新中國十七年油畫創作中的農民形象

張靜淼

新中國成立以來，中國油畫得到了長足的發展，以現實主義手法的創作和評鑒是新中國十七年時間油畫創作的主流傾向。對此，艾中信在《五十年代和六十年代前期的中國油畫》中云：“油畫在50年代所受到的重視超過了中國畫，這是因為中國油畫家中的大部分歷來主張現實主義或靠近現實主義（雖然對現實主義的理解并不一致）。而當時的美術領導者認為油畫這種繪畫工具所形成的寫實技巧（包括素描基本功），優于其它畫種，對描繪現實主義生活有較強的表現力，許多人認為油畫的這個特性是大眾所能理解而樂于接受的，因此是有利于普及的。”在現實主義與內容決定形式的大環境下，表現低層民眾——農民的生活狀態，刻畫農民生存生活的繪畫作品為數不少，可謂是一個十分普遍現象，并且呈現出不同的特點。大致梳理一下，可以概括為四類。

第一類是具有革命、悲壯、犧牲精神、英雄主義的農民形象。新中國成立之前，中國人民最大的任務就是救亡圖存，在抗戰高過一切的彼時，美術也毫無例外的披上了抗戰的外衣，正如徐悲鴻所說：“抗戰改變吾人一切觀念，審美觀念在中國而得無限止之開拓。當日束縛吾人之一切成見，既已掃除，于初尚徘徊，今則坦然接受無所顧忌者，寫實主義是也。”這一時期，畫面中的農民、工人、戰士基本上沒有什么區別，清一色的革命和斗爭形象。新中國成立之后，這一特點得到了延續，而且不同藝術家筆下的農民形象富有不同的氣質和特點，如馮法祀先生的作品《劉胡蘭》、王式廓先生的作品《參軍》以及杜鍵先生的作品《黃河激流》同屬一類。此類作品的共同特征是表現農民在被壓迫、被欺凌的狀況下的一種抗爭精神，但每一幅作品之間不管是人物造型還是藝術表現手法，都存在很大的差異。馮法祀先生的《劉胡蘭》，歷時三年，數易其稿才完成這件巨幅革命歷史畫，作品整體運用冷灰色調，通過對或哭泣、或恐懼、或擔心的農民形象的塑造更突出劉胡蘭臨危不懼，為黨、為國捐軀的大無畏精神。《參軍》則是通過火紅的色彩，身披大紅花的兩個參軍者反映出農民的一種整體的心態，即為抗戰、為祖國可以奉獻一切的精神。還有《黃河激流》，作者運用了大筆觸和賦予動感的筆法來描繪大面積的波濤洶涌的黃河，相反弱化了人物的局部刻畫，而且畫面中人物也較小，這一大一小、一強一弱、一動一靜更強化了黃河兩岸的農民、中國人在奔騰咆哮的黃河、在兇悍的敵人面前英勇戰斗，堅強、堅韌的精神品格，有較強的引喻性。杜鍵在創作談中說：“抗日戰爭時期，日本人占領河西，白天河面不能通行，為了支援抗戰，他們在將近八年的時間里，是夜晚航行在險惡的黃河上。黃河上多次重大的軍事行動，他們都是英勇的參加者。如今船隊里還有年近六十的老黨員，有復員軍人，也有本村的中小學畢業生。黃河上的生活、斗爭在繼續和發展。”這一類繪畫作品的基本特征是革命、悲壯、犧牲精神、英雄主義等，作品中的農民也多為困苦、抗爭、激昂的狀態，這也是新中國成立伊始，對中國的革命斗爭及其過程的一種極大的肯定和回顧的現實主義的需要。

