論榮格對(duì)深層審美心理學(xué)的開拓

張玉能

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，武漢 430079)

把深層心理學(xué)和深層審美心理學(xué)進(jìn)一步推向前進(jìn)和發(fā)展的是瑞士心理學(xué)家榮格。是他繼承而又超越了他的老師弗洛伊德，開創(chuàng)了分析心理學(xué)和分析心理學(xué)美學(xué)，把深層審美心理學(xué)大大地向前推進(jìn)了一步。他的名著《無(wú)意識(shí)心理學(xué)》便是標(biāo)志。榮格對(duì)于深層心理學(xué)的最大貢獻(xiàn)，或者說(shuō)他與弗洛伊德的根本分歧在于，他提出了“集體無(wú)意識(shí)”這個(gè)劃時(shí)代的概念，重新劃分了人的心理結(jié)構(gòu)(人格結(jié)構(gòu))。榮格把弗洛伊德關(guān)于“意識(shí)——前意識(shí)——無(wú)意識(shí)”的以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)壓抑和泛性主義為特點(diǎn)的心靈結(jié)構(gòu)(人格結(jié)構(gòu))，改造為“意識(shí)——個(gè)人無(wú)意識(shí)——集體無(wú)意識(shí)”的心靈結(jié)構(gòu)(人格結(jié)構(gòu))模式，以強(qiáng)調(diào)人類原始種族的集體經(jīng)驗(yàn)的積淀和原初的生命力對(duì)于人們心理活動(dòng)、行為、人格的決定性影響。在這樣的思想指導(dǎo)下，榮格研究了集體無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)，特別是研究了夢(mèng)、神話、原始宗教等具體形態(tài)，提出了“原型”和“原始意象”的概念，并細(xì)致地研究了一些重要的原始意象和原型。榮格說(shuō):“個(gè)人無(wú)意識(shí)的內(nèi)容主要由帶感情色彩的情緒所組成，它們構(gòu)成心理生活中個(gè)人和私人的一面。而集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容則是所說(shuō)的原型。”“我們?cè)跓o(wú)意識(shí)中發(fā)現(xiàn)了那些不是個(gè)人后天獲得而是經(jīng)由遺傳具有的性質(zhì)……發(fā)現(xiàn)了一些先天的固有的直覺(jué)形式，也即知覺(jué)與領(lǐng)悟的原型。它們是一切心理過(guò)程的必不可少的先天要素。正如一個(gè)人的本能迫使他進(jìn)入一種特定的存在模式一樣，原型也迫使知覺(jué)與領(lǐng)悟進(jìn)入某些特定的人類范型。”［1］5因此，原型是一切心理反應(yīng)的具有普遍一致性的先驗(yàn)形式，即心理結(jié)構(gòu)的基本模式。而原始意象這一概念，榮格經(jīng)常把它與原型概念相混用。其實(shí)，二者還是有一定的區(qū)別，盡管聯(lián)系密不可分。初步地可以這樣說(shuō)，原始意象介于原型與意象等感性材料之間，起一種規(guī)范意象的橋梁和中介作用;而原型則是一種與生俱來(lái)的心理模式。榮格指出:“原始意象……是同一類型的無(wú)數(shù)經(jīng)驗(yàn)的心理殘跡。”［1］9因此，榮格把“原型”稱為相當(dāng)于柏拉圖哲學(xué)中的“理念”的“純形式”，“先驗(yàn)的表達(dá)的可能性”，而把“原始意象”比喻為“心理中的一道深深開鑿過(guò)的河床”，生命之流可以在這條河床中突然奔涌成一條大江。［1］7，9他根據(jù)這種基本原理，從夢(mèng)、神話和原始宗教習(xí)俗的大量材料中歸納抽繹出幾種主要原型:母親原型、兒童原型、陰影、人格面具、阿妮媽(anima，男人身上的女性傾向)、阿妮姆斯(animus，女人身上的男性傾向)。此外，榮格還根據(jù)人類無(wú)意識(shí)的生命力(里比多)的趨向把人格分為外傾型和內(nèi)傾型兩大類，然后再配上感覺(jué)、直覺(jué)、情感、思想等四種心理能力，進(jìn)而把人格分為八類:外傾思維型、外傾情感型、外傾直覺(jué)型、外傾感覺(jué)型、內(nèi)傾思維型、內(nèi)傾情感型、內(nèi)傾直覺(jué)型、內(nèi)傾感覺(jué)型。榮格的這些主要學(xué)說(shuō)極大地豐富了深層心理學(xué)的內(nèi)容，促進(jìn)了其深入發(fā)展。

