李·弗里德蘭德：美國社會景觀拼貼畫

李·弗里德蘭德　江融

1967年，紐約現代藝術博物館舉辦了一個反映1960年代紀實攝影所出現重大變化的攝影展，題為“新紀實”（New Documents）。該展覽展示了黛安·阿勃絲（Diane Arbus，1923～1971）、加里·維諾格蘭德（Garry Winogrand，1928～1984）和李·弗里德蘭德（1934～）這3位剛嶄露頭角的攝影家作品。策展人約翰·薩考斯基（John Szarkowski，1925～2007）在為展覽撰寫的前言中指出，“在過去10年里，新一代紀實攝影家重新改變紀實攝影的手法和美學的方向，更多地為個人的目的服務。他們的目的不是為了改變生活，而是為了了解生活；不是為了說服，而是為了理解。”薩考斯基認為，新一代紀實攝影家有別于1930～1940年代的紀實攝影家。傳統紀實攝影被當作“社會變革的工具”，而這3位攝影家的共同特點是，他們均相信，這個世界值得觀察，并且均有勇氣觀察這個世界而不加以評論。

“新紀實”該展覽改變了紀實攝影的走向，但不幸的是，阿勃絲和維諾格蘭德過早去世，只留下弗里德蘭德一直創作不輟，仍在探索攝影新的可能性。

紀實攝影的兩條發展脈絡

從廣義上來說，除了作為純粹表達攝影家藝術理念的攝影作品之外，攝影本身所具有的記錄外部現實世界的功能，使得幾乎所有其他攝影作品均可稱作“紀實攝影”。但作為一種特定的攝影類別，《生活》雜志曾出版的一本題為《紀實攝影》的專著，將此類攝影定義為“打算向觀者傳遞某種重要信息并作出評論的攝影家對外部現實世界的描述”。由于紀實攝影通常關注某一社會階層或某個社會問題，因此，往往又被稱作“社會紀實攝影”。作為社會紀實攝影的開創者之一，早在1970年代，英國攝影家約翰·湯姆森（John Thomson，1837～1921）便用濕版攝影法拍攝倫敦街頭平民生活狀況；20世紀初，美國攝影家路易斯·海因（Lewis Hine，1874～1940）延續這種傳統，曾使用相機記錄美國童工的艱苦工作環境；在1930年代末開始的美國大蕭條時期，美國農場安全管理局[注1]（Farm Security Administration）雇用了一批攝影家報道經濟衰退對農村窮人生活的影響情況。這些均屬于早期“社會紀實攝影”的典范作品。

“紀實攝影”的另一條脈絡可以說產生于法國攝影家歐仁·阿杰（Eugène Atget，1857～1927）。他從19世紀末開始，花20年時間用大畫幅相機系統收集了老巴黎城市的街景、公園、建筑和居民等景觀。阿杰在拍攝這些照片時的初衷顯然不是為了改變社會，而是為了出售給畫家作為素材，以及圖書館作為影像資料。他認為自己拍攝的這近萬幅照片不是藝術作品，只是“紀實照片”，“忠實記錄了老巴黎這座偉大的城市”。直到他去世時，這些照片的真正價值也沒有得到法國人的賞識。幸好，阿杰的助手美國攝影家貝倫尼斯·阿博特（Berenice Abbott，1898～1991）在阿杰去世后，購買了他的大部分照片并帶回紐約，于1930年將這些照片編輯出版了一本畫冊。阿博特對阿杰的評價是，他是“一位城市歷史學家、真正的浪漫主義者、熱愛巴黎的人、攝影界的巴爾扎克。從他的作品中，我們能編織出法國文化的巨幅掛毯”。

