試論中國山水畫技法中的皴法

劉席伯

摘要：皴法是歷代山水畫家在“外師造化”、“中得心源”的實踐中提煉出來的藝術語言形式，并在不斷發展中形成了一套完整的體系，從而具有了獨特的價值地位。隨著時代的發展，皴法也體現出各自不同的審美特征。皴法，是表現山石結構，營造出山石陰陽向背立體空間的一種繪畫技法.作為中國山水畫中非常重要的形式語言，它的演變過程，既是中國山水畫審美意趣的演變過程，也是中國山水畫筆墨形態的演變過程.因此，對于“皴法”的探究是中國山水畫一個很重要的課題。

關鍵詞：山水畫 技法 皴法探究

魏晉之際玄學的盛行所導致畫家的個性自由和向自然的貼近，為以后中國山水畫科目的獨立提供了條件。從隋唐以前山水畫中所表現的“空勾無皴”到五代時期山水畫的“皴染俱備”，皴法經過一個漫長的歷史演進，成為與中國山水畫同步發展的重要標志。五代、兩宋是山水畫發展的高峰時期，也是皴法定型和發展的頂峰時期。從荊浩的“斧劈皴”（原型）、董源的“披麻皴”，到范寬的“雨點皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”、“馬牙皴”，馬遠和夏圭的“大斧劈皴”等，這些皴法成為了中國山水畫史中一筆寶貴的財富。

一、皴法的三大類別

皴法，是中國山水畫運用水墨關系來表現對象的一種傳統技法。它的主要特點是運用點、線、面不同組合方式，刻畫出各種不同的山石樹木結構，體面轉換及明暗變化、形體起伏等，來塑造不同物質所構成的不同客觀物象和體質。下面，我們根據傳統諸種皴法的形式和用筆的不同，以現代繪畫的觀念將皴法歸納為點皴、面皴、線皴三大類別。

（一）點皴。點皴在傳統的山水畫皴法中有雨點皴、米點皴、馬牙皴等，它是以平點、豎點、大渾點、側筆點、胡椒點等各種點狀皴筆集合而成為表現形式的山水技法。點皴主要為點劃結合的筆法運用。“下筆如鑿，鑿痕遍布山石”那是皴筆時的要求。點筆時要有聚有散，墨色有濃有淡，虛實相間。點皴適合于表現山石林木，近者表現樹叢，遠者以示苔蘚或灌木叢。

（二）線皴。線皴是依據所要塑造的山石峰體，按其形質紋理的不同，利用線的穿插、排列組合，線的交叉組合以及線的長短、粗細、疏密、濃淡、輕重、曲直來表現物象形體的一種皴法。這種皴法要善于線的運用、組合和變化，一般是以中鋒松動用筆，強調靈活多變，在變化中求統一。傳統山水畫皴法中的披麻皴、解索皴、折帶皴、荷葉皴、云頭皴、亂柴皴等都是于線皴的范圍。

（三）面皴。面皴是以大小塊面皴法來塑造山石的形體和表現質感的。面皴的特點是多以側鋒，用筆有寬窄、長短、排列組合。下筆要果斷，壓力大，速度快，以求達到形象鮮明、生辣、淋漓、凝重的藝術效果。面皴在傳統的山水畫中包括斧劈皴、雨淋墻頭皴、拖泥帶水皴和沒骨皴等。

皴是一種再現形體凹凸、明暗、體積量感和質感的特殊表現形式。人們形象地用“雨點”、“披麻”、“亂柴”、“荷葉”、“斧劈”等等來為皴法命名，十分生動有趣。同時，一種皴法的稱謂正來自于自然界石皴紋理的特征。

二、“卷云皴”是最早也是影響最深遠的山水畫皴法之一

北宋南北兩大山水畫派中的李成、范寬、董源以不同的畫風和卓越的貢獻，創立了當時三大主要流派。荊浩雖然開創了北宋北派畫派，并著有經典的《筆法記》，對山水畫作出了杰出的貢獻，然而，荊浩，包括關仝、李成在內則沒有一幅作品傳下來。我們從實際的記載中和后人的有關摹本可以了解到，荊、關、李三人中，起決定性的是李成。

