楊瑾：最東方、最西方

開篇先聲明二下，免得好事者提出奇怪而愚蠢的問題。這第一個聲明就是，我所謂的東方和西方，就是大多數人通常所以為的東方和西方，東方大約相當于中國傳統文化所輻射到的地方，西方大約相當于是歐美。東方和西方，都是籠而統之的大概說法。如果你想較真，我不怕你，我有的是時間也有的是學問，我們另文較真。第二個聲明是，在這篇文章中，我不準備過多考據和引用，說到東方藝術也好，說到西方藝術也好，都是就其大致特色而說，也是憑我的印象而說，并不進行深入骨骼的論述。如果有人覺得我對東西方藝術的特質說得不對，想較真，我還是不怕你，我有的是時間，我們也另文較真。有了這兩個霸道且偷懶的聲明后，我們才好對熟人下手，來評論當下非常重要詩人楊瑾的詩。

本文的方法論是先總后分。我對楊瑾詩的總的評價是：楊瑾是東西方藝術的集大成者，他的詩，是東西方藝術精華相結合所產生的精華。既繼承了東方藝術的神韻，把東方藝術的意味推到當下漢語的一個新高度，是東方哲學的當世藝術文本和東方寫意派的新掌門，也是西方現當代藝術，特別是后現代藝術在中國土壤上生出的沒有扭曲的詩之大樹。楊瑾的詩，最東方，也最西方。他很好地解決了東西方藝術觀念的沖突與矛盾，融合了東西藝術的精華，是成功解決東西方文化沖突的詩歌范本。

近百年來，如何對待中國傳統文化，一直是個爭論不止，沒有答案的問題。擁護中國文化者，要么是還在寫“國體詩”的遺老遺少，要么是清朝的沒接觸過西方堅船利炮的王爺山民，要么是出國考察過的官員（思考一下，為何他們也反對西方文明？西方文明一引進，他們就沒特權了嘛。）。否定中國文化者，要么是留洋的人，要么是革命黨，要么是現實人生的失敗者，要么是隨大流人云亦云者。百年風氣以否定中國文化為大。而且，學界風氣影響到不學無術婦孺界，對待中國傳統文化和藝術，不能理解其精髓，淺薄地否定者，仍然多。而能夠承載和承接中國哲學中國藝術之精華者，近百年來，不見一人。前段時間，看到詩人韓東把“詩到語言為止”修正為“詩到漢語言為止”，感到他已經意識到，中國藝術，終歸要回歸“中國特色”，而不是西方的翻版。而楊瑾的詩，已經在文本上，呈現出了東方意味和神韻，把中國藝術的精華，用新的漢語詩歌，給表現了出來。楊瑾自稱禪者，對中國武術，也有獨到見解。楊瑾對佛佛道道，中國書法繪畫，都有涉獵和徹悟。楊瑾主張“無限制寫作”，他在《無限制寫作大綱》里對自己的詩歌觀念，進行了較詳細的闡述，他說：“所謂‘無限制寫作的核心，只有五個字：詩到意為止。所謂‘意，就是意味、意趣、意緒、意思、意義、情緒、感覺等等。‘詩到意為止之說，直指詩歌的死穴，也在最大的程度上，張揚了中國詩歌的氣質。試問，中國詩歌的藝術精神是什么？不就是‘得意忘言、‘舍棄文字，直指性靈嗎？”千百年來，詩歌這個簡單的秘密，再次被楊瑾一語道破。他在文章中還特意提到“無限制寫作”在哲學和思想上的傳承： A、莊子之說——自由、混沌；舍生忘死；得意忘言；無序生存。B、老子之說——無為而為；處下；和光同塵。 C、禪宗之說——頓悟、妙悟；舍棄文字，直指性靈。……E、中國的文人和寫意畫……留白。……“無限制寫作”在詩歌上的傳承：A、《詩經》 B、《古詩十九首》C、陶淵明D、王維 E、其他在此省略（見楊瑾《無限制寫作大綱》2004、8、19）。楊瑾基本說清楚了他的詩歌傳承和觀念，這些傳承和觀念，都是東方藝術的精華所在。東方藝術，特別是寫意派，注重神韻和意味，對“氣”的關注，大于對“質”的關注。我們就以楊瑾的三首短詩為例子，來看他對東方藝術特質的繼承與發揚——

《渡 河》

陽光普照

涉水渡河的人

來到河中間時

駐足不前了

風吹來

水波蕩漾

渡河的人

看到自己的影子

在水面上晃動

《一 擊》

這一日他揮鋤整理后院

荒草快要把竹林間的小路埋沒

他的鋤頭碰著了一件物事

那是一塊瓦礫

他彎腰拾起它

隨手一拋

咣當一聲

瓦礫擊中了竹子

《擊壤歌》

我把我的土壤打碎

我要掩埋我的種子

我把我的土壤夯緊

我怕風把它吹走

我把我的土壤壘高

我要讓大水遠去

不沖垮我的房屋

《渡河》和《一擊》，既是寫意，又是直承禪宗。《擊壤歌》，就是《詩經》或者《古詩十九首》的現代翻版嘛。江西詩人溫詠琪也認為，楊瑾的詩，最中國化。廣東佛山評論家任意好在《楊瑾：被忽略的杰出詩人》中寫道：“概括楊瑾詩歌特點是有難度的。難度在于他既非‘口語或‘知識，也不是‘現實主義或‘現代主義；既在‘傳統（包括了‘中國古詩詞和‘西方詩歌）和‘先鋒之外，又似乎和它們都有點關系。”“楊瑾推崇‘天地有大美而不言的詩境界。而古詩‘此中有真意，欲辯已忘言正為他的堅持作了很好的注腳。”

