超現(xiàn)實主義構(gòu)圖在當(dāng)代工筆畫中的綻放與思辨

王艷　楊璐　趙長雁

一、引言

現(xiàn)如今，藝術(shù)品市場呈現(xiàn)出繁榮的景象。這無疑是對藝術(shù)家進行創(chuàng)作的一種鼓勵。然而傳統(tǒng)工筆畫又該怎樣走出一條路呢？在談“現(xiàn)代藝術(shù)”時，很多人認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)與傳統(tǒng)藝術(shù)徹底決裂，他們更懷念“過去的美好”，有些人則喜歡進步的藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該跟上時代的腳步，其實不應(yīng)該片面的看待這個問題，當(dāng)代藝術(shù)家想要起到承前啟后的作用，既要保留傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，又要吸取當(dāng)代元素。而工筆畫該怎樣與當(dāng)代繪畫語言相結(jié)合呢？超現(xiàn)實主義在影響了西方藝術(shù)后，終于滲透到了古老中國工筆畫藝術(shù)中。它成為當(dāng)代工筆畫家創(chuàng)作的重要手段，并呈現(xiàn)出旺盛的力量。

二、當(dāng)代工筆畫的發(fā)展與超現(xiàn)實主義構(gòu)圖間的聯(lián)系

由于構(gòu)圖是一幅作品的靈魂，所以傳統(tǒng)繪畫對于構(gòu)圖的要求更加嚴(yán)格，傳統(tǒng)的中國畫構(gòu)圖是散點構(gòu)圖的形式，中國畫不講究透視，不喜畫背景，講究留白。另外，工筆畫的構(gòu)圖講究“勢”，也就是說，一個對象，或一組對象的“走向”，工筆畫的構(gòu)圖中還要考慮到“繁”和“簡”的對比，如傳統(tǒng)的工筆畫中比較著名的《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》《韓熙載夜宴圖》等都是以散點構(gòu)圖的形式呈現(xiàn)，并且體現(xiàn)了“勢”、“繁”與“簡”的對比等工筆畫構(gòu)圖必要考慮的因素。

超現(xiàn)實主義的構(gòu)圖方法與現(xiàn)實主義的理性的思考特征是相反的，在于對事物內(nèi)涵的深層考究和描述。超現(xiàn)實主義的構(gòu)圖形式一般是具象的圖像形式與抽象的繪畫場景的巧妙結(jié)合，也就是說，將具象的事物與抽象或夢幻的情境結(jié)合起來構(gòu)成一種既超越正常空間卻有形可依的境界，這與中國古人在《詩品·雄渾》中提出的“超以象外，得其還中”的意寓相吻合，超現(xiàn)實主義繪畫正是在具象與抽象之間得到平衡。在“實體”與“虛體”的處理中，展開繪畫的超現(xiàn)實性。

超現(xiàn)實主義繪畫的代表畫家有很多，博斯是超現(xiàn)實主義繪畫的創(chuàng)始人。他的代表作《人間樂園》把所畫的對象“平鋪”到整個畫面上，但是又不失主次關(guān)系，給人耳目一新的感覺。他對20世紀(jì)超現(xiàn)實主義有直接影響，被譽為“先于文字的佛洛伊德”。（圖1）進入20世紀(jì)超現(xiàn)實主義繪畫風(fēng)格逐漸形成，以達利、米羅等為代表的畫家創(chuàng)作了很多超現(xiàn)實主義風(fēng)格的作品，他們的構(gòu)圖形式很新穎，達利人為地運用了一些正常人看似不規(guī)則的圖形來構(gòu)成畫面，但是并沒有完全顛覆原有對象的本質(zhì)，只是脫離了常規(guī)思維，將對象變形來表現(xiàn)他的“超現(xiàn)實”。另外，從米羅的代表作《哈爾群的狂歡節(jié)》（圖2）可以看出他的構(gòu)圖形式感很強，他的畫面中把平面的元素和立體的元素整合到一起，有一種構(gòu)成感、設(shè)計感，他的構(gòu)圖給超現(xiàn)實主義流派注入了新鮮的細(xì)胞，讓人覺得這不單單是一幅繪畫作品，也是一個設(shè)計感極強的平面設(shè)計作品。他們的構(gòu)圖形式走出了超現(xiàn)實主義對于原有構(gòu)圖形式的顛覆和“破壞”之路。