美國攝影家沃克·埃文斯（Walker Evans，1903～1975）在開始投身于攝影時，正巧接觸到阿博特帶回美國的阿杰作品。他發現，這些照片看似不強調藝術家本人藝術表達的痕跡，卻具有準確描述現實世界的特征。他感覺到能從這種直接描述平凡生活的手法中，尋找到一種新的攝影語言，以便有別于當時另一位美國攝影家阿爾弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz ，1864～1946）所倡導的作為藝術家自我表達手段的攝影語言。施蒂格利茨認為，攝影應當從模仿繪畫的“畫意攝影”中分離出來，成為一種強調攝影本體語言的媒介，以便確立攝影作為藝術的一種形式。他和其他幾位美國攝影家所推崇的“直接攝影”（straight photography）為創立美國現代藝術攝影作出了貢獻，但他們過于講究攝影藝術的技法，有可能陷入唯美的陷阱中，使攝影變得過于僵化和匠氣。

埃文斯認為阿杰這種攝影語言是根植于日常生活，用看似“客觀”的方法，不動聲色地將“主觀”所看到的事物呈現給觀眾，仿佛是打開一扇窗戶，向觀眾指出外面世界既平凡又神奇之處。埃文斯將這種手法應用到自己的攝影創作中，在1938年編輯出版了一本反映美國社會以及美國人在上世紀30年代特征的攝影畫冊，題為《美國照片》（American Photographs）。這部作品延續了阿杰看似客觀的記錄手法，將攝影家的主觀表達痕跡隱藏起來，迫使觀者將注意力集中在被攝體上。而且，埃文斯的這批作品主要源于包括街頭的人物肖像、街道上的廣告、商店的招牌、室內裝飾和人物服飾等現實生活被攝對象。這種注重從平凡生活中尋找靈感的作品，能讓觀眾有接地氣的真實感受。

曾經作為埃文斯攝影助手的羅伯特·弗蘭克對埃文斯拍攝和編輯《美國照片》的項目印象深刻。他從埃文斯1930年代用小型相機在紐約街頭抓拍人物的手法中得到啟發，1955年開始自駕車環繞美國各地，用兩年時間創作出《美國人》。該項目用主觀視角拍攝1950年代美國人異化的真實影像，這種影像自由、大膽，打破了攝影技法的條條框框，改變了紀實攝影以揭露社會問題并試圖改變這些社會現象為主要目的的傳統，將其轉變成藝術家的主觀表達，包括對社會問題的看法和對現實世界的感受，且表現形式更具有藝術色彩。因此，弗蘭克開創了主觀紀實攝影的先河。

鏡子與窗戶

在埃文斯和弗蘭克勇于探索精神的鼓舞下，1960年代出現的一批“新紀實”攝影家更是將紀實攝影的傳統向前推進。他們更多地將攝影作為自己了解外部世界的工具，并且將自己對周遭世界的感受用個性化的攝影語言呈現給觀眾，而不先入為主地為自己的拍攝項目預設任何社會或政治目的。

出生在富裕家庭的阿勃絲便是利用攝影去接近她所不熟悉卻非常想了解的社會邊緣化人物，如巨人、侏儒、變性人、文身族、裸體主義者、馬戲團演員和唐氏綜合征患者等。她沒有去論斷或鄙視這些人群，而是用同情心去接近他們。受德國肖像攝影家奧古斯特·桑德（August Sander，1876～1964）客觀再現被攝者形象的拍攝方式影響，她往往讓被攝者面對鏡頭，拍攝他們具有尊嚴但又揭示他們與眾不同特征的照片。阿勃絲深入細致地觀察這些人物所謂“不正常”的一面，并將她所看到的真相毫無保留地揭示給觀者，促使觀者反思人的生存狀況。正如阿勃絲曾說過：“我真的相信，有一些東西沒人會看到，除非我把它們拍下來。”

維諾格蘭德主要是拍攝1960年代美國發生巨變后的眾生相，除了紐約街頭之外，他還選擇公園、海灘、商店、酒吧、夜總會、動物園、飛機場、火車站、政治集會和群眾游行等公共場所，大量收集反映美國民眾人與人之間的關系、人與動物之間的互動、以及個人在社會變遷大背景中的反應的影像。維諾格蘭德沒有選擇1950年代《生活》雜志常用的具有明顯道德說教意味的圖片故事（photo essay）形式，而是注重快速采集一系列相同主題的單幅照片，并特別重視如何將他在短瞬中觀察到的現實，通過攝影將其轉化為一張照片的過程。他一直認為，自己拍照的唯一目的就是“研究美國”，并“了解這個世界在照片中是什么樣子”。1970年代之后，他更是將觀察的范圍擴大到美國其他地方。直到1984年去世時，維諾格蘭德實際上記錄了一部美國和美國人的影像史，描述了這個國家如何從1950年代興旺、繁榮、有理想和有自信的形象，逐步轉變成1970年代水門事件丑聞和越戰結束之后的頹廢、衰敗、沒有信心和沒有方向的形象。