一、強(qiáng)調(diào)原始經(jīng)驗(yàn)對(duì)于審美活動(dòng)的決定性作用

榮格在上述這些主要學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)上，對(duì)文學(xué)藝術(shù)與心理學(xué)的關(guān)系進(jìn)行了一系列研究，從而同樣也豐富和推動(dòng)了深層審美心理學(xué)。他在這方面的偉大貢獻(xiàn)主要在于以下幾個(gè)方面。

榮格把文學(xué)藝術(shù)和審美現(xiàn)象植根于集體無(wú)意識(shí)之中，強(qiáng)調(diào)了歷史積淀的原始經(jīng)驗(yàn)對(duì)于審美活動(dòng)(特別是文學(xué)藝術(shù)活動(dòng))的決定性作用。榮格反對(duì)像弗洛伊德那樣把文藝和審美看作是個(gè)人無(wú)意識(shí)，即性欲或戀母情結(jié)的升華或替代性表現(xiàn)，而反復(fù)強(qiáng)調(diào)文藝和審美是集體無(wú)意識(shí)(原型或原始意象)的象征性或符號(hào)化活動(dòng)。在《集體無(wú)意識(shí)的原型》中，他指出，“原始部落的傳說(shuō)與原型有關(guān)”。“另外一個(gè)眾所周知的表達(dá)原型的方式是神話和童話。”［1］53－54在《集體無(wú)意識(shí)的概念》中，他指出弗洛伊德對(duì)于達(dá)·芬奇的那幅圣·安妮和圣母瑪麗亞與兒童基督的畫的解釋是不準(zhǔn)確的，實(shí)際上，那幅畫“與明顯的個(gè)人心理交織在一起的還有一個(gè)非個(gè)人的母題。……這就是‘雙重母親’的母題，它是神話和比較宗教中以各種變體出現(xiàn)的一個(gè)原型，它構(gòu)成了無(wú)數(shù)‘集體表現(xiàn)’的基礎(chǔ)”［1］97。他還列舉了大量的神話和宗教傳說(shuō)的實(shí)例說(shuō)明，達(dá)·芬奇表現(xiàn)的不是個(gè)人無(wú)意識(shí)的心理現(xiàn)象，而是表現(xiàn)了人類中的一種普遍存在的需要——集體無(wú)意識(shí)中的“兩次誕生”的原型。他多次強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是某種超個(gè)人的東西，因此，在《心理學(xué)與文學(xué)》一文中有了他的一句名言:“不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德。”［1］143在他看來(lái)，《浮士德》不過(guò)是集體無(wú)意識(shí)的一種象征，它早就活在每一個(gè)德國(guó)人的靈魂中，不過(guò)一般德國(guó)人尚未把它認(rèn)識(shí)清楚，而歌德則促成了它的誕生。榮格的這些論述和斷言，雖然有些神秘玄虛，也難免偏執(zhí)和片面于“集體無(wú)意識(shí)”而忽視了文藝和審美的個(gè)性特征，但是，其中所表示的沉重的歷史積淀，卻給人們洞開了一扇揭開文藝和審美的奧秘的窗口。因此，在榮格思想的啟發(fā)下，一種原型——神話批評(píng)模式在20世紀(jì)的美學(xué)和文藝學(xué)界產(chǎn)生了并且具有了很廣泛的影響，給人們提供了一種新的審美批評(píng)的視角。

