中國(guó)繪畫(huà)復(fù)古思想簡(jiǎn)析

陸春莉

摘 要：古往今來(lái)，任何一門(mén)藝術(shù)都必然會(huì)與美學(xué)思想發(fā)生密不可分的聯(lián)系，相互交融在漫漫歷史長(zhǎng)河中，散發(fā)出獨(dú)特的光芒。作為中國(guó)繪畫(huà)史中不可忽略的一種美學(xué)現(xiàn)象——中國(guó)繪畫(huà)復(fù)古思想，在當(dāng)今躁動(dòng)跳躍的美術(shù)大環(huán)境中，更加值得我們靜心思考，為創(chuàng)作添加一點(diǎn)理論修養(yǎng)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)繪畫(huà)；復(fù)古；思想

中圖分類(lèi)號(hào)：J22 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2013）08-0157-02

元代時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)不斷，一直存在階級(jí)矛盾與民族矛盾，然而這又為多種文化共存的時(shí)期，創(chuàng)作也不是為了獲得官位，繪畫(huà)也變?yōu)槿藗兊膫€(gè)人行為。趙孟為該時(shí)期的佼佼者，其為元代有名的畫(huà)家。于中國(guó)繪畫(huà)史上，他的影響力是很大的。于元人自己的評(píng)價(jià)里，趙孟為不能缺少的人物之一。

趙孟是中國(guó)繪畫(huà)史上提倡復(fù)古的代表人物之一。在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，趙孟的復(fù)古主張受到了學(xué)術(shù)界的質(zhì)疑。許多論者認(rèn)為既然董其昌上承趙孟，那么兩者之間所堅(jiān)持的復(fù)古本質(zhì)就應(yīng)該的相同的。然而，事實(shí)上兩者因?yàn)樗帟r(shí)代的不同以及我國(guó)藝術(shù)發(fā)展階段的不同等，使得兩者的復(fù)古本質(zhì)是不同的。趙孟一直致力于改變宋代的那種工整、細(xì)致、秀潤(rùn)的畫(huà)風(fēng)，而提倡唐代那種簡(jiǎn)古、質(zhì)樸的風(fēng)格。而董其昌則不同，他的復(fù)古主張主要是想讓柔淡為美的文人畫(huà)風(fēng)更多的應(yīng)用到繪畫(huà)中，而排斥其他的藝術(shù)風(fēng)格。

縱觀(guān)繪畫(huà)史，復(fù)古風(fēng)是從北宋的中后期的山水畫(huà)壇興起的。當(dāng)五代、宋初山水畫(huà)家荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬出現(xiàn)后，水墨山水畫(huà)有了極大的發(fā)展，達(dá)到了一個(gè)高峰。但是，高峰過(guò)后就迎來(lái)了低谷，后世的畫(huà)家都非常熱衷于臨摹名家的畫(huà)風(fēng)，尤其對(duì)李成的畫(huà)風(fēng)格外青睞。在宋人記述的《宣和畫(huà)譜》.山水?dāng)⒄撝兄^：“李成一出，雖師法荊浩而擅出藝之譽(yù)，數(shù)子之法亦掃地?zé)o余。如范寬、郭熙、王冼之流，固已各自名家，而皆得一體，不足以窺其奧也”。由此可見(jiàn)，李成的影響力是多么的大！

但是事物發(fā)展到一定階段就會(huì)出現(xiàn)衰退的情況，事實(shí)也正如此，畫(huà)壇上這股“維摹”風(fēng)促使繪畫(huà)走向衰退，在這種情況下，就需要一場(chǎng)重大的變革。的確如此，當(dāng)山水畫(huà)發(fā)展到了哲宗時(shí)代，有了很大的轉(zhuǎn)變。由于當(dāng)時(shí)的保守派控制著朝廷的權(quán)力，使得當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣更多地表現(xiàn)出了保守派的思想。在保守派認(rèn)為，一切都要用古禮，崇古風(fēng)氣很重，在藝術(shù)欣賞上也同樣崇古、“好古圖”。據(jù)《畫(huà)繼》中記載，當(dāng)時(shí)殿中郭熙的畫(huà)全部取下，甚至人們用他的畫(huà)作為抹布去擦桌子，然后將古畫(huà)把今畫(huà)取代下來(lái)。可以說(shuō)，當(dāng)時(shí)的朝廷思想態(tài)度極大地影響了畫(huà)家好古、復(fù)古的風(fēng)尚。在“復(fù)古”、“崇古”氣氛最為濃烈的時(shí)代，甚至畫(huà)家的名字也以“復(fù)古”、“希古”、“崇古”最為時(shí)髦。見(jiàn)《畫(huà)繼》《圖繪寶鑒》《畫(huà)繼補(bǔ)遺》，《金史》記載，南宋畫(huà)家就有李唐（字古，既唐又古）、鄭希古、侯宗古、劉守古、馬宗古、張宗古、戴復(fù)古、王遵古，其后還有賈師古等等；或以蘇漢臣、胡舜臣、馬興祖、夏禹玉等等，似乎名取得越古越好。

