南宋文韻 造極龍泉

蔡乃武

如果說龍泉窯是一棵屹立千年的大樹，那么“郁郁乎文哉”的南宋時期正是它最具生機和活力的青春時光，鮮花綻放，碩果累累。

龍泉窯與南宋文化這一命題，對于圈內人而言，猶如中學數學里一道難解的幾何證明題。分明看去，那兩條線或兩個角是相等的，但就是找不出令人信服的求證路徑，最終只能流于隔靴搔癢的泛泛之論。筆者從事浙江古代青瓷研究近三十年，也一直被這一命題所困擾。

龍泉窯在南宋中后期達到鼎盛，是中國古代青瓷技藝的集大成者，其典雅的造型和精美的釉色成為宋瓷鑒賞的典范和圭臬。至于南宋文化，也是史學界膾炙人口的重要課題。

早在上世紀40年代，史學大師陳寅恪先生便明確指出：“華夏民族之文化，歷數千年之演進，造極于趙宋之世。”誠然，天水一朝，偃武修文，崇尚文官政治，是中國歷史上一個“郁郁乎文哉”的時代。及靖康之難，宋室南渡，雖然領土縮小了三分之一，卻使愛國熱情空前激發，經濟總量成倍增長，文化藝術獲得進一步的濃縮升華，是我國古代文化最為輝煌的時期。

如果說龍泉窯是一棵屹立千年的大樹，那么南宋時期正是它最具生機和活力的青春時光，鮮花綻放，碩果累累。顯然，在這一歷史時期，龍泉青瓷擁有一個優越的生態環境，不僅有肥沃的土壤和辛勤的園丁，還有適宜的空氣、陽光、雨露。而這些正是南宋文化包含的內容，所以這里的文化應該是廣義的，制作技藝和社會需求、時代風尚和審美追求、文官政治和商品經濟等等，每個層面的因素都應該綜合起來考慮。

即便如此，上述兩個命題之間究竟是怎樣的一種密切關系，或者說南宋龍泉窯之人文底蘊和審美價值應該如何去解讀，卻是長期以來模糊不清的問題。造成這種局面主要有兩方面的原因：一是文物資料的相對缺乏和對已有文物的誤判誤讀；二是對南宋文化背景的分析過于片面和膚淺，就事論事，尤其缺乏從文官政治和商品經濟這一層面的開掘。

南宋龍泉窯鬲式爐

南宋時期，來自海外的香料很多，焚香的風尚在上層社會盛行。為了適應這種需要，瓷器中就出現了香爐、插箸瓶與盛香盒，三者組成一套焚香用具。焚香是既貴重又高雅的消費，只有當時的富貴人家和文化精英才能享用。這種成套的組合，常設置在畫堂清齋、香閨書房，規格適中，典雅耐賞。此鬲式爐正是當時最為重要的焚香用具之一。

鮮于樞和他的龍泉瓷

墓葬是地下文物最重要的埋藏形式，地域廣、歷史久，幾乎涵蓋了人類活動的所有空間和時間，文物內容也最為豐富，幾乎各個歷史時期的文物都能從中獲取，龍泉窯青瓷也有相當一部分是通過墓葬保存下來的。但較之于唐宋越窯和六朝青瓷，有明確紀年的墓葬資料十分缺乏，從而增加了相關器物斷代研究的難度。同時，一些重要墓葬出土的龍泉窯青瓷，由于對墓主生平和隨葬品性質缺少深入分析，出現了器物斷代的失誤。

試以杭州元代鮮于樞墓中出土龍泉青瓷為例。該墓中除文房用具、戰國玉器、唐代青銅鏡等物品外，還有三件龍泉窯青瓷，即一只龍泉窯粉青釉三足香爐和一對粉青釉貫耳瓶。

鮮于樞（1246—1301年），元代漁陽（今北京）人，是當時與趙孟頫齊名的大書法家，也是一位文物鑒賞家，晚年在杭州做官，最后葬在杭州。如果說文房用具表明他是一位大書法家的話，那么同時隨葬的戰國玉器、唐代青銅鏡以及這三件龍泉青瓷等文物，說明他還是一位頗具性情和品位的文物鑒賞家。作為一位文物收藏家，龍泉窯青瓷在其墓中出現，它們究竟是屬于當時的工藝品還是前朝的文物，需要仔細甄別。