二、揭示藝術(shù)的社會(huì)意義

榮格具體闡述了集體無(wú)意識(shí)通過(guò)原始意象和幻想而顯現(xiàn)為藝術(shù)形象的創(chuàng)作過(guò)程，并由此揭示出藝術(shù)的社會(huì)意義。榮格在《分析心理學(xué)與詩(shī)歌的關(guān)系》一文中說(shuō)得十分清楚:“原始意象或者原型是一種形象(無(wú)論這形象是魔鬼，是一個(gè)人，還是一個(gè)過(guò)程)，它在歷史進(jìn)程中不斷發(fā)生并且顯現(xiàn)于創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的任何地方。”［1］120這就告訴我們，在分析心理學(xué)看來(lái)，集體無(wú)意識(shí)的原始意象是通過(guò)創(chuàng)造性幻想顯現(xiàn)為各種形象(其中最重要的就是審美形象和藝術(shù)形象)。因此，“創(chuàng)作過(guò)程，在我們所能追蹤的范圍內(nèi)，就在于從無(wú)意識(shí)中激活原型意象，并對(duì)它加工造型精心制作，使之成為一部完整的作品。通過(guò)這種造型，藝術(shù)家把它翻譯成了我們今天的語(yǔ)言，并因而使我們有可能找到一條道路以返回生命的最深泉源。藝術(shù)的社會(huì)意義正在于此:它不停地致力于陶冶時(shí)代的靈魂，憑借魔力召喚出這個(gè)時(shí)代最缺乏的形式。藝術(shù)家得不到滿足的渴望，一直追溯到無(wú)意識(shí)深處的原始意象，這些原始意象最好地補(bǔ)償了我們今天的片面和匱乏。”［1］122由此可見，榮格賦予藝術(shù)的社會(huì)意義在于，通過(guò)原始意象在創(chuàng)造性幻想中的顯現(xiàn)，引導(dǎo)人們返回到生命的最深泉源，從而補(bǔ)償現(xiàn)代人由于文明而變得匱乏和片面的精神世界。

三、揭示藝術(shù)創(chuàng)作中的兩種模式及兩種審美心態(tài)