到了唐代初期，山水畫(huà)的風(fēng)格主要為青綠為主。到了唐代中期，水墨山水畫(huà)得到了巨大的發(fā)展，很多其他類(lèi)型的畫(huà)家都放棄了本行而轉(zhuǎn)而去創(chuàng)作水墨畫(huà)。發(fā)展到五代時(shí)期，幾乎沒(méi)有人能夠效仿李思訓(xùn)的著色山水，而到了宋代初期更是很少有人可以創(chuàng)作青綠山水畫(huà)了。就是在這個(gè)復(fù)古風(fēng)的影響下，畫(huà)家們?nèi)嫁D(zhuǎn)向去學(xué)習(xí)古畫(huà)而放棄學(xué)習(xí)今畫(huà)，直追李思訓(xùn)為代表的青綠山水，似乎非“大青綠”就不能稱(chēng)之為古。甚至已經(jīng)有了很大成就的王冼也開(kāi)始進(jìn)行青綠著色山水畫(huà)的創(chuàng)作。他現(xiàn)存的畫(huà)跡中，哲宗之后的北宋山水畫(huà)，幾乎都是青綠山水畫(huà)，如《千里江山圖》、《江山秋色圖》、《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》等等，皆為青綠型的山水圖。而大批北宋院體畫(huà)十分注重重色風(fēng)格，其在我國(guó)繪畫(huà)史上留下了濃墨重彩的一筆。因此，這次繪畫(huà)藝術(shù)界的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上是一場(chǎng)棄舊圖新的變革，其以繼承唐代青綠畫(huà)為目標(biāo)，對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。而讓人唏噓不已的是，這次革新的功勞很大程度上都?xì)w功于保守派。

山水畫(huà)發(fā)展到南宋初期，其風(fēng)格仍然是主要以青綠著色型為主?？v觀(guān)眾多的南宋畫(huà)家，李唐算是開(kāi)宗立派的標(biāo)志性人物，他是一個(gè)繪畫(huà)奇才，能夠畫(huà)人物、花鳥(niǎo)、山水；重彩、水墨等他都非常擅長(zhǎng)，對(duì)當(dāng)時(shí)及其后產(chǎn)生極大影響。李唐前期的山水畫(huà)具體繁復(fù)，造型堅(jiān)實(shí)、凝重，其皴法、用筆、用墨、設(shè)色皆為表現(xiàn)客觀(guān)景物居多。作為李唐的重要代表作品《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》，其繪畫(huà)風(fēng)格對(duì)后世影響非常大，該畫(huà)以前人畫(huà)跡為范本，所作山石樹(shù)木和荊浩、范寬的作品相符，敷色有濃重的青綠顏色，這正是師法李思訓(xùn)的體現(xiàn)，正如明人曹昭在《格古要論》中所說(shuō)的：“李唐山水畫(huà)初法李思訓(xùn)，其后變化，愈覺(jué)清新。”史稱(chēng)“山水畫(huà)到李唐一變”，說(shuō)的就是李唐自從南渡以后其畫(huà)風(fēng)有了很大的轉(zhuǎn)變，而這也充分表現(xiàn)出來(lái)了李唐對(duì)哲宗時(shí)代以后青綠畫(huà)風(fēng)的反叛。在這場(chǎng)復(fù)古思潮中，李唐并沒(méi)有盲目去跟風(fēng)，在他看來(lái)，這是沒(méi)有出路的，于是他大膽地去朝相反的方向去探索。到了后期，李唐終于尋找到了一種更為適合自己氣質(zhì)和精神狀態(tài)的風(fēng)格，那就是蒼勁、簡(jiǎn)率的風(fēng)格。隨著李唐對(duì)這種風(fēng)格不斷完善，使得他的畫(huà)風(fēng)到了后期愈發(fā)簡(jiǎn)約剛勁，這也給南宋畫(huà)壇注入了新的活力，使南宋中后期山水畫(huà)的主流風(fēng)格又一次回到水墨型方面來(lái)。