鮮于樞生活在宋元交替之際，35歲前他是南宋的臣民，是他一生的黃金時代，有理由推斷這三件心愛之物是在此時期來到他身邊，成為案頭清供的。因此，將它們定為南宋龍泉窯的產品。

它們的具體功用也需要深入剖析。墓中龍泉窯器物規格不大而形制規整，釉色溫潤，造型均為仿古，如香爐仿自商周青銅鼎、貫耳瓶源自漢代銅投壺，款式典雅莊重。仿古器型的流行是南宋龍泉窯的重要特征之一。這些小巧精雅的器物多陳設于書桌案頭，是南宋時風行的焚香用具。

南宋時期，來自海外的香料很多，焚香的風尚在上層社會盛行。為了適應這種需要，瓷器中就出現了香爐、插箸瓶與盛香盒，三者組成一套焚香用具，明清兩代仍流行。古代文獻里，談及焚香用具時，常提到爐、瓶用窯器。而盒用漆制品，因漆盒口嚴不漏氣，可使香味不走，因此保存下來的瓷爐、瓷瓶較多，而盒獨少。以此可見，當時常見的一些瓶類，如貫耳瓶、弦紋瓶、鳳耳瓶、龍耳瓶、靈芝耳瓶等，是以2：1的比例與香爐配套的焚香用具，稱為插箸瓶，在當時大量生產。

焚香是既貴重又高雅的消費，只有當時的富貴人家和文化精英才能享用。這種成套的組合，常設置在畫堂清齋、香閨書房，規格適中，典雅耐賞。難怪后世鑒賞家在論及宋元龍泉窯之區別時，有“南宋無大器”之說。

元人南下和龍泉窖藏

窖藏的成因，一般的解釋是當時人們為了躲避天災人禍而采取的權宜之計，藉此埋藏一些不便隨身攜帶的珍貴物品。其實，這樣的解釋欠精確。

在古代，天災不可測，禍福可預知，因此人禍是窖藏的惟一原因。從考古事實看，也支持這一推斷。僅就龍泉窯而言，全國各地發現了大量的元代窖藏，其埋藏時間大多為南宋末期，個別為元代末期。南宋末期的窖藏，就是宋人為了躲避蒙元入侵而采取的無奈之舉，而元代末期的窖藏是蒙古族敗退漠北之際形成的，如內蒙古集寧路窖藏。

這些宋末元初的窖藏成因單一，埋藏品以瓷器為主，而其中龍泉窯青瓷往往占有相當大的比重。民國以來即有“逢窖必有龍泉瓷”之說，從而成為龍泉窯研究十分重要的考古資料。

學術界對浙江乃至全國境內元代窖藏出土的龍泉窯青瓷的斷代是欠妥的，那就是不加分析地斷為元代。其實只要稍加分析，就可斷定它們應該是南宋龍泉窯的產品。這種狀況直到四川遂寧窖藏發現后方開始引起警覺。

回到當時的歷史，迅速崛起的蒙元帝國，在歐亞大陸縱橫馳騁、開疆拓土，而南宋政權成為其最難啃的一塊硬骨頭。于是蒙古統治者便調整戰略，對南宋政權采取迂回包抄的方針，即正面與南宋南北對峙，同時從西南地區的四川、云南進行大迂回，最終迫使南宋王朝孤立就范。

著名的四川遂寧窖藏，雖然它的埋藏時間也是該地區并入元朝版圖的前夜，但由于這時的南宋小朝廷還屹立在杭州，所以定其為南宋窖藏。那么，對于浙江地區的一些元代窖藏，盡管形成的原因是元人南來，南宋小朝廷覆亡，但南宋皇帝在一批忠君愛國的文臣武將的擁戴下，尚在顛沛流離、茍延殘喘，因此無論是名義上還是具體器物的特征上，將這些窖藏中的龍泉窯青瓷定為南宋無疑是正確的。

至于海底沉船出土的龍泉窯青瓷，是隨著現代科技的進步、水下考古的成熟而不斷地浮出海面。如著名的南海一號沉船，其中出水的龍泉窯青瓷屬于典型的南宋早中期產品，是研究當時龍泉窯產品風貌和對外貿易的重要資料。

