以真摯的收藏演繹美好愿望

南條史生

清翫雅集是一個(gè)收藏家同好會(huì)，2012年是其成立20周年。此次清翫雅集20周年慶油畫收藏展是從42名會(huì)員的藏品中精選157件作品所組成的。收藏家們從集結(jié)到藏品展出，都懷抱著同樣的使命，一起慶賀清舐雅集20周年，這是一件非常美好的事情。因?yàn)槭詹氐某掷m(xù)不輟不僅富有深意。在漫長(zhǎng)的累積中更能深刻體現(xiàn)每一位收藏家的愿景。

收藏家的觀點(diǎn)不僅和博物館館長(zhǎng)、藝評(píng)家的看法不同，和畫商的觀點(diǎn)也不一樣。收藏家的角度、觀點(diǎn)可能是出于主觀或熱情，但在耗費(fèi)自己的資產(chǎn)、財(cái)力去擁有的前提下，必須判斷這件作品要如何在歷史的洪流中維持美學(xué)價(jià)值，藏家因而比誰(shuí)都嚴(yán)格地精挑細(xì)選。

這樣一來(lái)，此次展覽可以說(shuō)是一場(chǎng)蘊(yùn)涵了數(shù)十種獨(dú)特個(gè)性與愿景的特殊展覽。雖然每一個(gè)人的出發(fā)點(diǎn)都不盡相同，但集合起來(lái)又形成龐大的歷史脈絡(luò)，成就了一種世界觀。

這次展覽中所介紹的作品范圍甚廣，油畫部分從17世紀(jì)的歐洲繪畫，到近代的中國(guó)畫家，以及國(guó)際知名的當(dāng)代藝術(shù)。如同大家所熟知的，油畫的起源在西歐，本次展覽從西歐古典學(xué)院派的繪畫開(kāi)始，直至印象派與之后備類派別的畫作。

原本西洋繪畫所著重的表現(xiàn)方式，是以寫實(shí)技法將立體景象重現(xiàn)于平面的透視法，以及如何真實(shí)再現(xiàn)質(zhì)感，再進(jìn)一步到“美”到底是什么的問(wèn)題。之后這段追求進(jìn)入分析光線與色彩的科學(xué)視覺(jué)理論，接著又將我們卷入“現(xiàn)實(shí)是什么”的哲學(xué)問(wèn)題。最后邁向“從現(xiàn)實(shí)獨(dú)立出來(lái)的美術(shù)”這種現(xiàn)代主義藝術(shù)觀。現(xiàn)今則步入了后現(xiàn)代的時(shí)期。

近現(xiàn)代東洋美術(shù)崎嶇的發(fā)展歷程也接受并探討了西歐繪畫的遠(yuǎn)大課題，這也是現(xiàn)代主義這種思想本身傳播與承受的問(wèn)題之一。回顧這60年間，東亞諸國(guó)大城市實(shí)際上到底舉辦了多少印象派與西歐現(xiàn)代畫展，應(yīng)該是難以計(jì)數(shù)。

這些畫展有一部分是來(lái)自于愛(ài)好者的積極推動(dòng)，在公立或私立美術(shù)館展出，造成了巨大的影響。這次展覽的作品包括了畢沙羅、德加、莫奈、雷諾阿。以及高更、莫迪里安尼、奇斯林等印象派與后印象派畫家的作品，同樣也肩負(fù)著這種夢(mèng)想與期待。

隨著時(shí)代的演進(jìn)，出現(xiàn)了如畢加索、莫迪里亞尼所創(chuàng)作的夸張變形的肖像畫，體現(xiàn)了現(xiàn)代的實(shí)驗(yàn)精神，以及表現(xiàn)自由、個(gè)性豐富的個(gè)人主義社會(huì)。這種概念與現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)展，為東亞社會(huì)帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。

本次展覽中也網(wǎng)羅了不少現(xiàn)代華人藝術(shù)家的作品。這個(gè)部分不但最有意思，今后也應(yīng)該從全球化的觀點(diǎn)來(lái)研究分析。因?yàn)檫@些作品所包含的歷史關(guān)系、美學(xué)觀點(diǎn)與時(shí)代變遷的意義甚為深遠(yuǎn)，同時(shí)也極為復(fù)雜。東亞地區(qū)接受現(xiàn)代西歐繪畫的過(guò)程，不可否認(rèn)與日本有很大關(guān)系。因?yàn)樵缙谂_(tái)灣、中國(guó)大陸、韓國(guó)的西洋美術(shù)是由日本傳入的，特別是臺(tái)灣藝術(shù)家中有許多人是在日本接受的西洋油畫教育。在此同時(shí)，中國(guó)大陸藝術(shù)家則是不少人直接到歐洲留學(xué)，學(xué)習(xí)西歐繪畫。