榮格在心理類型學(xué)的構(gòu)想指導(dǎo)下，揭示了藝術(shù)創(chuàng)作中兩種模式以及兩種審美心態(tài)。榮格在他的名著《心理類型學(xué)》中，系統(tǒng)而全面地考察了心理類型問(wèn)題，發(fā)現(xiàn)有兩種最基本的性格類型:內(nèi)傾型與外傾型。他分析了各種文化現(xiàn)象發(fā)現(xiàn)，內(nèi)傾與外傾這兩種不同的心理傾向，在人類全部歷史文化領(lǐng)域乃至日常生活中都留下了明顯的痕跡。比如，哲學(xué)上理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義的對(duì)立，藝術(shù)中浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)立，社會(huì)生活中政治家與理論家的對(duì)立，實(shí)干家與空想家的對(duì)立，從心理學(xué)角度來(lái)看，無(wú)不是內(nèi)傾型與外傾型的對(duì)立。他還具體分析了許多著名思想家和藝術(shù)家，比如，柏拉圖是內(nèi)傾型，亞里士多德是外傾型，席勒是內(nèi)傾思維型，歌德是外傾直覺(jué)型，立普斯是內(nèi)傾型，詹姆士是外傾型，等等。榮格把這種心理類型學(xué)的觀點(diǎn)運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作和審美現(xiàn)象的分析之中，從而揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的兩種模式(心理學(xué)創(chuàng)作模式和幻覺(jué)式創(chuàng)作模式)以及兩種審美心態(tài)(移情和抽象)。榮格在《心理學(xué)與文學(xué)》中認(rèn)為:“《浮士德》第一部分與第二部分之間的深刻區(qū)別，標(biāo)示出藝術(shù)創(chuàng)作的心理模式和幻覺(jué)模式之間的區(qū)別。”［1］128心理的模式加工的素材來(lái)自人的意識(shí)領(lǐng)域，例如人生的教訓(xùn)、情感的震驚、激情的體驗(yàn)，以及人類普遍命運(yùn)的危機(jī)，這一切便構(gòu)成了人的意識(shí)生活，尤其是他的情感生活。而幻覺(jué)模式所處理的素材則是來(lái)自人類心靈深處的某種陌生的東西，它仿佛來(lái)自人類史前時(shí)代的深淵，又仿佛來(lái)自光明與黑暗對(duì)照的超人世界。由此可見，心理的模式是傾向于顯在的意識(shí)，而幻覺(jué)的模式則傾向于深層內(nèi)在的意識(shí)，因此，它們便分別與外傾型和內(nèi)傾型相對(duì)應(yīng)。因?yàn)樵跇s格看來(lái):“外傾意指力比多的外向轉(zhuǎn)移。……外傾是一種從主體到客體的興趣向外的轉(zhuǎn)移。”［2］520“內(nèi)傾意味著力比多的向內(nèi)發(fā)展，它表現(xiàn)了一種主體對(duì)客體的否定性聯(lián)系。主體的興趣不是向客體方面運(yùn)動(dòng)，而是退回到主體。每一個(gè)持內(nèi)傾態(tài)度的人都按照下面的方式思考、感覺(jué)和行動(dòng)，這種方式就是:清楚地展示出主體是動(dòng)機(jī)形成的主要因素，而客體則至多不過(guò)獲得了次要的價(jià)值。”［2］543－544在《心理類型學(xué)》中，榮格還分析了他的內(nèi)傾和外傾的人格類型與席勒的感傷的詩(shī)人和素樸的詩(shī)人的分類以及尼采的日神精神和酒神精神的分類之間的關(guān)系。