而當(dāng)代工筆畫的發(fā)展和超現(xiàn)實主義構(gòu)圖又有怎樣的聯(lián)系性呢？超現(xiàn)實主義發(fā)展在20世紀(jì)初的西方國家，當(dāng)時社會的快速發(fā)展給人們帶來的是思想的革新，超現(xiàn)實主義在上世紀(jì)作為一種新的思想和流派對當(dāng)時西方畫壇是有一種“破壞力”的，在當(dāng)時是備受爭議的。到了如今的中國，與超現(xiàn)實主義發(fā)展的背景類似，中國的快速發(fā)展使得人們對于發(fā)展下的社會有了更多的思考，工筆畫的發(fā)展現(xiàn)狀也有所改變，當(dāng)下的藝術(shù)圈，有一批畫家在吸收了西方繪畫的理念后，創(chuàng)作的作品也對傳統(tǒng)工筆畫有所突破，因而受到了極大的爭議和討論。這一點和超現(xiàn)實主義在20世紀(jì)初發(fā)展時受到的爭議不謀而合，也就是說在工筆畫發(fā)展的當(dāng)下和超現(xiàn)實主義發(fā)展初期，兩者的創(chuàng)新性特點都受到了或多或少的質(zhì)疑，兩者雖然“生存”在不同國界、不同地域，但是他們所存在的時代都是藝術(shù)界革新的時代，也是藝術(shù)家在反思和追求自己內(nèi)心世界的真實想法的時代。所以超現(xiàn)實主義構(gòu)圖這種新形式和工筆畫之間是有一定的切合點的。這種新的繪畫風(fēng)格到底是“破壞”還是“進步”這也是很多人想要了解的問題。

三、當(dāng)代工筆畫的創(chuàng)新性特點

由于當(dāng)下中國文化產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)蓬勃之勢，帶動著當(dāng)代畫壇不斷革新，傳統(tǒng)繪畫在吸收了很多因素的信息后，應(yīng)該呈現(xiàn)怎樣的態(tài)勢呢？過去的很多年中，中國工筆畫還在沿著傳統(tǒng)的軌跡走著，近幾十年，國外的一些創(chuàng)新性思想走進了古老的工筆畫世界，帶動著一批當(dāng)代藝術(shù)家展開了工筆畫的創(chuàng)新道路。他們在穩(wěn)固中國畫民族靈魂的基礎(chǔ)上，借鑒、吸收西方一些先進藝術(shù)流派的精華，目的是為促進工筆畫的發(fā)展。

對于工筆畫的一系列轉(zhuǎn)變，很多人都發(fā)出了“聲音”，其中自然不乏一些質(zhì)疑的聲音，當(dāng)代工筆畫是對傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)新還是顛覆呢？對于這個問題我想說以下幾點：1.任何新事物在產(chǎn)生發(fā)展的初期都會對此事物的傳統(tǒng)觀念有或多或少的突破，工筆畫家把類似與超現(xiàn)實主義構(gòu)圖的一些元素應(yīng)用到自己的創(chuàng)作中來，并不是一種對傳統(tǒng)繪畫的顛覆，這些元素帶動著中國工筆畫的創(chuàng)新與發(fā)展，在傳統(tǒng)的中國工筆畫構(gòu)圖基礎(chǔ)上，注入了許多新鮮血液。2.對于工筆畫的當(dāng)代性發(fā)展，有人說這是“新東方繪畫”。而我們更該仔細(xì)思考的是當(dāng)代工筆畫和傳統(tǒng)的工筆畫到底有什么區(qū)別，傳統(tǒng)的工筆畫自然是我們后人無法超越的，我們的祖先在他們所生活的年代為他們的作品賦予了自然的真實感、生命感，并有極高的精神境界，古人的繪畫講究的是“天人合一”。而在這個浮躁的時代，我們無法再像古人一樣純粹而單純的描繪自己的對象，當(dāng)代藝術(shù)家更應(yīng)該在當(dāng)下追求符合當(dāng)代語言的藝術(shù)態(tài)度。中國繪畫從古至今，就有師從前人的特點，但如今，一味的師從古人就不能保證具有當(dāng)代性的藝術(shù)態(tài)度了。中國工筆畫為了能夠運用“線”來有效的表達對象，前人經(jīng)過深入的研究總結(jié)了一整套模式，而在入門階段，我們確實應(yīng)該遵循這一整套模式來悉心學(xué)習(xí)，在熟練掌握了觀察、表現(xiàn)的手法后，我們就應(yīng)該利用“這些模式”加入一些當(dāng)代藝術(shù)的新元素來表達新的創(chuàng)造，所謂“有法”至“無法”是中國畫的傳統(tǒng)創(chuàng)作規(guī)律。把創(chuàng)新性的語言注入工筆畫，實際上就是當(dāng)代畫家在尋找適合這個時代的“內(nèi)在精神”和當(dāng)代藝術(shù)的“新態(tài)度”。

