朱偉：市場應以千百萬普通收藏家為核心

一個和諧、正常、不扭曲的市場是以千百萬普通收藏家為核心的市場，這些在西方早已做到，所以他們的文化藝術具有很強的生命力和不斷探索的動力，我們能叫得出名來的優秀藝術家大師都不是靠國家或炒家養活而生存的。

在全球化的背景下，當“水墨”喧囂塵上時，水墨已經不是水墨的問題，當代水墨也不是當代水墨的問題。在大國競爭的坦克碾向全球的時候，每個民族、國家在全球政治、經濟的競爭中必然要面對本民族文化身份的確認，以及是否有向他國輸出文化的可能，以此來確認本民族文化身份的獨立性。同時，由中國畫的概念向水墨，乃至向當代水墨概念的流變與轉化，也是中國畫在當代社會合法性的訴求。在全球化語境下，中國社會由農業社會向工商社會轉型時，以工業技術文明為主體的資本推力下“水墨”自然成為了這種社會力量的選擇。

每個歷史階段的藝術家個體的藝術形態不同，如何出現中國畫，又如何出現水墨概念，之后的當代水墨又是怎樣的一個概念，現狀是怎樣的？每個概念下的藝術家個體在當時是怎樣的狀態？比如民國時的徐悲鴻、劉海粟，85以后的實驗水墨、抽象水墨、新文人畫、包括您個人的創作道路的演變與時代之間的關聯等等。推動當代水墨的是全球化背景下大國競爭，中國文化身份的訴求？

朱偉：上世紀初我們急于給畫了幾千年的水墨畫定位起名，是因為西方油畫的進入。雖然明末清初已有傳教士將油畫帶入中國，但并未引起國人的關注，意大利人郎世寧、潘庭章、法國人王致誠雖然在清朝的體制內畫了多年，不但沒影響了其他中國畫家，還經常被人看不起，十幾年下來反而受到中國繪畫的影響，把手里的活兒變成了工筆油畫。直到清末民初五四運動，大批留洋回來學油畫的藝術家辦班辦學，組織油畫研究會，建立油畫基地，油畫考前班補習班什么的，倡導西方美學，提倡扎實的素描基礎嚴謹的造型技巧，人體寫生，以及徐悲鴻和徐志摩關于西方現代畫家評價的爭論等等，這些是像利瑪竇這樣的外國傳教士，郎世寧、王致誠這樣的西方畫家在中國更本不可能也不好意思做到的。文化戰爭和軍事戰爭不同，沒里應外合這一說法，完全得靠內部自我接受最后自我瓦解取得勝利。為了和洋畫相對應國畫這詞兒出現了，也為以后改叫彩墨畫、中國畫、水墨畫什么的起了個頭。

水墨畫是85以后為了更好地和國際接軌沖出亞洲走向世界，不至于招人煩還得具有親和力，硬著頭皮學習油畫以材料定名改叫的水墨畫。試想如果油畫叫意大利畫或荷蘭畫或尼德蘭畫大家畫起來還有現在這么起勁嗎？我們現在完全是沒把油畫當外人，每年成千上萬的考生包括家長都以能考上油畫系為榮。

實驗水墨是幾千年來中國水墨畫歷史上從未有過的新品種，形式上接近行為藝術和裝置，內容接近觀念藝術，受西方哲學和當代藝術理論影響很深。我對具有探索創新意識的東西本能的就會有好感，實驗水墨很可能是一條國際化的路子。

今天水墨畫為了和洋人的當代油畫相對應又急忙改叫當代水墨，居然達成了默契。沒任何人站出來反對哪怕是發出一聲小小的疑問，可見這一百年來經過了五四運動，文化大革命運動，改革開放運動等等，幾次運動下來我們變得多么豁得出去，批評和自我批評多么深入人心，自我否定自我瓦解的能力有多強。這也就是我們老祖宗幾千年傳承下來的繪畫現今的生存環境和狀態。

當代水墨在中國社會有農業文明向工商文明轉化的背景下，必然在資本市場的推力下發展，在您看來這個市場是怎樣演變的？

朱偉：一個和諧、正常、不扭曲的市場是以千百萬普通收藏家為核心的市場，這些在西方早已做到，所以他們的文化藝術具有很強的生命力和不斷探索的動力，我們能叫得出名來的優秀藝術家大師都不是靠國家或炒家養活而生存的。即使是資本推動最后也是要千百萬普通藏家買單，一個優秀的藝術家身后一定會有成百上千甚至上萬的欣賞者供養者，這樣藝術家才能騰出空兒來專心投入創作，回報給熱愛藝術的衣食父母們。一個國家藝術品收藏家的大量出現一定和這個國家老百姓的經濟實力有關，沒聽說過誰在逃荒路上餓得跟孫子似的還非要收一件作品。

中國幾千年來雖然是農業文明社會但日子一直過得不錯，一般家庭都有收藏的習慣，而且都到了一定份兒上。美國著名研究中國古代繪畫的學者高居翰在他的《畫家生涯》一書里講了這么個故事：一個村里的藏家為了收藏到一有氣節的畫家作品，無論刮風下雨，每天都到村口對面山坡上或爬到樹上觀看畫家房子上的煙囪是否冒煙，如果不冒煙了說明畫家這兩天一定斷糧了，他便帶著糧食和好紙好墨前去，以求得到畫家的作品。宋代的時候GDP占全世界的百分之八十，人均收入2280美元。元代百分之三十五，明代百分之四十五，清代百分之四十至百分之四十五，清初GDP還是世界第一，直到一八九五年《馬關條約》才被美國取代位列第二。二零一零年我們再次排到世界第二，但人均收入排世界第一百二十七。二零零六年人均收入2016美元，美國44000美元，是美國的二十分之一。 （來源： 雅昌藝術網）