趙孟主張追求古雅的藝術(shù)風(fēng)格，趙孟提倡畫(huà)有“古意”、“刻意學(xué)唐人”改變北宋后期經(jīng)南宋至元初所流行的院體畫(huà)風(fēng)；在他看來(lái)，南宋李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭等畫(huà)家在繪畫(huà)時(shí)用筆十分硬直、剛勁，而這也是他最想要改變的。趙孟主張以書(shū)法的筆墨意趣，取代斧劈皴法。

而這兩點(diǎn)主張正是趙孟繪畫(huà)美學(xué)中的最核心的思想。中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展至宋代已高度成熟了，這是宋畫(huà)的成就重要表現(xiàn)，更是宋代繪畫(huà)的缺點(diǎn)所在，在一定程度上易陷入繁瑣和矜持造作。也正因?yàn)槿绱?，讓繪畫(huà)回歸古意的變革在當(dāng)時(shí)顯得尤為重要。

趙孟特別倡導(dǎo)師古，他認(rèn)為繪畫(huà)的重點(diǎn)就是富有古意。趙孟曾說(shuō)：“作畫(huà)最重要的就是要富有古意。如果作畫(huà)沒(méi)有古意，雖工無(wú)益?！边@里所說(shuō)的“古意”指的為宋朝之前的繪畫(huà)里古樸凝重以及沉雄無(wú)華的意境，亦說(shuō)了唐朝時(shí)期閻立本和吳道子的作品里的人物畫(huà)為質(zhì)樸無(wú)華的。他認(rèn)為宋代時(shí)期的人物畫(huà)，不如唐代時(shí)期的人物畫(huà)，他刻意學(xué)唐代時(shí)期人物畫(huà)。是否具有古意，成為趙孟評(píng)價(jià)繪畫(huà)的一個(gè)主要標(biāo)準(zhǔn)。繪畫(huà)的筆力可以不強(qiáng)，但是一定不可以沒(méi)有古意。于趙孟眼中，古意要比用筆還要重要。

趙孟認(rèn)為，唐朝時(shí)期的古意要比宋代時(shí)期好得多，應(yīng)該學(xué)習(xí)唐代的，不應(yīng)該學(xué)習(xí)宋代的。趙孟就畫(huà)馬而言，亦有相同的看法：唐朝有很多擅長(zhǎng)畫(huà)馬的人物，然而畫(huà)得最好的韓愈。就從趙孟的師承可以看出，學(xué)習(xí)唐朝和宋朝的繪畫(huà)，比較重視神似與筆墨韻味，并不是南宋時(shí)期的院體類(lèi)型。

趙孟以師法古人，求其古趣為繪畫(huà)的美學(xué)原則使得他與南宋的院體畫(huà)是難以相容的，不僅如此，趙孟更是一貫認(rèn)為今畫(huà)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如古畫(huà)的風(fēng)格。在他看來(lái)，想要讓繪畫(huà)更能體現(xiàn)出古意，就需要從模擬古人筆墨入手，對(duì)于趙孟來(lái)說(shuō)，他是一個(gè)書(shū)法家，能夠很好地將書(shū)法融入至畫(huà)中，這樣一來(lái)，就達(dá)到了通向古意的目的。這兩點(diǎn)主張是一個(gè)整體，“書(shū)趣”是手段，“古意”是目的，只有讓書(shū)法筆趣更具簡(jiǎn)約和柔淡之美，才能更好地表現(xiàn)出古意。而趙孟通過(guò)這種方法讓其畫(huà)作中充滿(mǎn)了筆墨的韻味。董其昌更是對(duì)他的畫(huà)風(fēng)評(píng)論道：“有唐人之致，去其纖。有北宋之雄，去其狂”。

從以上論述中可知，趙孟之所以會(huì)形成托古改制的理論思想，是因?yàn)槠渌幍臅r(shí)代環(huán)境以及繪畫(huà)本體發(fā)展階段需要決定的，加上他的學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、品格、氣質(zhì)等個(gè)人條件，使得這種復(fù)古思想更甚。晉、唐以來(lái)文人畫(huà)如顧愷之的“以形寫(xiě)神”、王維的“詩(shī)畫(huà)結(jié)合”等主張，北宋歐陽(yáng)修、蘇軾等文人畫(huà)理論都對(duì)他繪畫(huà)思想的形成提供了充足的養(yǎng)分。