他指出:“詩(shī)人就是自然:自然在他身上創(chuàng)造產(chǎn)品。他聽任自然絕對(duì)地支配他。他把最高權(quán)力給予了客體。在這種程度上，素樸詩(shī)人是外傾的。”［2］146“感傷詩(shī)人具有對(duì)客體持反思和抽象態(tài)度的特點(diǎn)。……對(duì)他來(lái)說(shuō)，客體的外在印象并非某種不受限制的東西，而是依據(jù)他自己的觀念所把握的材料。因此，他超越于客體之上，而又仍與它保持聯(lián)系，不過(guò)，這并不是一種易受印象影響的聯(lián)系，而是他自己把價(jià)值與本質(zhì)賦予客體的自由選擇。因此，感傷詩(shī)人具有一種內(nèi)傾的態(tài)度。”［2］147－148那么很自然的，與此相應(yīng)，席勒的現(xiàn)實(shí)主義與理想主義的心理對(duì)立，也就是外傾型與內(nèi)傾型的對(duì)立。同樣，他還把尼采所說(shuō)的酒神精神描述為外傾情感型:“這是一個(gè)情感的外傾問(wèn)題，這些情感同感覺(jué)的因素緊緊依附，不可分割”，而日神精神則被描述為內(nèi)傾思維型:“它是一種內(nèi)省的狀態(tài)，一種對(duì)永恒理念的夢(mèng)的世界的內(nèi)在沉思:因而它是一種內(nèi)傾狀態(tài)。”［2］160－161由此再進(jìn)一步，榮格分析了美學(xué)中的類型問(wèn)題。他借用了美學(xué)家沃林格所用的移情和抽象這樣兩個(gè)概念來(lái)闡明他的外傾和內(nèi)傾的心理類型。他說(shuō):“移情是一個(gè)知覺(jué)過(guò)程，它通過(guò)情感的媒介而轉(zhuǎn)化成一種基本的進(jìn)入客體的心理內(nèi)容;因此，客體就被內(nèi)向投射了。這種內(nèi)容由于它與主體的密切關(guān)系而使客體同化于主體，這樣，主體感覺(jué)到他自己與客體聯(lián)系起來(lái)了，就好比說(shuō)主體進(jìn)入了客體之中。不過(guò)，主體不僅感覺(jué)到自己注入了客體，而且，客體也完全感覺(jué)到自己被注入了生命，從而表達(dá)了與它自己的要求一致的東西。……因此，移情是一種外傾。”［2］348“抽象的移情則意味著客體方面的某種生命力和活動(dòng)力;因此，它企圖擺脫客體的影響。所以，抽象的心態(tài)是向心的，即內(nèi)傾的。……抽象的心態(tài)對(duì)客體懷有一種心境，認(rèn)為客體具有令人恐懼的性質(zhì)，即一種有害的或危險(xiǎn)的影響，這種客體用以防衛(wèi)自身的可怕影響是必須反對(duì)的。毫無(wú)疑問(wèn)，客體的這種明顯的先驗(yàn)本質(zhì)也是一種投射或移情，只不過(guò)是一種否定方式的移情。所以，我們必須設(shè)定無(wú)意識(shí)的投射活動(dòng)是抽象活動(dòng)的先導(dǎo)，在這里，否定性的強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容轉(zhuǎn)換而進(jìn)入了客體。”［2］350－351簡(jiǎn)而言之，榮格認(rèn)為，移情和抽象都要以無(wú)意識(shí)的投射活動(dòng)為先導(dǎo)，不過(guò)，移情是一種肯定性的無(wú)意識(shí)投射，能形成主觀性的美，而抽象是一種否定性的無(wú)意識(shí)投射，能形成客觀性的美。榮格的這些分析及其結(jié)論，當(dāng)然從根本上是唯心主義的，非理性主義的，顯得神秘莫測(cè)，但是，也給我們研究藝術(shù)創(chuàng)作和審美心態(tài)以及審美形態(tài)開辟了新路，挖掘到了人類心靈深處，拓展了人們的思路。