弗里德蘭德更多是以自己的觀看方式再現這種巨變中的美國社會景觀。他的拍攝主題比維諾格蘭德更加廣泛，采用的攝影樣式也更加豐富，利用街景、肖像、靜物、人體、風景、室內照、自拍像甚至“在路上”等不同攝影種類，來拍攝日常生活中紛繁復雜的意象，并以立體主義的多角度視角，通過窗戶、鏡子、旋轉門、汽車后視鏡和櫥窗的玻璃反光等元素，將畫面中的被攝物不斷地重疊在一起。同時，以各種縱向和橫向的被攝物故意將畫面分割成不同的組成部分，在二維的照片中創造出多維的空間幻覺，仿佛是將這些不同的元素、主題、畫面、意象和幻覺拼貼在一起。共同構成一幅幅關于動蕩不定的美國社會景觀的拼貼畫。

1978年，薩考斯基在紐約現代藝術博物館推出的題為《鏡子與窗戶：自1960年以來的美國攝影》展覽前言中，進一步總結了“新紀實”攝影的特點。他指出，美國攝影在過去20年里經歷了深刻的變化，觸及到如何界定攝影家功能的根本問題。他認為，在這段時期內，美國攝影家創作的作品“從公眾關切的主題轉變為私人關切的主題”。他們更多是“追求關于外部世界的高度個人化觀點，而非提供關于社會或美學方面變化的全面觀照”。這種個人化的觀點主要采取兩種表現形式：鏡子和窗戶。他將作為自我表達手段的攝影作品比喻為“鏡子”，并將作為探索外部世界的攝影作品比喻為“窗戶”。換句話說，攝影作品大體可分為兩類，一類是通過觀看鏡子來內審自我；另一類是通過窗戶觀察外部世界。

他進一步舉例說明攝影的這種兩分法。他認為，1950年代發生的兩大事件使得美國攝影出現這兩種大的分野：一個是1952年由邁諾·懷特（Minor White，1908～1976）等人創立的《光圈》雜志，該雜志當時所提倡的作品大多是典型的“鏡子”式攝影作品；另一個是羅伯特·弗蘭克1959年在美國出版的《美國人》攝影畫冊，該作品是攝影家通過觀察外部世界所創作的“窗戶”類的典范作品。盡管薩考斯基也承認，大部分攝影家作品均有可能兼具這兩類作品的特點，但這種劃分方法可作為“一種對攝影功能具有完全不同理解的模式”，“有助于批評分析過去20年來美國攝影不斷演變的狀況”。他認為，阿勃絲、維諾格蘭德和弗里德蘭德的作品是對弗蘭克所開創的這種“窗戶”式攝影的進一步延續，他們正是通過攝影這扇窗戶來探討外部世界，并呈現自我對外部世界個人化觀點的“新紀實”攝影的主要代表人物。

城市街頭的漫游者

1934年，弗里德蘭德出生在美國西部一個德裔猶太人家庭。他記得5歲時父親曾帶他到當地一家照相館的暗房。他看到照片如何顯影的全過程，對攝影這種如魔術般的神奇之處印象深刻。高中時，他便開始對攝影著迷。高中畢業后，他到洛杉磯附近的帕薩迪納藝術中心設計學院上學，但對學校提供的攝影基礎課程感到不滿足，便退學跟隨高年級教授愛德華·卡明斯基（Edward Kaminski，1895～1964）學習。這位教授本人也是一名畫家和攝影家，他結交了當時許多著名的藝術家，使弗里德蘭德也有機會了解包括立體主義和抽象表現主義等流派的藝術作品。1955年，在卡明斯基教授的鼓勵下，弗里德蘭德獨自來到紐約闖蕩。