不可否認(rèn)，在實(shí)際中，趙孟的繪畫(huà)美學(xué)思想并沒(méi)有完全地表現(xiàn)在他的繪畫(huà)實(shí)踐過(guò)程中，甚至還存在著分離的情況。比如說(shuō)現(xiàn)存的《秋郊飲馬圖》、《浴馬圖》縝密重色，遠(yuǎn)不如北宋李公麟的《五馬圖》簡(jiǎn)淡而高古。但從整體上來(lái)看，趙孟的畫(huà)風(fēng)還是盡量靠近唐代與北宋時(shí)期的畫(huà)風(fēng)。尤其是他的《鵲華秋色圖》、《水村圖》、《雙松平遠(yuǎn)圖》等類(lèi)型風(fēng)格，學(xué)董源畫(huà)法而更加瀟灑簡(jiǎn)秀，清曠疏朗，而這些特點(diǎn)鮮明的作品對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而明清時(shí)期的文人畫(huà)風(fēng)更是深受這種畫(huà)風(fēng)的影響。

到了明代后期，董其昌對(duì)趙孟的復(fù)古主張進(jìn)行了完全的繼承，并在此基礎(chǔ)上加以發(fā)展，他提出了南北宗論，頌?zāi)腺H北，在此背景下，“靜美”和“柔美”的意趣得到了發(fā)展，甚至達(dá)到了一個(gè)新的高度。由此可見(jiàn)，董其昌的理論對(duì)文人畫(huà)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。實(shí)際上，毫不夸張地說(shuō)，明末和清代的山水畫(huà)絕大部分都是繼承董其昌的，雖然少數(shù)人像石濤等沒(méi)有進(jìn)行繼承，但是他們的畫(huà)風(fēng)仍然受到了董其昌的影響，呈現(xiàn)出了簡(jiǎn)雅的風(fēng)格。而董其昌對(duì)之后的三百多年的山水畫(huà)發(fā)展也有著重要的影響。而趙孟的復(fù)古主張也促使元代繪畫(huà)經(jīng)歷了一次重大變革。元代的繪畫(huà)作品大都風(fēng)格簡(jiǎn)率、淡逸，給中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展注入了新的活力。可是，董其昌的復(fù)古主張并沒(méi)有給清代的繪畫(huà)帶來(lái)多大的改觀(guān)，由于清代畫(huà)壇因循守舊，使得繪畫(huà)藝術(shù)出現(xiàn)萎縮，發(fā)展不利。雖然元畫(huà)的變革以及清畫(huà)的因循守舊很大程度上是受政治因素的影響，但是這兩者的“復(fù)古主張”是不能一概而論的?？梢赃@樣說(shuō)，它們之中一個(gè)表現(xiàn)為積極進(jìn)取的，另一個(gè)則更多的是較為消極的思想。

“古意說(shuō)”和趙孟所倡導(dǎo)的形神皆備，師法自然的觀(guān)點(diǎn)好像有點(diǎn)矛盾，但實(shí)際上是不矛盾的，學(xué)古和師法自然均為中國(guó)繪畫(huà)史發(fā)展歷程里不可缺少的兩個(gè)重要源泉，兩者一個(gè)都不能或缺。如果沒(méi)有傳統(tǒng)，也就是沒(méi)有趙孟說(shuō)的古意說(shuō)，我國(guó)的繪畫(huà)就會(huì)無(wú)法表達(dá)出的民族特色以及傳統(tǒng)風(fēng)采；如果沒(méi)有繪畫(huà)自然，我國(guó)的繪畫(huà)就會(huì)陳舊相因，沒(méi)有活力，缺乏生機(jī)。于是，不僅要具有古意，還要注重實(shí)踐。這才是正確的途徑，古意對(duì)今天的繪畫(huà)創(chuàng)作還是具有一定影響的，其仍具有一定的借鑒價(jià)值。

今天的美術(shù)界，每一個(gè)與藝術(shù)發(fā)生著親密關(guān)系的人都在“喜新、好奇”——這種人的本性的驅(qū)使下，在傳統(tǒng)、現(xiàn)代、創(chuàng)新之間上下求索，探求自身的“立錐”之地。當(dāng)我們返回到中國(guó)美術(shù)史中，面對(duì)經(jīng)過(guò)歷史洗滌后的理論與作品時(shí)，得到的不僅僅是技法的繼承，還有猶如天籟絕響般空寂地執(zhí)著。

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