四、超現(xiàn)實主義構(gòu)圖在當(dāng)代工筆畫中的應(yīng)用

林啟泉在他的研究中談到“以幻象形態(tài)為表現(xiàn)形式的工筆畫，是近期工筆畫壇中較為流行的創(chuàng)作觀念。”而這些觀念主要表現(xiàn)的是對于現(xiàn)實事物的一種臆想。表現(xiàn)了一種超出現(xiàn)實世界的虛構(gòu)形態(tài)。這種觀念反映了大批當(dāng)代年輕畫家的創(chuàng)作思想和審美特征，同時反映了超現(xiàn)實主義構(gòu)圖在工筆畫中的展現(xiàn)。

超現(xiàn)實主義自上世紀(jì)八、九十年代在中國工筆畫壇經(jīng)歷了一個必要的過程，徐累是工筆畫中超現(xiàn)實主義傾向的代表人物，徐累在上世紀(jì)九十年代創(chuàng)作了一系列以清末皇家成員為主題的工筆畫創(chuàng)作，徹底拉開了中國超現(xiàn)實主義傾向的工筆畫創(chuàng)作帷幕。此后徐累還創(chuàng)作了《虛》系列創(chuàng)作，從表面上看這些運用傳統(tǒng)技法的創(chuàng)作，保留了傳統(tǒng)工筆畫的特點，體現(xiàn)了中國畫擅長表現(xiàn)寧靜氣氛的優(yōu)勢。從構(gòu)圖來看，利用了超現(xiàn)實主義的布局創(chuàng)造了混亂的神秘空間，他用層層的墻面，錯亂的時間、空間，以及錯亂的光影組成具有超現(xiàn)實主義的畫面，給人無限遐想。從色彩上看，我們并不能清晰地看到傳統(tǒng)工筆畫中所強調(diào)的線和“三礬九染”的特性。他的創(chuàng)作經(jīng)歷了80年代的嘗試階段，開拓了中國工筆畫創(chuàng)作的新思路，也為超現(xiàn)實主義構(gòu)圖在工筆畫中的應(yīng)用開辟了道路。（圖3）

九十年代的中國工筆畫壇繼徐累之后，走出了一批超現(xiàn)實主義風(fēng)格的畫家，在他們的推動下，使得超現(xiàn)實主義構(gòu)圖在工筆畫中的應(yīng)用呈現(xiàn)繁榮之勢。九十年代后期，南京涌現(xiàn)出一批具有學(xué)院派的工筆畫家，他們大多都具有超現(xiàn)實主義傾向，使用超現(xiàn)實主義構(gòu)圖。代表畫家有張見、高茜、秦艾、鄭慶余等。

當(dāng)代工筆畫壇幾乎被超現(xiàn)實主義所涵蓋，表現(xiàn)對象也不再局限在傳統(tǒng)繪畫中的山水、人物等。在他們的作品中對于超現(xiàn)實主義構(gòu)圖的應(yīng)用也比比皆是，例如張見的繪畫作品中，出現(xiàn)了表情淡漠的男人女人、在飄著白云的荒野下，以線為主的電線桿組成流暢的線條，不同尋常所見的棕綠色干以一整個色塊置于畫面一角，加上蒲扇一般的葉片組成不規(guī)則的、不現(xiàn)實的構(gòu)圖。展現(xiàn)了他不丟傳統(tǒng)的超現(xiàn)實主義構(gòu)圖方式。（圖4）