米芾曾云：“李成真見兩本，偽是三百本。”可見李成的影響是巨大的。他畫的水墨山水，善用淡墨的情韻，體現山水的靈秀，展現的是文秀杭州美術培訓的一路。米芾又談到：“李成淡墨如夢霧中，石如山動。”李成創造了“卷云皴”，他的作品雖沒有留下，但從師承李成的郭熙的畫中可以看到卷云皴的表現形式。“卷云皴”是最早也是影響最深遠的山水畫皴法之一。

三、荷葉皴是中國山水畫皴法之一，因其皴法結構主體形如荷葉的筋脈而得名

用來表現堅硬的石質山峰，經自然剝蝕后，巖石出現深刻的裂紋。元代趙孟頫在《鵲華秋色圖》始用此法，后經明清不斷演化而日臻成熟。清代的石濤、弘仁是個中好手。荷葉皴的特點： 皴筆從峰頭向下屈曲紛披，多中鋒運筆，近似解鎖皴，外輪廓亦柔亦剛。剛勁的表現北方的高山俊峰，清代的弘仁用此法表現黃山的峭立雄偉；柔美的表現江南土質山脈，經雨水沖刷後，形成的機理效果，恰如石濤的荷葉皴法。

四、皴法是一種審美意象的外化

劉勰在《文心雕龍·神思》篇提到：“獨照之匠，窺意象而運斤”、“神用象通，情變所孕。”他從藝術構思的角度，提出了“意象”這個范疇。劉勰所謂的“意象”，在鄭板橋那里具體提出了“三竹論”。鄭板橋說：江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！（《鄭板橋集·題畫》）

這段話包含了三層意思：首先，畫意是煙光日影露氣浮動于疏枝密葉之間而引起的。換句話說，并不是由孤立的“象”引起，而是有虛實結合的“境”引起的。這樣畫家所創造的就不是一般的“意象”，而是“意境”。其次，繪畫意境的創造需要經過三個階段：“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。“眼中之竹”是對于“境”（審美的自然）的直接關照。“胸中之竹”是經過畫家審美意識的熔鑄加工（即“情”、“景”契合）而產生的審美意象。“手中之竹”則是畫家通過審美把握之后而創造出來的藝術形象。鄭板橋提出整個創作的過程，最重要的是“胸中之竹”的產生。“眼中之竹”還不是審美意象，“胸中之竹”才是審美意象。有了“胸中之竹”，就有了藝術的本體和生命，然后才有“手中之竹”——畫面的意象。

在中國古典美學中，真正的美不在于自然之物象本身，而在于人與物理世界之外建構的“意象”世界。中國藝術一貫秉承“天人合一”的哲學思想，強調內在與外在、精神與物質的溝通。通過超越有形的物質世界，使人于外在世界中感悟到自我內心的審美追求，即從物質世界中透視出精神世界。山水畫的意象化與意象表現正是在這種觀念下應運而生的。山水畫皴法的存在價值正是表達意象的前提，意象的準確傳達是一種高度概括、高度成熟、具有相對穩定樣式而又符合形式美的規律，是反映作品內涵和加強藝術表現力的一種藝術語言，也是中國畫發展到一定高度的必然產物。因此，程式化的皴法在某種程度上是中國藝術家實現其作品“傳神”、“寫意”的途徑，藝術家所運用的皴法，意不在本身，而是作為表達畫家審美意象的一個載體（物化）。

綜上所述，一部山水畫史，一部中國畫史的發展就是在技巧表現精神、精神突破技巧而產生新的技巧，新的技巧表達新的精神這種不停變革、往復循環中發展起來的。皴法的變化甚至可以說是山水畫變化的風向標。

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