詩為心聲 畫為心印

楊新

今年是清翫雅集創會20周年，臺灣鴻禧美術館館長廖桂英來電話說要再組織一次會員藏品展覽（2009年11月。在廖女士的協調下，臺灣清翫雅集會員的珍藏曾赴首都博物館，參加了“海峽兩岸重要藏家文物收藏高端展”）以志賀，其中的書畫部分，想要我寫一篇評論文章。聽到這個消息，我由衷地感到高興。作為清翫雅集的榮譽會員，寫文宣理所當然，不能推托。

說到詩書畫，似乎要從“鄭虔三絕”開講。鄭虔是唐代人，官廣文館博士。曾自書其詩并畫以獻，唐玄宗看到后，一時高興，即在卷尾寫上“鄭虔三絕”四個大字，并提升他為著作郎。鄭虔的詩，《全唐詩》僅存其《閨情》一首，至于書與畫，早已絕跡，如今只有佳話傳世。其實在鄭虔那個時代，詩是詩，書是書，畫是畫，三者之間并無形式聯系，只是說一人而兼三門藝術之所長。之后歷宋經元而至于明代，詩書畫才在內容和形式上統一成為一個整體。到了清代，印章也正式來加盟，形成為詩、書、畫、印四絕。在一件書畫作品中，立軸包括上、下詩堂和裱邊；如果是手卷，則包括前后隔水、引首和尾紙，所有詩文題跋和印章在內，都應是一件藝術品。所以，四絕也好，三絕也好，它可以是—人之所為，也可以是多人之合作，更可以是不同時代人的對話。要在三或四個不同藝術領域上都能攀上時代高峰，或達到相當的水平，才能稱得上“絕”，使—人為之，談何容易。然而在中國藝術史上，卻不乏這樣的奇才。這是數千年來中華文明發展沉淀的結果，只有中國才有的奇特文化現象，試以本次展覽的作品為例說明之。

先說畫，所謂“米氏云山”，是指米芾、米友仁父子以簡潔明快的筆觸、濃墨大點，去表現多煙雨的江南景色，被世人稱之為“米點皴”或“落茄皴”由于其中帶有筆墨游戲趣味。存傳統畫法中，有一定的叛逆性，剛出現的時候，驚世駭俗，使人眼目一新。經過了三四百年，到了陳淳（號白陽山人）的時代，米氏云山經過許多文人畫家的模仿運用，逐漸成為一種固定模式，不但消磨了它的叛逆性，形式上也變得普通平常了。以陳淳放縱不羈的性格，他是不會俯首帖耳的。存陳淳《仿米氏云山圖》中，他皴擦點染全都用上，不受限于“米點皴”，完全可以反映出他的性格。于畫尾他題跋道：“庚子春日，余閑屆湖上，雪墅錢君自吳城來，持素楮索云山卷。時春容瀚郁，煙云變幻，觸目成畫，遂為作此，頗謂適意，然不知觀者肯進我得窺米家堂奧否？……”什么是米家“堂奧”呢？我以為從表面看來，米法好像是主觀臆造，其實是來自直接對自然的觀察的。否則它不會引起人們的共鳴，而形成為流行樣式。董其昌說，他曾攜米友仁《瀟湘白云圖》至“洞庭湖舟次。斜陽篷底，一望空潤。長天云物，怪怪奇奇。一幅米家墨戲也”。可見“外師造化，中得心源”，足米法的精髓。其次，米法與生具來的是其叛逆性。反對循規蹈矩，重在創新變化，首先是觀念更新，其次是技法革命。陳淳的這件作品與自跋表明了這兩點，不待說他是深入到米家堂奧里去了的。故卷后陳鎏等七家同時代人，都是一片贊揚聲。近人鄧爾疋引首稱為“平生杰作”，不是虛語。也可以把陳淳此圖看作九人的書法聯展。

項圣謨《天香書屋圖》。項圣謨的繪畫，被認為融匯了“宋格元韻”“作家士氣具備”。觀此幅，似平韻致勝于格法，文人書卷氣強過行家精工能事，椎拙得可愛。根據自題，此畫是專為其二弟所作。畫而左下角有“項仲子”收藏印。天香。此處指桂花香。宋之問詩“桂子月中落，天香云外飄”。項圣謨題詩亦云：“桂樹天香發。秋山露氣鮮。書聲云際落，人似月中仙。”天香書屋可能是項圣謨仲弟的書屋。秋天桂花盛開，香氣馥郁，在書屋中讀書，就好像坐在月宮里一樣，暗示著將要蟾宮折桂，一定會金榜題名，寄托著一種美好愿望。董其昌題跋說，此圖“從宋趙伯駒得筆”，是應酬語，不足為憑。