赴歐兩次、宣揚(yáng)現(xiàn)代教育思想的蔡元培，在中國(guó)設(shè)立了不少與藝術(shù)相關(guān)的教育機(jī)構(gòu)，奠定了中國(guó)兩式藝術(shù)教育的基礎(chǔ)。

除了西歐以外的其他國(guó)家，繪畫的現(xiàn)代化都意味著學(xué)習(xí)以西歐遠(yuǎn)近透視法為基礎(chǔ)的油畫與水彩畫。日本似乎是因?yàn)樽钕乳_(kāi)始接觸現(xiàn)代繪畫而帶來(lái)許多混亂和磨合的國(guó)家。觀察日本接受西洋美術(shù)的歷史，一派是贊賞西洋技法，積極以此作為傳統(tǒng)的替換；另一派則是拒絕，而想振興傳統(tǒng)繪畫，兩種思考方式引起沖突，雙方在爭(zhēng)執(zhí)中尋求取代替換。這種情況對(duì)中國(guó)藝術(shù)在接受現(xiàn)代化時(shí)也應(yīng)產(chǎn)生了一定影響。

亞洲各國(guó)在學(xué)習(xí)現(xiàn)代西洋畫的過(guò)程中，會(huì)直接面臨自己本身的地域文化和西歐繪畫要如何融會(huì)貫通的問(wèn)題。在這種糾葛中，對(duì)于西歐、中國(guó)、日本等各種文化問(wèn)的相互影響關(guān)系，要擺在什么位置去分析，尚未有統(tǒng)一的定論。

對(duì)東亞地區(qū)各個(gè)地域的畫家，以及受到現(xiàn)代西洋畫影響的畫家來(lái)說(shuō)，面對(duì)的是要如何表現(xiàn)出自身周圍地區(qū)的生活，又如何統(tǒng)合自己原有的美學(xué)與情感這種基本問(wèn)題。此外，西歐化與遵循傳統(tǒng)這兩種極端的立場(chǎng)間，要把自己放在哪個(gè)位置，這個(gè)問(wèn)題事實(shí)上不論對(duì)任何一個(gè)地區(qū)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，都是極為重要的。

若談到臺(tái)灣的文化發(fā)展情況，特別是以陳澄波（1895～1947年，1913年考入臺(tái)灣總督府國(guó)語(yǔ)學(xué)校師范科。1923年赴日深造）為例，就不能不考慮到臺(tái)灣和日本的關(guān)系。臺(tái)灣與日本之間，至少在文化、藝術(shù)等方面有極大的影響關(guān)系。但是換個(gè)角度來(lái)看，日本自己也在現(xiàn)代化的旋渦中迷失于以西洋為尊或以東洋為尊的兩個(gè)方向之間，從此事實(shí)來(lái)說(shuō)，情況相當(dāng)復(fù)雜。舉例而言，已知的記載顯示，陳澄波二度前往日本時(shí)，適逢一波中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的熱潮。當(dāng)時(shí)中國(guó)的徐悲鴻、林風(fēng)眠在留歐歸國(guó)后，同樣面臨如何“中西合璧”的沖突與矛盾，進(jìn)而提出不同的理論，從主題、技法、媒材等層而革新傳統(tǒng)，為中國(guó)繪畫的現(xiàn)代化開(kāi)拓新的格局與面貌。

20世紀(jì)80年代到90年代間，日本國(guó)際交流基金邀請(qǐng)了許多亞洲的評(píng)論家，舉辦了好幾次的亞洲美術(shù)近代化問(wèn)題座談會(huì)。存這些會(huì)議中，印尼評(píng)論家吉姆蘇班卡特指出：“以結(jié)果來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代并非只有一個(gè)。現(xiàn)代化是配合著不同地域與文化而衍生的，而結(jié)果就是產(chǎn)生了無(wú)數(shù)因應(yīng)地域的現(xiàn)代化。”

由于現(xiàn)代主義標(biāo)榜著普世其通的價(jià)值觀，“多樣化的現(xiàn)代化”這種概念本來(lái)就有矛盾存在。然而實(shí)際上，各地的現(xiàn)代化確是隨著所受到的地域影響而進(jìn)行的，亦即可以說(shuō)明現(xiàn)代繪畫是因當(dāng)?shù)氐淖兓_(kāi)花結(jié)果的。

