(shù)傳播者？是藝術(shù)的權(quán)力崇拜者還是一個純粹的藝術(shù)家？既然你選擇了架上繪畫作為你的一種表達方式，就不應該顧慮一種它的現(xiàn)實功利的局限性。既然選擇了它，那么它必是你最為熟悉的家園。在其中，你能自由的呼吸，輕松的思考。正如古代的劍客，他所有的思想、靈魂、精神都蘊含在劍術(shù)中，離開了劍他也就什么也表達不出來。如果他想利用他的劍術(shù)謀取現(xiàn)實功利的話，那么他無法將他的劍術(shù)提高到最高境界。而且，你也不能說劍不具有一種與時俱進的現(xiàn)實力量。

架上繪畫的表現(xiàn)性是自在自為的。

“當代中國畫家的困境在于：不僅要面對工業(yè)文明甚至后現(xiàn)代工業(yè)文明對當代人造成的無力感。同時還要表現(xiàn)出一種生命狀況中所賴以生存的人性魅力……通過以可表現(xiàn)的形式去表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物，通過表象自身的形式去達成對永難體及之物的緬懷。” 當代中國語境下的架上繪畫逃脫不了必須面對與超越西方的歷史命運，通過以個體經(jīng)驗為基礎(chǔ)的對人的生存問題的關(guān)注，保持強烈的社會現(xiàn)實的批判性、敏銳的文化反應能力。不受市場的誘惑，在繪畫本體上體現(xiàn)為不斷的視覺智慧的深度開拓，使用視覺方式對當下的批判和實驗性推進；在外延上體現(xiàn)一種人類文化的建設(shè)和人的生存狀況的視覺概括和把握、視覺陳述的特定社會針對性和文化針對性，鮮明有力地激起人們的道德感知和倫理期待的生存轉(zhuǎn)化，即“圖象如何轉(zhuǎn)化為人們的倫理期待” 。

注釋：

①②③蘇珊·朗格著，《藝術(shù)問題》，社會科學出版社，1983年6月，第一版。

④王岳川著，《中國鏡像：九十年代文化研究》，第八章，http：//www.culstudies.com，文化研究， 名家專論，王岳川專論。

⑤貢不里希著， 范景中編選，《藝術(shù)與人文科學》，浙江攝影出版社，1989年3月，第一版。