高茜將一種私人化的思考方式帶人工筆創(chuàng)作，將西方繪畫構(gòu)圖中的構(gòu)成法和超現(xiàn)實主義的繪畫方式揉進自己的創(chuàng)作，高茜以自己的藝術(shù)方式詮釋著自我內(nèi)心的體驗和情感，她的工筆畫創(chuàng)作中，不難發(fā)現(xiàn)超現(xiàn)實主義構(gòu)圖的傾向，唯美的蝴蝶、昆蟲落在古色古香的油燈燈芯上，猶如花海的桌布，無處不顯現(xiàn)著超現(xiàn)實主義構(gòu)圖的不規(guī)則，不合理傾向。除此之外又包含點、線、面的構(gòu)成感，具有超現(xiàn)實主義構(gòu)圖的“無理中又有理”的特點。

秦艾的作品用錯亂的時間與空間充分表達了他的繪畫思想，她喜歡運用灰色調(diào)來表現(xiàn)蒼茫的氣氛，她的構(gòu)圖多趨向于簡單的室內(nèi)一角，或平坦的桌面上擺放的某種物品，以及平鋪帷幔下的某種動物。她的簡約構(gòu)圖與超現(xiàn)實主義思想疊加構(gòu)成了怪誕、詭異的神秘畫面。《百寶箱之潘多拉》中平坦的桌面上，擺放著妝盒，妝盒中飛出行色各異的蝴蝶，與其“潘多拉”的主題輝映，點線面構(gòu)成相得益彰的不合常理的超現(xiàn)實主義構(gòu)圖。（圖5）

另外，鄭慶余的《逝去的青春》一組畫中，構(gòu)圖形式感很強，人物的手、腿、腳和畫面中出現(xiàn)的一些動物都是用虛影的形式描繪，畫面中出現(xiàn)了很多以豎線或斜切線形式展現(xiàn)的物品，來分割畫面，他的構(gòu)圖中有很多超現(xiàn)實性的元素，他畫面的某些透視也是現(xiàn)實生活中不可能出現(xiàn)的。

這些畫家在追求自己繪畫道路的同時，大量地運用了超現(xiàn)實主義構(gòu)圖，胡繼艷在《當(dāng)代工筆畫語言的探索與研究》中講到的正符合這些畫家的繪畫特點，“雖然表現(xiàn)的物象比傳統(tǒng)工筆畫更具有現(xiàn)實性的意味，而呈現(xiàn)出迷離、神秘的超現(xiàn)實境界，在時空表達上從現(xiàn)實中抽離出來，凸顯符合現(xiàn)代審美意識的心靈意象，賦予了傳統(tǒng)繪畫以現(xiàn)代的審美精神。”在當(dāng)代工筆畫的技法表現(xiàn)方面，運用了超現(xiàn)實主義構(gòu)圖的工筆畫無論在淡彩、重彩、積墨、沒骨作品中均有廣泛應(yīng)用。超現(xiàn)實主義構(gòu)圖的實踐延伸到了傳統(tǒng)工筆畫的各個層面。超現(xiàn)實主義繪畫挖掘的是人的內(nèi)心世界，因此，具有超現(xiàn)實主義構(gòu)圖的繪畫作品，都帶有極強的個性化特點。傳統(tǒng)工筆畫在吸收超現(xiàn)實主義構(gòu)圖的同時，也是在尋找當(dāng)今時代的一些“矛盾體”和“內(nèi)在隱喻”。

五、工筆畫在接納超現(xiàn)實主義構(gòu)圖的同時如何不丟失傳統(tǒng)性

工筆畫的“當(dāng)代性”與“傳統(tǒng)性”是即具有繼承性又存在矛盾性的。中國傳統(tǒng)工筆畫歷史悠久。產(chǎn)生于戰(zhàn)國時期，成熟于兩宋。輝煌與魏晉，產(chǎn)生了以顧愷之、閻立本為代表的大批優(yōu)秀畫家和傳世佳作，推動了工筆畫的發(fā)展。通過“取神得形，以線立形，以形達意”獲取神態(tài)與形體的完美統(tǒng)一。但是隨著水墨寫意畫的興起，工筆畫逐漸顯現(xiàn)了它的局限性。工筆畫風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)，束縛了畫家的獨特個性與自由的創(chuàng)造力，使得工筆畫在兩宋之后逐漸轉(zhuǎn)向衰敗。

