當一個男孩成為父親

看完電影《我１１》，還是不免從被王小帥定位為文藝片的這部作品里讀出了王氏的黑色峻刻。與王小波相比，聲色光影中的王小帥其實更冷更酷。

片名為什么是“我１１”？

以數字來命名，在文學中，大約是后現代主義慣用的符號化創作心態下的零度表達。可是雖然主創情感退隱，雙豎線的筆直僵硬卻足夠令人心驚。

首先這是一個發生在１９７６年前夜的故事，我（王憨）“１１”，正與文革同齡。一個在文革起步里出生，又在文革結束中完結自己的童年的男孩，將以他之畫筆，繪出怎樣的一個人生？如果說影片里的莫奈作為藝術存在價值的典范隱喻著藝術在文革的摧毀，那么選擇莫奈的《日出·印象》來作為道具進行言說有著更為重要的意義——我以為王氏更兇狠的暴力在這里——印象派畫作是人的精神與內心崇尚現實主義，不依據可靠的知識，以瞬間的印象做畫，并提倡戶外寫生的一個畫派，這種繪畫思潮之對主體真實與客體真實間的一種自然性頗為青睞，講究將科學的色彩學理論運用于繪畫，王氏假莫奈之手，正是對那個缺乏知識真實與藝術自由的時代的一個抗辯與嘶吼。

其次，“１１歲”，正是一個孩子的年齡。在一個失去理性向度的時代里，孩子的視角，才是原始而準確的。“我１１”這個片名，對孩子主體的突出與強調，本身即構成對那個時代存在意義的一個根本性否定。

其三，“１１歲”的我，所關涉的生理性需求與歷史性需求的特殊性與不可知性。“１１歲”的特殊性，是在于其存于家庭與學校兩域。

家庭，是一個生理需求的隱喻，其間，“我”感受到了最初生理的啟蒙與生活的窘困。

如果不是這個生理敏感的年齡，“我”對受暴女孩就不會產生最初和最終的關注，這是一個敘事要素。但這又不僅是一個敘事要素。影片真實地展示了來自一個以“滅人欲”的晦暗心態為傳統的族群最隱蔽的欲望掙扎，以及由此所派生出的男性話語霸權下的欲望傷害，影片中的受暴女孩基本無語——只是一個飄來飄去的灰色身影，是“我”出于生理本能心向往之的“發育”了的女孩，是一個戴上了“反革命縱火犯”帽子的罪犯的妹妹，是人群竊竊私語的話題對象。只有到了最后，這個女孩才以一襲亮眼的紅衣出現在臨刑前探監的石階上，這個一片灰色中的紅色的設計，典型的電影色彩語言，連接起了《辛德勒名單》中的那個女孩生命的紅衣，也勾連著《大紅燈籠高高掛》中的那片殘酷的血紅中的頌蓮的扎掙。受暴女孩的紅衣出鏡，盡管不免突兀，但還是很清晰地表達出王小帥的意圖：一個不被時代淹沒的色彩，表征出“主體”在體制（監獄）外的覺醒。

生活的困窘是通過豬肉和白襯衫兩個物事來表達的，主要是白襯衫。那是一個被裝飾得如火如荼的時代。白襯衫與綠軍裝風靡全國，成為青少年們惟一的，具有絕對統領地位的流行時裝，這種整齊單一的審美趣味，自然源于這一代人所獲得的整齊單一的教育。炸碉堡堵槍眼之類的英雄主義行為，雪山草地的浪漫主義傳奇，是自幼年以來一直喂養我們的食品。那種整齊單一的著裝趣味，并非僅為審美的尺度，而更是道德的尺度了。

因而，學校，在影片中成為另一個重要表達手段。學校，本應作為一個精神需求的隱喻，但我們在王氏影片的學校里感受到更多的是什么？統一表演的廣播操、紅歌，被體罰站在門口的男女生，只知道玩捉迷藏而不知其他的無聊課余，被善意勸告去追捕犯人而實際根本不明就里的孩子……王氏唯獨不給展示的就是怎么教人走向發展的課堂。學校在影片中成為被徹底顛覆的場所，其教育意義在王氏不動聲色的諷刺里解構殆盡。更具諷刺意義的是，在這所學校里，“像媽媽一樣的”老師最終成為了追捕為無辜受暴的妹妹報仇的哥哥的兇手的“警察”；而這個女孩，也并沒有在“像媽媽一樣的老師”那里得到應有的撫慰，而是被社會打上羞恥的印記成為一個校園里的失語者。這就是那個時代的學校教育，學校教那一代人唱火藥味十足的歌，學校教育他們由衷地相信世界上還有三分之二的人民生活在水深火熱之中，正等待著他們去解放。印象深刻的孩童時期，學校曾經教過這樣的詩歌：