四、揭示無(wú)意識(shí)的象征或符號(hào)化在藝術(shù)中的根本意義

榮格為了揭示象征的含義及其在人類生活中的表現(xiàn)和意義，在晚年組織寫了一本專著《人類及其象征》。在這本書中，他寫道:“人類與象征共存，盡管人類沒(méi)有意識(shí)到，但象征的意義卻使人類生活生機(jī)盎然。”［3］62在榮格那里，象征之所以如此重要并廣泛存在，就是因?yàn)樗x予了象征這個(gè)范疇非常寬泛的涵義:“當(dāng)一個(gè)字或一個(gè)意象所隱含的東西超過(guò)明顯的和直接的意義時(shí)，就具有了象征性。象征有著廣泛的‘潛意識(shí)’方面。”“我們不斷運(yùn)用象征的名詞來(lái)表示我們無(wú)法下定義，或者不能完全理解的概念，乃是因?yàn)橛袩o(wú)數(shù)事情人類還難以認(rèn)識(shí)。這也是所有宗教運(yùn)用象征語(yǔ)言或意象的原因之一。這種有意識(shí)地使用象征，只是極為重要的心理事實(shí)中的一個(gè)方面:人類仍在潛意識(shí)地、本能地以夢(mèng)的形式創(chuàng)造象征。”［3］2這樣，榮格就把凡是具有模糊性和多義性的語(yǔ)言或形象的表達(dá)都算作是象征，不過(guò)，他特別把象征看作是人類無(wú)意識(shí)(尤其是集體無(wú)意識(shí))的顯現(xiàn)。同時(shí)，他也特別強(qiáng)調(diào)象征與符號(hào)的區(qū)別:“符號(hào)的含義總是比它代表的概念更少，而象征總是代表超出其自身明顯和直接含義的東西。不僅如此，象征又是自然的產(chǎn)物。……夢(mèng)是所有有關(guān)象征知識(shí)的源泉。”［3］32具體來(lái)說(shuō)，榮格認(rèn)為，象征是集體無(wú)意識(shí)的原型的表現(xiàn):“本能是生理上的沖動(dòng)，并且被感官所感知。但同時(shí)，它也在幻想中表現(xiàn)自己，時(shí)常是僅僅通過(guò)象征意象表現(xiàn)它們的存在。這些表現(xiàn)便是我所說(shuō)的原型。”［3］50而“原型卻創(chuàng)造出能夠影響整個(gè)民族和時(shí)代，并賦予其特征的神話、宗教和哲學(xué)。”［3］60綜上所述，榮格把象征當(dāng)作是人類集體無(wú)意識(shí)的原型的含蓄的、間接的、模糊的、多義的、形象的顯現(xiàn)，或者換句話說(shuō)，人類的藝術(shù)、宗教、哲學(xué)與夢(mèng)一樣，都是人類集體無(wú)意識(shí)的原型的象征或象征性表達(dá)。盡管榮格的這種說(shuō)法并沒(méi)有從根本上擺脫弗洛伊德的本能升華說(shuō)和白日夢(mèng)說(shuō)的藝術(shù)本質(zhì)論的窠臼，但是，榮格卻揭示了人類的藝術(shù)(與宗教、哲學(xué)等其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)一樣)的歷史積淀性、集體(社會(huì))性，并通過(guò)象征最一般地標(biāo)明了藝術(shù)的含蓄性、間接性、形象性、模糊性、多義性，并且通過(guò)象征與原型的關(guān)系表明了藝術(shù)與集體無(wú)意識(shí)的密切關(guān)系，從而高度強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的超個(gè)體性。正因?yàn)槿绱耍瑯s格的私人秘書和傳記作者阿·扎菲夫人才得以在《人類及其象征》一書的第四章中用榮格的理論分析了“視覺(jué)藝術(shù)中的象征主義”。她在那里這樣寫道:“人類及其制造象征的嗜好，潛意識(shí)地把客觀對(duì)象或形式改變?yōu)橄笳?從而賦予它們以偉大的心理價(jià)值)，并以宗教和視覺(jué)藝術(shù)的形式表達(dá)出來(lái)。追溯史前時(shí)期，組合在一起的宗教與藝術(shù)歷史，是我們祖先留下的象征記錄。這些象征對(duì)他們來(lái)說(shuō)，既有意義，又有變化性。甚至到現(xiàn)在，正如現(xiàn)代繪畫和雕刻表明，宗教和藝術(shù)的相互影響仍然充滿生機(jī)。”［3］210像這樣把宗教、藝術(shù)、哲學(xué)都當(dāng)作象征形式并植根于人類的集體無(wú)意識(shí)之中的思路和實(shí)證，是否從另一個(gè)側(cè)面參證了馬克思主義關(guān)于上層建筑(意識(shí)形態(tài))總根于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及各種意識(shí)形態(tài)的相關(guān)性的歷史唯物主義原理呢?難怪西方馬克思主義者中有人竟會(huì)想到把馬克思主義與弗洛伊德主義(包括榮格的理論)結(jié)合起來(lái)，其中的奧秘并非一個(gè)荒唐的詞語(yǔ)可以了結(jié)的。

