當代文化語境下對傳統中國畫學習方法的思考

【摘 要】在當代文化語境下，中國畫存在的功能、意義和價值正在發生著根本的變化，面對傳統觀念和多元社會的沖突，學院派的教學應更具當代的視野和判斷。對師徒相承——臨摹——寫生——創作這一自古被視為學習中國畫的必由之路的模式的重新審視，對此種模式下衍生出的“藝術”的重復，甚至“藝術家”的重復這一奇怪現象的自我考問都要求對中國畫的學習方式有更為科學的研究及論證。

【關鍵詞】中國畫 寫生 臨摹

學院派的中國畫教學現狀

藝術院校的中國畫課程教學，教師無一例外先教線描：發給學生歷代經典白描稿若干，告知學生國畫品評標準“六法”，講“骨法用筆”，講學會用筆是畫好國畫的前提。學生欣賞完畢后，遂練習畫線：一張宣紙一種線條，橫線畫完畫豎線，豎線畫完畫波浪線，要求每根線條挺拔、渾圓，每張紙上線條排列整齊均勻，畫完線的紙從遠處看去是一片灰色，絕無絲毫變化。線條練好了再臨摹白描作品，白描臨摹好了再臨摹工筆；學寫意也是如此：先臨摹、再寫生、再創作。

由于重視臨摹，重視技法練習，苦練日久后，古人前輩之皴擦便也出于我輩之筆下，古人之須眉便也長于我之面目。然而，在對千百年前經典傳統頂禮膜拜的同時，大多畫者卻對自己所處的大千世界熟視無睹：比筆力、比墨色、比構圖、比符號、比程式，唯獨不比感受。更有甚者即便到了寫生時也要在琳瑯滿目的繁華世界中找出古人的皴法線條來！學畫先臨摹導致了重線而忘形、重法而忘意。然而，“規矩者，方圓之極則也；天地者，規矩之運行也。世知有規矩，而不知乾旋坤轉之義，此天地之縛人于法。人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以有是法不能了者，反為法障之也。”[1]多數人在對景寫生時不是束手無策，就是生搬硬套，對眼前鮮活的生活物象仍用皴、擦、點、染等手法來堆積。

“古者識之具也。化者識其具而弗為也。具古以化，未見人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也。”[2]繪畫，是包羅萬象多變之大法，是表現山川形勢之精華，是古今造物之陶冶，是陰陽氣度之流行，是借筆墨寫天地萬物而作自我性情之陶泳。必須從寫生入手才能一開始便培養學生對自然獨立觀察的能力，由此才可能引發出豐富多樣的表現手法。目前，中國畫所表現出來的先天不足：空洞、虛弱，正是源于對自然的寫實能力的欠缺。

寫生

什么是“寫生”，寫生是對客觀事物的認識、再認識，不斷深化的過程。所以寫生是基本功中最重要的一環。對景寫生不能用眼前的景物去印證傳統，重要的是要對景表達出自己的感受。技法問題可以慢慢地自己完善，自己沒辦法解決，再去前人、古人那里取經不遲。但沒有了感受，沒有了情感那我們表達什么？面對豐富的大千世界，每個人都會有自己的感受，有自己的想法，雖然剛開始拙劣，剛開始會失敗，但那是允許的，因為那是藝術探索中可貴的一步，相比重復使用別人的所謂“技巧”，失敗的意義則更積極。而且，寫生的過程是一個分析的過程，所謂“觀者先看氣象，后辨清濁，定賓主之朝揖，列群峰之威儀”[3]。這就是感受與認識的關系，對寫生來說，他們之間的關系必定是感受在先，認識在后。假如先有“認識”再去感受，就不是純粹的感受了。就這一點來說，臨摹得過多，弊端就越明顯。

藝術是生活的寫照，是心靈的反映。王希孟18歲時完成了《千里江山圖》長卷，石魯40歲時畫出了《轉戰陜北》，他曾對學生說過：“什么叫傳統，你只要畫得好，別人跟著學，就叫傳統。”雖然石魯的傳統觀還有待商榷，但他的這種 “敢抒真情，大膽發揮個性，為生活傳精神”的作畫理念是很值得學習和尊重的。張仃、吳冠中二人均以西畫起家，終以國畫寫生成名，在其文章傳記中都很難找到苦臨傳統的影子。

邯鄲學步的現象在學畫中是屢見不鮮的，此法炮制的畫家多是足不出戶在畫室中翻翻畫冊便搞創作的人。對此陳子莊有自己獨到的見解：學畫者每每想把某家學像以后再來變，這種考慮是錯誤的，事實上真正學像以后就變不了了。學吳昌碩的人很多，凡學得“像”的，沒有一個人是后來變了的。齊白石學吳昌碩，閉戶三年，沒一張畫得像吳昌碩，他是在從吳昌碩畫里找自己的路。吳用復筆，齊創單筆，吳渾融而樸拙，齊雄強而器宇軒昂，因而面貌精神完全不相同[4]。