在這次清翫雅集20周年特展中，查士標的山水畫有兩卷。據其自題詩句，前一卷可名《江干把釣圖》，后一卷應是《山塢村落圖》。兩卷均為紙本，設色前者稍濃，后者極淡；用筆則前者勁健磊落，后者沉著蒼莽。前者自題詩曰：“釣竿不是功名具，只有閑人把得成。若使手閑心不及，五湖風月負虛名。”作于“丁巳”，即康熙十六年（1677年），查氏時年63歲。后者自題詩：“斷硐老崖不可捫，蒼茫唯見水云渾。過橋問欲歸伺處，山塢深林有一村。”又題日：“竹篷蘭槳水痕分，到處船頭觸白云。回首橋東村落里，一溪山色帶斜曛。”作于“丙子”，即康熙三十五年（1696年），年83歲。兩畫時間相距19年，詩畫的表現差異是很顯然的。對于查士標來說，63歲還是盛年，我們從他的造型筆墨中，仍然看到其充沛的精力和旺盛的生命力。詩所表達的情緒仍有不平，憤世而嫉俗。這首詩卣丁能是從吳鎮的《漁父》詞脫化而來的。其詞日：“碧波千頃晚風生，舟泊湖邊一葉橫。心事穩，草衣輕，只釣鱸魚不釣名。”83歲是查士標的極晚年，從詩畫中可以看出身體仍然健康，但心情則歸于平淡寧靜。同樣都是捕寫湖上泛舟，杜甫詩云：“春水船如夭上坐”，是寫萬籟俱寂，纖塵不染。查士標是說白云倒影，蘭槳擊水，可謂有色有聲，恰似“鳴鳴山更幽”。只有真正的閑人閑心。才能欣賞到這些。

石濤《東坡詩意圖》。該冊頁是摘取前人詩句的立意而創作的，這也是明、清時代的一種風尚。此冊第9開畫梅花美人，摘錄東坡詩句云：“真態生香誰畫得，玉奴纖手嗅梅花”。又自題云：“康熙丁巳十二月燈下偶涂十二冊，總用坡公語，漫成一絕書篋，彥老道翁一笑。冰輪索我臨池興，盡掃東坡學士詩。筆未到時意已老，焦枯濃淡得新癡。”冊后余紹宋評論云：“此冊全用干筆渴墨寫成而氣韻極其生動，正不知伺以致此，能者固無所不可也，此是石濤另一副手眼，亦系偶爾為之。”現在石濤的絕大部分作品都已公諸于世，這種干筆渴墨的作品并不少見，大都是他早期作品。此冊作于“丁巳”，即康熙十六年（1677年），石濤36歲，正好在這個年齡段內。石濤的作品以山水為多，花鳥次之，人物又次之，至于人物中的美人可渭極其罕見，而他所畫的美人只是畫觀念，而不是今日的模特寫生。盡管如此，物以稀為貴，此冊也堪為珍寶。

王原祁《仿黃公望山水圖》。從明代吳門畫派開始，有用前人的筆法作畫的習慣，之后形成了一股潮流，以此互為標榜，至“四王”而盛極。對于此一做法，一個時期被以為是復古、守舊。其實開始的時候，是一種文人的筆墨游戲。如沈周的《滄洲趣圖》卷、《臥游圖》冊等。有仿黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙、米芾等多家者，我想首先是為求畫面好看，變化多樣，再伙是為顯示其才能修養，之后發展中變為炫耀、標榜、夸能。至于藍瑛，他要生存、不得不這樣，實出無奈。如展覽中的《春壑倦舟圖》，自題說“法李唐”，其實與李唐無關。到王原祁則真正出自對古人的崇拜，他用畢生精力去學黃公望，用筆設色，已有自己的一套，很有獨特的風格，但他總覺得自愧勿如。這幅《仿黃公望山水圖》自題曰：“仿大癡筆寄祝銘翁大叔六秩壽”。“銘翁大叔”可能是王鑒的兄弟輩人物（待考）。此畫的結構布局，主峰常堂，眾山羅列。山體渾厚，草木茂盛，暗喻“南山”“仰止”“兒孫滿堂”之意，卻不見痕跡。監瑛與王原祁，一個是俗中求雅，一個則是雅中有俗，都不在塵世之外。