20世紀(jì)80年代，在中西方文化交流的大背景下，工筆畫開始出現(xiàn)復(fù)興的趨勢。然而，目前藝術(shù)發(fā)展迅速，使中國傳統(tǒng)工筆畫既面臨著發(fā)展機遇，也存在危機。怎樣才能既不丟失工筆畫的傳統(tǒng)又強調(diào)其當(dāng)代性呢？首先，作為中國傳統(tǒng)繪畫的一種，工筆畫自然有流傳至今的寶貴規(guī)律，如果一味地追求創(chuàng)新，只能讓工筆畫“變味”，當(dāng)代藝術(shù)家該多讀一些古書、畫論，多看一些古畫、名畫，我們不一味地仿古，但是我們要把傳統(tǒng)繪畫的精髓傳承下去。其次，工筆畫的技法是很具有次序性和獨特性的，我們在追求創(chuàng)新的同時可以加入新材料、新手法，但是不能把技法全部丟棄。在追求例如超現(xiàn)實主義構(gòu)圖這種新思想的同時，不能忽視了傳統(tǒng)工筆畫的精髓。一味的追求新形式，得到的只有形式感下的虛空，只能是罩著華服的白骨。如黃靜在《論中國工筆畫的當(dāng)代性》所說的，“繪畫藝術(shù)屬于視覺藝術(shù)，它既不同于哲學(xué)的思辨，也不同于文學(xué)的描述。它是通過實實在在的形象去引起觀者的注意，喚起觀者情感的參與。不管畫家的觀念多么當(dāng)代，思想多么深邃，如果技術(shù)語言貧乏，手法單一，所塑造的形象就沒有說服力。”

因此工筆畫必須要走出適合自己的創(chuàng)新道路。當(dāng)代工筆畫家中大部分還是做到了在接納新形勢的同時仍然保有傳統(tǒng)繪畫的“內(nèi)在精神”，這一點是值得推崇的。工筆畫必須在保留原有的傳統(tǒng)靈魂的同時，吸納當(dāng)代的新鮮元素，才能真正做到不丟失傳統(tǒng)性。

六、結(jié)語

超現(xiàn)實主義構(gòu)圖對工筆畫的影響之大是我們難以想象的，如今，超現(xiàn)實主義構(gòu)圖在當(dāng)代中國工筆畫家的筆下仍是“常客”。并且有效地推動了工筆畫創(chuàng)作的發(fā)展，極大地加強了作品的想象力和沖擊力，使得工筆畫從平面走向了時間和空間的交錯。藝術(shù)家通過對超現(xiàn)實主義構(gòu)圖的應(yīng)用，不再拘泥于有規(guī)則的透視、空間和比例，也超越了自然規(guī)律對藝術(shù)家頭腦的束縛。激發(fā)了藝術(shù)家對抗平凡世俗的生活態(tài)度，可以在自己的繪畫理念里游刃有余的詮釋著相應(yīng)的時代語言。超現(xiàn)實主義構(gòu)圖方式和繪畫感覺使得人們的潛意識理想可以得到釋放，使藝術(shù)家的思想能夠更加自由的綻放。但不可忘記的是，在追求工筆畫的當(dāng)代性同時，不可忘記中國古老繪畫的精髓，不能一味地追求創(chuàng)新，要在其中找到平衡，從而促進自身創(chuàng)作的發(fā)展。當(dāng)然除了超現(xiàn)實主義這種形式在影響著當(dāng)代工筆畫，還有很多形式都作為工筆畫的創(chuàng)新元素，它還可以是裝飾性的、寫意的、觀念的等。這還待人們?nèi)嶒灪吞骄俊?/p>

【王艷 楊璐 趙長雁 昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院】