第二類則是通過對農民生活的真實描繪，來歌頌、贊揚農民。此類作品有溫葆先生的《四個姑娘》、朱乃正先生的《金色的季節》和王文彬先生的《夯歌》。這些作品中農民形象的共同點是抒情性，整體上減弱了歷史創作中的情節性以及農民形象所散發出來的革命性和犧牲精神，色彩也逐漸變得明朗，人物多表現為充滿樂觀和幸福感，所刻畫的農民形象雖有美化和矯飾的成份，但不能不承認這亦是新中國、新農村的農民生活的真實反映。溫葆先生的《四個姑娘》是一幅具有時代印記的作品，畫家生動地描繪了陽光下綽號為“大炮”、“小心細”、“小鐵蛋”、“主意疙瘩”的四個正在房前休憩的農家姑娘的形象，準確地塑造出了每個人物的個性，或天真、或開朗、或沉穩、或靦腆的個性通過笑容的差異傳達出來，洋溢出樸實歡樂的農村生活氣息，極富藝術感染力，當然也理想化了當時農村生活和農村姑娘的精神面貌。朱乃正先生的《金色的季節》則是表現青海藏族婦女揚灑青稞的勞作場面，以全仰視的構圖使人物頂天立地充滿畫面，透過金黃色調的陽光，渲染出雄渾壯美的理想化境界。王文彬先生的《夯歌》以略微仰視的角度構圖，描繪五位農村姑娘高歌打夯筑路的情境，畫面陽光燦爛，人物精神飽滿，體現歌頌社會主義現實又理想美化的創作特征，此畫受到蘇聯社會主義油畫的一定影響，也反映了當時的油畫創作水平，作品“具有紀念性壁畫的形式感，造型則運用塊面結合帶夸張的線條，線的運動節奏又服從于整個畫面民歌式的高昂旋律；色彩上既要表現陽光的明亮，又有民間裝飾色彩氛圍，造成一種豪邁而抒情的中國氣派。”正如作者所說：“總之，我要調動我的藝術語言去表現那使我真正感動和深有體會的時代主題——自覺的勞動熱情和它的美。”此類作品在藝術上的新探索，雖然不過只是一種萌芽，卻還是給當時那種“不求藝術有功，但求政治無過”的沉悶的創作氣氛，注入一點新鮮血液，使人們受到精神上的鼓舞。值得注意的是，在這一短暫的歷史時期，一批青年畫家開始嶄露頭角，而一批反映這一特定時代的典型作品也產生出來。他們都是從現實生活中汲取素材，而創作出來的視覺形象則是通過加工、美化的現實，畫面上絕對沒有貧困落后的背景，更沒有困苦傷神的表情。

第三類作品則是以毛主席為中心刻畫出面帶微笑、充滿幸福感的農民形象。這類作的共同點是畫面中人物容光煥發、滿臉幸福笑容。孫滋溪先生的《天安門前》、王德娟先生的《毛主席與女民兵》和蔡亮先生的《延安火炬》同屬此類，《天安門前》以天安門前的毛主席像為中心，刻畫了12位不同年齡、身份的農民形象，右邊遠處是6位海軍戰士，左邊是一組少數民族人物，作品“吸收了新年畫的表現方法和審美特點，以喜慶熱烈的筆調表現了天安門前常見的一個場景。作者在內容上力圖概括我國人民的思想感情和理想愿望，在形式上盡量考慮到了我國人民的欣賞要求。畫中有意減弱了自然光的明暗關系，但沒有失去對物象體積和質感的表現，有意強調了人和景物的線的組織，在構圖布局、造型設色方面也注意到了氣氛的烘托和意境的渲染，從而使內容和形式取得了比較統一的協調效果。”在色彩上也是吸收了中國民間老百姓對顏色喜愛的色調，對比強烈，突出喜氣。《毛主席與女民兵》中7位女民兵站立在毛主席周圍，個個濃眉大眼，滿面笑容，女民兵與主席形象上的大小對比，更突出了主席的中心位置，背景用多面紅旗來襯托，增加了畫面的喜慶氣氛，人物形象健康強壯、精神飽滿，神情幸福。還有《延安火炬》畫中眾多農民、軍人、孩子共同抬著毛主席的相片，吹著嗩吶，歡天喜地，一路走來，表現了他們對新生活的無限憧憬和向往。此類表現社會主義現實生活的作品，基本上是以正面歌頌社會主義新時代，而絕少暴露社會的陰暗面，它們的關鍵詞亦只能是抒情、歌頌、明快、幸福、笑容，這為“高大全、紅光亮、三突出”的文革美術創作模式奠定了基礎。

總之，新中國十七年的油畫創作中，農民群體是一個備受關注的題材，而農民形象的塑造與表現也展示了藝術家們高超的藝術才能與表現能力。上述三類油畫作品中農民的形象傳達了農民在不同時期、不同場合、不同環境中所扮演的角色，也反映了藝術家、社會、農民之間的關系。