還記得嗎？／我們曾飲馬頓河岸，／跨過烏克蘭的草原，／翻過烏拉爾的高峰，／將克里姆林宮的紅星再次點燃。／我們曾沿著公社的足跡，／穿過巴黎公社的街壘，／踏著國際歌的鼓點，／馳騁在歐羅巴的每一個城鎮、鄉村、港灣。／瑞士的風光，／比薩的塔尖，／也門的晚霞，／金邊的佛殿，／富士山的櫻花，／哈瓦那的烽煙，／西班牙的紅酒，／黑非洲的清泉。／這一切啊，／都不曾使我們留戀！／因為我們有／鋼搶在手，／重任在肩……

我們總以為“人”是在教育中被發展了的人，卻忘了回顧教育本身是否有問題待發展。這就是王小帥在影片里的黑色憂慮。

于是，從這樣的學校里走出來的孩子，從這樣的教育里走出而成為“父親”的那些個人，他們該承擔怎樣的歷史宿命？王氏將這種教育過程與教育結果的反差中的質問悲劇式地呈現在我們面前：當這些孩子成為父親，這個“父親”，是像王憨的父親一樣躲進小樓成一統，不參預４１１與保皇黨間的械斗——并非為了清潔精神，只是茍全身家，在日子的黑暗縫隙里偷歡莫奈；還是會像被暴力的那個女孩的父親一樣，成為一個飲泣自身與兒女悲苦命運的被無理時代遺棄了的無能者？

這些“父親”們——成千上百的廠礦被安置于深山荒野，只是為了避免被敵人過于集中襲擊，但這樣的地方無疑是最能葬送青春和夢想的地方。“父親”們既不是農村人，也不是城里人，他們既因為能吃上公家飯而慶幸，同時又為邊緣的身份感到恐慌。他們在集體的被理想中走向異鄉，又在知識分子尚存的理性與智性中痛苦于現實而又茍安于現實。當王憨的父親面對王憨那件花了家里一年糧票換來的、失而復得的珍貴白襯衫，不是驚喜而是憂懼——僅是因為那件襯衫寄自監獄里的女孩哥哥，那個“反革命殺人縱火犯”——的時候，我們對先前為朋友說話的遭打了的那個“父親”的同情轟然倒下。影片將黑色的拷問放在了我們面前：監獄會客室內，是來解釋、擺脫與“反革命殺人縱火犯”的關系的、帶著家人的王憨父親；監獄外的遠階之上，是來給臨刑的兒子作別的、帶著受暴女兒的“反革命殺人縱火犯”父親，他們同為知青，他們曾是朋友，他們曾經相互傾訴世道的不公，他們曾經相互勸慰走在遠離人群的山道上，但，這個時候，他們不可彌合的距離就是這道監獄的獄墻——在一個以“反革命”的名份所劃開的階級距離里，一切的舊有關系灰飛煙滅。這就是“父親”：一個是只能目送子女被傷害的父親，另一個是在時代里無能無奈只能選擇從朋友面前逃離的父親，總之，是兩個在集體話語里委頓無語了的父親。

王小帥還是不忍把最后的希望在手指間捻滅了給我們看，影片臨末，當那從高音喇叭里傳出的“判決反革命殺人縱火犯死刑”的聲音毫無人權意識地肆意高亢地響起的時候，當三個小伙伴嬉笑著爭先恐后跑去觀賞殺人現景的時候，站在１２歲——告別懵懂童年門檻上的“我”，從象征著群體性的“多”的“三人”中離開、止步，開始了自己站立原地的沉默思考。

看完文藝片，總會暈眩，被那種揪心的美疼痛著暈眩；但王小帥告訴我另一種文藝片的進入方式——在驚悚中肅穆。他以干凈得幾近沉悶的節奏告訴我們，在某個世界的時空片段里，文藝實際也可以以文藝的名義被猥瑣；而以藝術為手段與目的的文明進程的“猥瑣”，則讓身處其中的我們驚醒與站立。這是一個曾經以文藝革命來命名的時代；而那被稱作“時代”的，總也逃脫不了淹沒在集體而得以存在的歷史宿命。奧威爾在１９４８年寫了《一九八四》里描述了極權主義的恐怖——在處處受人監視，人性被極度扭曲的情況下，主人公從懷疑到被這制度徹底同化的過程。哈耶克也提醒過我們：“為達目的而不擇手段在個人主義倫理學看來是對于所有道德的否定。但那在集體主義的倫理學里卻成為了最高的原則。”王小帥以《我１１》呈現出那在 “青春萬歲”的特殊歌頌中，那被集體異化了的理想在青春載體中實施的可怕，當他把這一切放在我們面前時，我們有否自問，我們曾經思考過我們所依存的那個時代嗎？我們曾經思考過我們的父輩——或者還有我們——在從男孩而挺立為“父親”的路上，到底是什么使得這個以父系氏族為圖騰的民族走向了“通往奴役之路”？筱敏說，我們有必要回答那個總是被回避著的問題：這些壞人究竟是怎么教育出來的？——在從孩子到父親的路途上？

這樣的路，將以什么樣的姿態走下去？昆德拉：“永遠不要認為我們可以逃避，我們的每一步都決定著最后的結局，我們的腳正在走向我們自己選定的終點。”

（作者單位：浙江溫州中學）