五、揭示20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)代表作品蘊(yùn)含的無(wú)意識(shí)內(nèi)涵

榮格具體分析了20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的一些代表作品，揭示了其中深蘊(yùn)的無(wú)意識(shí)內(nèi)涵，加深了人們對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的理解。榮格不僅一般地論述了他自己關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)理論，而且還具體評(píng)論過(guò)現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)作品，以充實(shí)他自己的深層心理學(xué)和深層審美心理學(xué)或無(wú)意識(shí)美學(xué)。他在《〈尤利西斯〉:一段獨(dú)白》之中，對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)代表作之一，詹姆斯·喬伊斯的名作《尤利西斯》進(jìn)行了具體入微的分析，得出了非同一般、入木三分的闡釋，也具體地闡發(fā)了分析心理學(xué)的美學(xué)觀念。榮格一針見血地從紛繁雜亂的文字表達(dá)中揭示出，“這徹底無(wú)望的虛無(wú)，便是統(tǒng)領(lǐng)全書的主調(diào)。”［1］146然后又從《尤利西斯》嘲弄讀者的態(tài)度，文字語(yǔ)句的似斷又續(xù)(像被斫成兩段又能再生)的特殊構(gòu)成，作家頑強(qiáng)的自我表現(xiàn)以及反傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)，指出了它的實(shí)質(zhì):“在《尤利西斯》那些篇章中，我們發(fā)現(xiàn)了一種精確的觀察能力，一種感官知覺(jué)的照像似準(zhǔn)確的記憶，一種既對(duì)內(nèi)心現(xiàn)象也對(duì)外部世界的感官好奇心，一種顯著而突出的過(guò)去的題材和忿恨，一種主觀心理現(xiàn)實(shí)同客觀物質(zhì)現(xiàn)實(shí)譫妄似的混亂，以及一種毫不考慮讀者、一味濫用生造詞、零碎摘引、聲音與語(yǔ)詞聯(lián)想、突兀的轉(zhuǎn)折和思維中斷的表現(xiàn)方法。我們還于其中發(fā)現(xiàn)了情感的衰退達(dá)到了玩世不恭的頂點(diǎn)與荒謬絕倫的程度。即使外行人也不難尋出《尤利西斯》與精神分裂的心理狀態(tài)之間的相似之處。”［1］152接著，榮格分析了這種精神分裂的表現(xiàn)與現(xiàn)代人人格分裂集體無(wú)意識(shí)的關(guān)系，進(jìn)而肯定了《尤利西斯》的社會(huì)意義和審美價(jià)值。他如是寫道:“在藝術(shù)家中，這種以陌生眼光看待現(xiàn)實(shí)的傾向就不再是任何個(gè)人疾病的產(chǎn)物，而是我們時(shí)代的集體的表現(xiàn)。藝術(shù)家并不順應(yīng)個(gè)人的沖動(dòng)，他順應(yīng)集體生活之流。這集體生活之流不是直接起自意識(shí)，而是起自現(xiàn)代精神的集體無(wú)意識(shí)。正因?yàn)樗且环N集體的現(xiàn)象，所以它才能夠在繪畫、文學(xué)、雕塑、建筑等各個(gè)彼此不同的領(lǐng)域內(nèi)都結(jié)出完全相同的果實(shí)。還有一點(diǎn)值得一提的是，現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)精神上的父親之一——凡·高——就是一個(gè)精神分裂癥患者。”“在精神異常者之中，通過(guò)荒謬古怪的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)或者同樣荒謬古怪的非現(xiàn)實(shí)來(lái)歪曲美和意義，這種行為是人格毀滅的結(jié)果。但在藝術(shù)家中，這種行為有一個(gè)創(chuàng)造的目的。現(xiàn)代藝術(shù)家的作品遠(yuǎn)不是其人格毀滅的結(jié)果，相反，他在毀滅中找到了他的藝術(shù)人格的統(tǒng)一性。靡菲斯特式的美丑倒置與有意義和無(wú)意義的相互顛倒帶有非常夸張的色彩，這種方法使無(wú)意義幾乎被賦予了意義，使丑具有了一種刺激血性的美。這是一個(gè)創(chuàng)造性的成就，它在人類文化史上從未像今天一樣被推到這樣極端的地步。”“《尤利西斯》在對(duì)統(tǒng)領(lǐng)至今的那些美和意義的標(biāo)準(zhǔn)的摧毀中，完成了奇跡的創(chuàng)造。它侮辱了我們所有的傳統(tǒng)情感，它野蠻地讓我們對(duì)意義和內(nèi)容的期待歸于失望，它對(duì)一切合題都嗤之以鼻。”