這種完整保存的器物，相較于當時的成品瓷數量可謂鳳毛麟角，因此僅憑有限的一些完整器去認知龍泉窯無疑是以斑窺豹、一葉障目。

對于南宋龍泉窯成品瓷而言，當時的首都臨安是其最主要的消費目的地，數量最多，質量最精。上世紀90年代以來，隨著杭州市區城市建設的遍地開花，大量精美的龍泉窯青瓷碎片從南宋地層中破土而出，仿佛不斷解密的歷史檔案，不斷地糾正和完善著人們對龍泉窯青瓷的認識，使風華絕代的南宋龍泉窯逐漸由模糊變得清晰，從朦朧輪廓變得血肉豐滿。

制樣須索 清雅高貴

考古資料表明，五代及北宋，龍泉窯的燒造工藝基本上因襲了越窯等窯口的技術和風格，并沒有形成自己的風格，質量也一般，消費對象局限在當地，相當一部分產品還是專門用于隨葬的明器。誠如南宋葉寘《坦齋筆衡》所謂：“江南則處州龍泉縣窯，質頗粗厚。”

直到北宋末年，由于朝廷的重視，這種局面才開始改變，“宣和中，禁庭制樣須索，益加工巧。”（莊季裕《雞肋篇》）。這種“制樣須索”便是真正意義上的官窯設立以前的官窯形式，其性質應該同汝窯是相同的。可見龍泉窯在北宋末年已獲趙宋宮廷青睞，并直接秉承了徽宗皇帝的設計要求和審美趣味。

及宋室南渡，大量北方的制瓷工匠南遷，帶來了北宋官窯、汝窯、耀州窯等北方青瓷的制瓷技藝。依據最近幾年不斷發現的實物標本，還可以作出這樣的推斷：南宋政權襲故京遺制，即采用“制樣須索”的方式，在龍泉大窯一帶組織生產宮廷和官府需要的瓷器。

這是千載難逢的歷史機遇，龍泉窯異軍突起。其制瓷技藝融匯南北，從而突破傳統，創新胎釉的配制方法，發明了厚釉技術，成功燒制出粉青、梅子青等精美的釉色，把中國的青瓷工藝推向巔峰。從胎骨的品質上區分，有大家耳熟能詳的白胎厚釉和黑胎厚釉，對應傳說中的弟窯和哥窯。還有一路產品近年來令人矚目，其胎呈灰白或磚紅，釉色粉青并有大小開片，而削足等工藝十分細巧，品質與官窯不相伯仲，它們在收藏圈內被稱作南宋龍泉官窯。

此時的龍泉窯青瓷在造型和裝飾上有著共同的審美追求。我們看這一時期的任何一件器物，均是設計精妙，匠心獨運，不論是仿古還是仿生的造型設計，無不表現出“端莊雜流麗，剛勁含婀娜”的韻味。而粉青、梅子青等釉色則在努力追求溫潤如玉的逼真境界，具體體現了“不貴金玉而貴銅磁”（葉寘《坦齋筆衡》）的時代風尚。

這時流行在器物內底鈐上一方篆書章，印文內容主要有“河濱遺范”、“昆山片玉”、“葉宅新窯”等等，表明南宋龍泉窯與剛剛興起的文人畫之篆刻藝術有著親密的互動，這種廣告式的嘉語吉言既文雅又貼切。越窯青瓷要仰仗別人贊美，從唐詩中去尋找，而南宋龍泉青瓷則自我標榜，卻溫婉大方，文質彬彬。

至于露胎、出筋，亦是一絲不茍。露胎是無為而有為，出筋是不經意中見深意。花紋裝飾揚棄了北宋盛行的繁縟刻劃花，荷花迎風搖曳，竹子虛心勁節，清水出芙蓉，疏淡含精勻，工寫兼備，靈動多姿，它們是周敦頤《愛蓮說》和蘇東坡《墨竹圖》中推崇的君子人格的寫照。

總之，胎骨與釉層、造型與裝飾，互為表里，彼此關聯，圓滿流暢，洗盡鉛華，體現了很高的藝術造詣和人文底蘊。

這時龍泉窯的產品種類十分豐富，除了日常飲食器具，還有大量成套生產的文房用品和薰香器具。南宋龍泉青瓷，不再局限于廚房飯堂、茶樓酒肆，而是登堂入室，成為雅士名媛的案頭清賞，精致實用，可玩可賞，幾無精粗之別、文野之分。也是從這時開始，過去曾占相當比例的明器生產幾乎銷聲匿跡。