筆墨

學畫者寫生過程中對生活對物象有了切身體驗，接下來便會有表現問題，便會有如何將這些感受應用于創作的問題。如何表現呢？中國畫有自己的特殊的媒介，即借助筆墨。筆墨很大程度上是對于毛筆、墨、水、紙等工具材料的把握和靈活運用。

一般來講，筆墨的臨摹有 “對臨”、“背臨”、“意臨”三種方式。其中，對臨是最簡單最容易的臨摹方式，這種學習的好處在于很好地提升用筆、用墨的能力。能提升運腕、線條的點、染、皴、擦的“功力”，對于造型也會有所幫助，但也會產生一些負面影響。由于臨摹往往是先針對某一家，那么前人在作畫中所形成的濃縮、概括的程式化語言也常會在臨摹者學習時一并繼承。一味的因襲導致“程式”就很容易變成“公式”，從“學”進而變成了“似”。齊白石曾說“學我者生、似我者死”。起初在學時目的只是為了學習藝術規律，但很多人用臨摹的方法往往只得到了藝術的表皮，這就是對臨摹學習目的性不強而催生大批的沒有自己藝術語言的后果。此時應該強調“對臨”學習的目的性。切不可將“對臨”變成“死臨”。規律可以借鑒，語言還需要去生活中找尋。

背臨是一種較為科學的學習方法。特點是從大處著眼，注重整體。大處著眼的意思是要從作品的意境出發，要先”讀畫”，理解畫意與筆意之間的關系。中國畫講“意在筆先”、“筆未到處氣已吞”，都是在講經典名作絕非偶然為之，是深思熟慮才產生的。臨畫雖是學習筆墨，但一定要先明白了此種筆墨的成因后方才能學到精髓，這便是“師其跡”先要“師其心”的原因。讀畫很重要，讀完默記、默寫，目師心授便是“背臨”。

意臨是最高層次的臨摹方法。它是在掌握了臨本的基本筆墨特征、語匯，在能夠背臨的基礎上再創造的過程，它的學習目的已經超出了筆墨的范疇，進而融入了構圖、程式、意境等多種元素，這種臨習方式擺脫了對臨時的形象的束縛，表現上更為自由，只是取臨本的精華之處為我所用，更大地體現了學畫者對原作的理解和感悟，于所臨作品只是一個參照，更多地融入了自己的理解與創作的成分，這種臨摹是一種介乎于臨摹與創作之間的學習方法，它更能夠提升學畫者對于繪畫的認識與理解。多做練習必然會受益匪淺，學習效率也相對來說較高，很值得研究和探討。

總之，筆墨的“臨”法也應該是先有感受，后有認識，然后融認識于感受之中，以表達有血有肉的生活。

結語

藝術史證明，任何藝術的獨創風格都不是空中樓閣。中國畫發展至今已形成獨特完整的理論體系，如果不了解中國畫寫意性的藝術觀，不知道中國畫“外師造化，中得心源”的創作原則，不明白中國畫“以形寫神”的意象造型觀念，不明白中國畫的形式構成，不知道中國畫以程式為意匠的技術手段，不明白于中國畫“詩中有畫、畫中有詩”的意境追求，僅靠滿腔熱情所創造出來的作品，會遠遠背離中國畫的宗旨，而淪為不倫不類，不中不西。[5]

中國畫的學習是向生活學習，向書法學習，向中國傳統審美取向和藝術理論學習，其學習過程應結合對傳統文學、戲曲、音樂等藝術門類的借鑒從而達到繪畫精神的自由表現。學習過程中既不能過早的帶上傳統的有色眼鏡，也不可以拋棄中國畫的理法肆無忌憚地隨意涂抹。只有時刻注重情感的培育與表達，洞悉中國畫自身的表現規律，熟練地駕馭筆墨語言才能在學習過程中達到預期的效果。畫人常有“廢紙三千”的說法。學畫也只有處處留心，不妄下一筆，不枉費一紙，持之以恒才會在繪畫的道路上有所收獲。

參考文獻：

[1]吳冠中.我讀石濤話語錄[M].北京：榮寶齋出版社，2004.

[2]徐復觀.游心太玄[M].北京：北京大學出版社，2009.

[3]轉引自中國畫研究院編.李可染論藝術[M].北京：人民美術出版社，2006.

[4]陳子莊口述.陳冬滯整理.石壺論畫語要[M].成都：四川美術出版社，1987.

[5]韓瑋.中國畫[M].北京：高等教育出版社，2006.

作者單位：西安財經學院文學院 陜西西安