我們現(xiàn)在為了明白當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史，必須抱持著全球化的觀點(diǎn)才能理解。這次展覽所包括的當(dāng)時(shí)重要的中國(guó)大陸、臺(tái)灣地區(qū)畫家的作品，成為解析這種文化現(xiàn)象的重要參考資料。

本次展覽還包括了中國(guó)與國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的作品。眾所周知，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)經(jīng)歷了價(jià)格暴漲，目前受到全世界矚目。但是造成這種現(xiàn)象的最初背景是由于外國(guó)人發(fā)現(xiàn)并收藏了這些作品，它們才有了這種價(jià)值。

華人當(dāng)代藝術(shù)的特征是多樣化。但是這種多樣性，是在某個(gè)方向性中所產(chǎn)生的。這個(gè)方向性，恐怕是在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫、近代接受的西洋繪畫、“文革”的沖擊等要素之間所混合創(chuàng)作出來(lái)的結(jié)晶。

這個(gè)部分集合了方力鈞、張曉剛、曾梵志、蔡國(guó)強(qiáng)等國(guó)際知名藝術(shù)家，以及陳界仁等臺(tái)灣出身的畫家。無(wú)論是哪一位，都在開(kāi)發(fā)全新表現(xiàn)技法的同時(shí)，也結(jié)合了傳統(tǒng)美學(xué)、個(gè)人的獨(dú)特性以及歷史等主題，才呈現(xiàn)出統(tǒng)合后的成果。

此外，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所提出的問(wèn)題是：現(xiàn)在“中國(guó)風(fēng)”是什么？或者說(shuō)中國(guó)各地若有自我認(rèn)同與獨(dú)特性，這又是什么樣的東西？而且這些又如何連接過(guò)去與未來(lái)？

國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)作品數(shù)量雖然不多，但藝術(shù)家卻是大牌云集。法蘭西斯·培根的作品是其中的鎮(zhèn)展之寶，他的畫作所提出的問(wèn)題是對(duì)存在以及存在論的懷疑。這是人類本質(zhì)的問(wèn)題，與現(xiàn)代人的孤獨(dú)相結(jié)合。從這一點(diǎn)來(lái)看，可以說(shuō)培根的存在跨越地域和歷史的差異，提出了現(xiàn)代的普遍問(wèn)題，成為這次展覽中各類作品綜合而成的一個(gè)關(guān)鍵概念。格哈德·里希特的3件作品也相當(dāng)重要，因?yàn)樗麨楫?dāng)代繪畫添加了獨(dú)特的觀點(diǎn)。特別如同大家所熟知的，罩希特用攝影作為繪畫創(chuàng)作的泉源。然而攝影的問(wèn)題，與吉爾伯特與喬冶、杉本博司相呼應(yīng)，再加上包含在中國(guó)現(xiàn)代繪畫中水墨意味的攝影作品，從而產(chǎn)生很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性。這是在質(zhì)詢現(xiàn)代美術(shù)中的攝影到底是什么的意識(shí)問(wèn)題，同時(shí)也開(kāi)啟了攝影新的可能性。

這場(chǎng)展覽再次形成了“藝術(shù)是什么”的大課題。集結(jié)在此的藝術(shù)，有時(shí)嘗試分離傳統(tǒng)與現(xiàn)代，又或者嘗試向迄今的方法論發(fā)起革命。有時(shí)候產(chǎn)生了與異文化的對(duì)話，從中再產(chǎn)生新的表現(xiàn)。又或者有時(shí)從具備獨(dú)特特征的地域文化中重新引發(fā)新的觀點(diǎn)。這么一來(lái)，藝術(shù)沒(méi)有了國(guó)界，也沒(méi)有禁忌。它超越一切。清翫雅集的收藏展揭示了這種全球化的擴(kuò)大，也讓我們窺見(jiàn)日后藝術(shù)的可能性。

我在此向提供藏品、組成這次展覽的收藏家們表達(dá)最深的敬意，日后還希望能將收藏發(fā)揚(yáng)光大。因?yàn)檎\(chéng)實(shí)真摯的收藏會(huì)賦予作品永恒的生命。

（本文作者是國(guó)際著名藝術(shù)策展人，1949年出生于日本東京，2006年起擔(dān)任東京森美術(shù)館館長(zhǎng)）

責(zé)編李挺