如果說商周原始瓷和六朝青瓷只是在模仿青銅器、漆木器的禮器功能，多以隨葬明器為主，而唐宋越窯瓷器則實用功能明顯加強，但在造型和裝飾上依然是以當時崇尚的金銀器為模仿對象，瓷器在人們的物質和精神生活中尚處于從屬和配角的位置。那么到了北宋末年，由于帝王的推崇和“制樣須索”，龍泉青瓷已然成為俯視金玉、舉國敬仰的清雅貴重之物。進入南宋，以先后在杭州設置修內司官窯和郊壇下官窯為標志，這種風氣得到進一步的加強和普及。

龍泉瓷質以“文”成

宋代實行文官政治，文人是官員，官員即文人，這同當官的沒文化、有文化的不當官的社會是有云泥之別的。

南宋的科舉制度成熟而興盛，使大量知識分子進入各級政府部門。同時，因宋太祖“不殺文臣”的遺訓，使有宋一代文人享有史上罕見的行政權力和思想自由。這種權力與文人的結合，使整個社會彌漫著清雅內斂的書卷之氣。同時，趙宋王朝還有一項基本國策，即不立田制，不抑兼并，按當今流行的術語，即宋朝是我國古代惟一奉行市場經濟的王朝。

文官政治和自由經濟的有機結合，使南宋文化燦爛、經濟繁榮。更重要的是，龍泉青瓷與當時的刻書等行業一樣，文人的參與保證了產品的質量和藝術水準，市場又使其獲利豐厚、生機蓬勃，從而成就了彪炳千秋的品牌。

試以浙江省博物館藏龍泉窯船形硯滴為例。這件作品被譽為“瓷藝之巔峰，人文之淵藪”，是浙江省博物館的鎮館之寶。硯滴為文房用品，從越窯中的水盂發展而來，由于功能設計更為機巧靈便，迅速成為南宋文人士大夫的新寵和摯愛。考古出土的南宋龍泉窯硯滴，外觀設計十分考究，寫生狀物寓意典雅，幾乎沒有雷同或類似的作品。可見它們的產生和官窯瓷的生產一樣，應該是前期設計與后期燒制相分離的。需要一款怎樣的硯滴，它的題材寓意、造型規格、胎釉品質乃至價位幾何，所有這些前期事項，均由消費者即這款文房用品的主人事先詳細明確地提出來，而制瓷工匠只是按其設計要求照章執行。

惟其如此，它們一件件才能品性獨具，清雅可人，脫盡匠氣和俗氣，是一個個曾經鮮活高貴心靈的物化和寄寓。

鏈接 南宋龍泉出人杰

葉 適

南宋著名學者（1150—1223年），與朱熹齊名。字正則，祖籍龍泉，其父母因龍泉發大水飄沒數百里，徙于瑞安，其生于瑞安，晚年定居永嘉。淳熙五年（1178年），舉進士第二。《四朝聞見錄》載：本為第一，因策論有“圣君行弊政，庸君行善政”之說，遂為第二。因薦召為大學士，遷博士。寧宗時，授寶漠閣待制知建康府兼沿江制置使，力捍江防，反對與金議和。后因遭中丞雷孝友誣陷被奪職。從此遷居永嘉水心村，以經國濟世之才自負，杜門著述，多有匡救時弊之言，稱水心先生，為永嘉學派創始人。中國市場經濟理論之萌芽，就出自葉適。

葉大慶

南宋著名考古學家，字榮甫，龍泉人氏（約1180—1230年前后在世）。開禧元年（1205年）中進士，授建州州學教授。上自六經諸史，下逮當朝名家著述，無所不諳，并以詞賦知名于時。晚年，身患痼疾，杜門辭教，將數十年之教學筆記整理成《考古質疑》一書，內容涉及歷朝史實、曲章制度、文字訓詁，詩詞文章，而以考證史實為多。大慶死后，好友建州郡丞葉武子慷慨解囊，將《考古質疑》付梓，后收入《永樂大典》。

葉紹翁

南宋著名詩人，字嗣宗，號靖逸，龍泉人氏（1200年前后在世）。光宗至寧宗期間，曾在朝廷做小官，與龍泉同鄉進士、當朝參知政事（副相）真德秀過從甚密。攻詩，尤擅七言絕句，屬江湖派，然意境高遠，用語新警，非一般江湖派詩人之作。其《游園不值》詩：“應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來。”膾灸人口，成千古絕唱。