［1］154－155以后，榮格還從《尤利西斯》的象征意義出發(fā)，分析了現(xiàn)代人的特征:情感的萎縮，四處流浪和無(wú)家可歸，并且充分肯定了《尤利西斯》的真實(shí)、絕對(duì)客觀和誠(chéng)實(shí)，從而指出:“喬伊斯作品的一切否定，一切冷血，一切怪誕與可怕，一切陳腐與荒唐，都是值得稱頌的積極價(jià)值。”［1］166讀榮格的這一篇評(píng)論文章，真令人驚嘆他的高屋建瓴的理論把握，入木三分的洞察能力，敏銳的審美穿透力以及行云流水、妙筆生花的表達(dá)功夫，真正堪稱文學(xué)批評(píng)的楷模。榮格不僅評(píng)析了現(xiàn)代主義文學(xué)代表作，而且探究了現(xiàn)代主義造型藝術(shù)的典型人物——畢加索，寫了一篇名為《畢加索》的專論。該文于1932年在報(bào)刊上發(fā)表立即引起了評(píng)論界的強(qiáng)烈反應(yīng)，因?yàn)樗鼘?duì)畢加索及其作品作了深層審美心理學(xué)的獨(dú)樹一幟的研究。榮格認(rèn)為，畢加索的藝術(shù)是一種非客觀藝術(shù)，主要取材于“內(nèi)”，即一個(gè)潛藏著無(wú)意識(shí)心理的世界，“如果把他的作品按編年排列，我們就可以看出它們有一種逐漸脫離經(jīng)驗(yàn)物體的傾向，可以看出一些不符于外部經(jīng)驗(yàn)的、來(lái)自于‘內(nèi)’的因素的逐漸增長(zhǎng)。”［1］172由此進(jìn)一步，他還認(rèn)為，畢加索是一個(gè)精神分裂癥患者，這種病人的畫揭示著它們對(duì)情感的疏遠(yuǎn)與離異。“這類畫都有一個(gè)主要的特征——斷裂;它們以布滿整個(gè)畫面的所謂‘?dāng)嗔训木€條’，即一系列的心理‘?dāng)鄬印?就這個(gè)詞地質(zhì)學(xué)上的意義而言)，來(lái)表達(dá)自己。這種畫使人感到心寒，它們以其荒謬無(wú)情和對(duì)觀眾的古怪的冷漠?dāng)嚁_人們的內(nèi)心。畢加索正屬于這一類型。”［1］173榮格還分析了畢加索的畫的象征性內(nèi)容:在現(xiàn)代人心底涌起的這樣一些反基督的、魔鬼的力量，從這些力量中產(chǎn)生出了一種彌漫著一切的毀滅感，它以地獄的毒霧籠罩白日的光明世界，傳染著、腐蝕著這個(gè)世界，最后像地震一樣地將它震塌成一片荒原殘碟、碎石斷瓦。“畢加索與他的畫展，連同那二萬(wàn)八千名前來(lái)看畫的觀眾，便是這樣一個(gè)時(shí)代的印證。”［1］174－175那么為什么會(huì)產(chǎn)生畢加索這種神經(jīng)分裂癥病人的象征著現(xiàn)代人集體無(wú)意識(shí)的斷裂和零碎的繪畫作品呢?榮格的答案是:因?yàn)楝F(xiàn)代人向往原始完整的人。他分析道:“人類精神史的歷程，便是要喚醒流淌在人類血液中的記憶而達(dá)到向完整的人的復(fù)歸。……這個(gè)‘完整的人’由于當(dāng)代人在他們的單面性中迷失了自身而被遺忘，但卻正是這個(gè)完整的人在所有動(dòng)蕩、激變的時(shí)代曾經(jīng)并將繼續(xù)在上部的世界中引起震動(dòng)。這個(gè)人與現(xiàn)在的人是不同的，因?yàn)樗蝗缂韧瑏児挪蛔?而現(xiàn)在的人則是轉(zhuǎn)瞬即逝的。因此，在我的病人中，接著內(nèi)外的變化隨之而來(lái)的便是對(duì)人性中的兩重性及其對(duì)立面相互沖突的必要性的承認(rèn)。在經(jīng)歷了那些崩潰、分裂時(shí)期的瘋狂的象征以后，隨著便會(huì)出現(xiàn)一些表明明與暗、上與下、黑與白、男與女等對(duì)立因素互相靠攏與融匯的圖象。在畢加索最近的繪畫中，對(duì)立面直接的并列就很清楚地表明了這樣一個(gè)融合的主題。”［1］176榮格就是這樣從集體無(wú)意識(shí)的歷史積淀的角度，揭示了現(xiàn)代主義藝術(shù)所顯示出來(lái)的病態(tài)象征含義。這無(wú)疑是深層審美心理學(xué)的推進(jìn)和拓展，也是深層審美心理學(xué)的實(shí)際應(yīng)用。榮格的這些基本觀點(diǎn)也產(chǎn)生了巨大的影響，這在他主編的《人類及其象征》中表現(xiàn)得十分清楚，該書第四章“視覺(jué)藝術(shù)中的象征主義”的作者阿·扎菲夫人，正是依據(jù)著榮格的深層無(wú)意識(shí)心理學(xué)和深層審美心理學(xué)的基本原理對(duì)現(xiàn)代主義的各個(gè)主要流派及其代表人物的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行了比較深入、細(xì)致、具體的分析。這些無(wú)疑都大大地促進(jìn)了深層審美心理學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展。

因此，我們可以說(shuō)，榮格是深層審美心理學(xué)的當(dāng)之無(wú)愧的開拓者。

［1］榮格.心理學(xué)與文學(xué)［M］.北京:三聯(lián)書店，1987.

［2］榮格.心理類型學(xué)［M］.西安:華岳出版社，1989.

［3］卡爾·榮格，等.人類及其象征［M］.沈陽(yáng):遼寧教育出版社，1988.