大致說完了楊瑾詩的東方性，我們再來說他的詩的西方性。楊瑾談到其詩歌傳承時，六條中有兩條，是西方的。這兩條是：“ D、英國視覺藝術評論家克萊夫？貝爾《藝術》之說——藝術是有意味的形式。…… F、西方現代主義和后現代主義的繪畫——拼貼。”西方藝術，特別是新繪畫藝術，在19世紀，對文藝復興以來的古典藝術，進行了突破，出現了馬奈、畢加索、塞尚、凡高、杜尚等等一大批創新大師。20世紀，又出現了以安迪？沃霍爾為代表的波普藝術，以及后來的裝置藝術。小說領域中，出現了法國新小說派、拉美魔幻現實主義、美國的垮掉一代。戲劇中出現了《等待戈多》及薩拉？凱恩的《崩潰》等新戲劇。音樂中，從爵士到搖滾到黑人說唱音樂（斯特拉文斯基以后的現代音樂、勛伯格的無調性音樂、后現代音樂）。建筑藝術最先出現了后現代風格。哲學中，出現了對“語言、身體、他者”為主要領域的研究以及去中心化的反系統的去主體的后現代哲學。所有這些，大致形成了西方藝術中的先鋒藝術（憑印象而來，沒查資料，不對的地方，你笑笑）。因楊瑾在談到其詩歌還傳承自西方現代和后現代繪畫，我們就來看幾個西方繪畫大師是怎么說的。馬奈觀物審畫，時時刻刻維持著仿佛無所準備的“一眼看去”，是全然此刻、當下的迎面注視。他在每下一筆都把持這醒豁的、當下的注視。他說：“只有一個真實，那就是把你看見的事物立刻畫下來”。他又說：“成功就成功，不然就從頭畫起。別的，都是胡扯。”畢加索說：“我在十幾歲時就能畫得像個古代大師，但我花了一輩子學習怎樣像個孩子那樣畫畫。”“新繪畫呈現的不是繪畫，而是對于繪畫的立場。”（陳丹青語）波普藝術大師A？沃霍爾說：“我的畫面就是它的全部含義，沒有另一種含義在表面之下。”“你仔細想想看，百貨商店就是一個博物館。”A？沃霍爾喜歡完全取消藝術創作的手工操作，經常直接將美鈔、罐頭盒、垃圾及名人照片一起貼在畫布上。他的畫，幾乎不可解釋，“因而它能引起無限的好奇心——是一種略微有點可怕的真空，需要用閑聊和空談來填滿它。”（羅伯特？休斯著《新藝術的震撼》）。

看罷了西方先鋒藝術大師，我們再來看楊瑾。楊瑾說：A、一切皆可入詩。B、從最沒有詩意的地方著手。C、盡量回避形容詞，多用名詞。……E、提倡詩歌扁平化，即詩歌盡量不要有深度，更不要承載重大的主題，竭力維持詩歌的"空"、"無"的狀態。……H、簡單、隨意、樸素、集中、笨拙，是詩歌的要義。 I、詩歌既不指向什么，又要指向一切，它呈現的狀態就是若有若無，它最高的境界就是自然……。在詩歌“七殺”中，楊瑾又說：1，有意味。英國視覺藝術評論家貝爾在他1914年出版的《藝術》一書中指出：“藝術乃是有意味的形式”。詩歌也是這樣的。很多大詩人參破了這一點。它是詩歌的必殺之技； 2，可感性。好詩不需要讀第二遍，它在一瞬間就能帶來審美的愉悅和震顫；3，簡單。復雜的簡單，它不是字多字少的問題，它是觸及詩歌本質的問題；4，食色性。在詩中要聞到水果和女人的氣息； 5，詩到意為止。詩意大于詞語，不要著意于一詞一句，而要著意于整體效果；6，賦予日常生活和細節以神奇性，陌生性和荒誕性；7，詩是無限制的游戲。

對比楊瑾的說法和西方現代后現代藝術大師的說法，你會發現，他們有驚人的一致性。如果你對西方新藝術有所了解，如果你仔細讀楊瑾的詩，你就會有一個屢試不爽的發現，楊瑾的詩有很強烈的西方先鋒性。我們也找三首短詩為例子——

《沉沒》

垂死之象

用最后的力氣

走向沼澤地

灰黑色的象

要在灰黑色的沼澤地

沉沒

一群首尾相銜的馬蜂

在象的頭頂盤旋

在下沉的象的周圍

沼澤地像兩瓣巨大的陰唇

它們遲緩地張開

《撲克》

我真羨慕那些不論走到哪里

都隨身帶著一付撲克的人

我確信在他們之中

有人能用一張撲克

把一個蘋果一分為二

我是一個笨拙的人

連一付撲克都不能洗得嘩嘩作響

所以我同樣羨慕那些能把一付撲克

洗得嘩嘩作響的人

我一個人的時候

我也嘗試著洗撲克

我喜歡洗新撲克

我總是把一付新撲克

洗得滿桌都是

地上還掉了幾張

《喝湯》

我在喝湯

你們在干什么

不管你們在干什么

只要不是在喝湯

不如來喝湯

湯有點燙

慢慢喝

有的是時間

你可以看到，楊瑾的詩，有這幾個特點：十分準確感、寫意畫面感、藝術隔離感、剛猛硬朗感、無所不能感。總之，也就是說，楊瑾的詩，既是最東方，也是最西方的。如果你認為我說得不對，你可以再去讀讀他的詩集《水槽？楊瑾詩選》。而這水槽里流動的，是東方藝術的神韻和西方藝術的先鋒。