華嵒《棚陰消夏圖》。寫老樹三株，葉落殆盡。豆棚架下，老叟品茗，兒童嬉戲，一種祥和安寧氣息，不禁使人起故園之思。畫家自題云：“山茗一杯團叟稚，再陰半架說涼秋。己巳秋八月新羅人寫于解弢館并題句。”據景物、題句和落款時間，都說是秋天，畫題當改作《豆棚涼秋圖》。小能說是消夏。這里有個細節，相聚者非老人即孩子，讀者會問，青壯婦女呢？答曰：秋收忙去了。非熟知農村生活的人，不能知此。畫的題目與畫意不合者還有潘恭壽《江皋望遠圖》，按圖中王文治題云：“湖上曾陪載酒吟，別來悵望五云深。江流萬頃東連海，未抵迢迢一寸心。唐子耀卿丐潘蓮巢居士繪《江皋望遠圖》，奉寄芷塘先生而系以詩。夢樓王文治為書之，時乾隆四十六年（1781年）辛丑冬至前五日。”（王文治號夢樓）從畫意題詩、簽、跋，均為《江皋望遠圖》，故不應只籠統說是“山水”“芷塘”或謂是祝德麟，字止堂，～字芷塘，浙江海寧人，乾隆進士，官至御史。唐耀卿，當系其晚輩，伺許人，待考。

蒲華《博古牡丹罔》畫上自題云：“鼎傳寶用燦云霞，富貴花宜富貴家。細讀周王銘上字，從知勛德有由嘉。楚琴仁四兄鑒家，近游焦山，得周鼎抒i本，囑補花枝于上，因綴以句。及見案頭有《焦山志》，載周鼎甚詳，客繹其銘也。戊申夏杪，蒲華。”“戊申”為光緒三十四年（1908年），蒲華78歲。拓本加書畫，是清末至民國時期興起的一種趣味藝術。青銅器拓本是隨著金石學而出現的，它與碑帖拓本不同，因為器物是立體的，既要表現器物的形狀，又要保持拓本的真宴可信，到晚清時才有了半描半拓的所謂立體拓。后來有人想起將拓本和繪畫加起來，就成了蒲華的這件作品。但從何年何人起始，我無考證。此法幾已失傳，令人中偶有為之者。

齊白石《枇杷荔枝圖》。此作畫荔枝、枇杷十分充滿，在老人大量存世寫意作品中，實屬少見。至讀其自跋，才知是57歲時所作，對百歲老人來說，算是早期。其跋云：“余中年刻印學無悶（趙之謙），保生五弟以為不似。老年作畫未學無悶。保弟以為大似，稱之不絕于口，此幅與無悶所作，孰短長也？庚申五月中，兄房白石老人并戲而記之。”這段跋語很有意思，可供齊白石研究者作篇論文。這就是說，畫家對批評家的批評是聽還是不聽？反過來批評家是真知還是無知，是真懂藝術還是不懂藝術？依我看，這幅作品與趙之謙確實沒有關系。“保弟”肯定是個外行冒充內行，所以白石不聽。可是自從他遇到陳師曾以后，對陳的意見，不唯聽，而且感恩，總是掛在嘴邊。

張大干《清湘大觀圖》。這次展出張大千的作品不少，大約有18幅之多，而且盡是佳作。為什么我專挑這幅呢？主要是感覺新鮮，別出心裁，有創意，只有張大千方畫得出來。畫面上畫有海棠、芭蕉、萱花、蘭、菊、竹、梅、芙蓉、石榴、荷葉、荷花、蓮蓬、蓮藕、碧桃、水仙、芍藥、牡丹等十七八種植物。若是他人來處理，定會畫成手卷，可是他卻畫在一個立軸中，不擁擠，不堆砌，其構思布局，要有真正功夫。而且這些事物，都在石濤畫中出現過。能見到這些畫的，不見得能畫出來；能畫的，又不見得能看到這些作品，能見能畫的，只有大干一人。而且他還有題詩：“無復攀條與折枝，石榴裙裊藕花絲。眼前風月都收拾，研粉搓朱未是奇。”

與大干此幅相比看似平常卻很特別的還有一幅，是任頤的《朱石玉鳳圖》。其題款說是，“新羅山人朱石碧梧白鳳，宋人設色似之”。華嵒類似這樣的作品我沒有看到，但根據華嵒的作品來推測，那色塊不一定有任頤這么響亮。民間繪畫口訣中有“紅配綠，看不足”之說，但在文人畫家眼中，大紅大綠在一起就非常俗氣了。可是在紅、綠之間加上白色，就化俗為雅了。這件作品的妙處存于用色的大膽、厚重、鮮明和趣味。是以往文人畫家所不敢為者。

這次展覽中，有許多名家的佳作，都值得評寫，因為廖館長催得緊，又規定的字數已經超過了，只好在此擱筆。（本文作者為北京故宮博物院原副院長）

責編李挺