1950年代的美國，正是雜志最為鼎盛的時期，《生活》雜志當時的發行量達到700萬份。幾乎所有技術過硬的攝影師都能從雜志社找到拍攝任務。弗里德蘭德很快便為幾家雜志社拍攝插圖，逐步認識了弗蘭克、維諾格蘭德和埃文斯等重要攝影家。除了攝影之外，弗里德蘭德十分喜歡爵士音樂。正好，1950年代也是美國爵士音樂的黃金時期。因此，除了為雜志拍攝各種題材的插圖之外，他還為紐約和美國爵士音樂發源地新奧爾良的爵士音樂家拍攝肖像，供他們設計唱片封套之用。對爵士音樂的鐘愛，給了弗里德蘭德更多收入，而爵士音樂的即興表演形式也對他的攝影風格產生重要的影響。

雖然雜志能讓攝影家有足夠的收入，但雜志使用照片的主要目的是為文章提供插圖，因此，大多數為雜志拍照的攝影家都不滿足于這份工作。弗里德蘭德也同時拍攝自己感興趣的攝影項目。1958年，當他購買了法文版的《美國人》攝影畫冊之后，便對攝影師能夠獨立拍攝具有自己獨到眼光的攝影項目并編輯成冊出版更加有信心。他同時也收集了阿杰和埃文斯的作品集，從這3位攝影家注重拍攝現實世界日常生活的方法中獲得啟發，并將他們的理念和手法移植到自己的作品中。

1962年，弗里德蘭德的作品開始形成自己特有的風格。盡管他對各種畫幅的相機都很熟悉，但他選擇使用徠卡135相機作為自己的主要拍攝工具。這種小型旁軸相機能夠讓攝影家成為隱蔽的旁觀者，便利于他們在城市街頭漫游。城市街道如同一個流動的舞臺，無數行人在那里即興表演，上演著各種難以預測的戲劇。許多攝影家將街頭作為他們創作的主要場所，展現他們快速從流動人群中依賴直覺抓拍某個瞬間的能力。大部份攝影家在街頭是以行人作為主要拍攝對象，但弗里德蘭德從一開始便以都市景觀作為創作主題，使得他與其他街頭攝影家的作品區別開來。

1963年，弗里德蘭德在美國雜志《當代攝影家》撰文時首先提出“社會景觀”（social landscape）這個概念。他的 “社會景觀”主要是指城市街景中具有文化內涵的社會產物，如建筑、汽車、廣告、電話亭、紀念碑、商店櫥窗、交通標志等。這種景觀不一定以人作為主體甚至不一定包括人在內，卻照樣能反映出一個社會的文化和人的生存狀況。弗里德蘭德在城市街頭時主要就是尋找這種景觀，不僅如此，他還使用廣角鏡頭，并常常退后兩步，將城市中帶有不同信息的更多內容包括在畫面中。他還喜歡利用街道中的樹木、標志桿、電線桿或鐵絲網等現成物體遮擋觀者的視線；或者利用櫥窗的玻璃反射出行人、街道以及馬路對面建筑的倒影，與櫥窗內的服裝模特或擺設的其他物品交相呼應；或利用汽車后視鏡折射出不同方向的景觀，共同構成現代城市一片喧囂、混亂而又冷漠的場景。

弗里德蘭德作品中最鮮明的一個特點就是常常將自己的倒影包括在畫面中，甚至投射到被攝者身上。這種拍攝手法是與傳統攝影強調不要體現鏡頭的存在感的理念正好相反。他的這種手法不僅是在拍攝自拍像[注2]，更重要的是要強調照片是攝影家觀看世界的產物，具有攝影家的主體意識。同時，他又讓各種物體隔在觀者與被攝物之間，讓他們無法立即看清被攝體的真面目，迫使其集中精力才能分辨出畫面中各種物體之間的關系，并搞清楚照片的表面與反射在玻璃上的倒影之間的關系。這種打破現實世界中各種現成物體之間的關系，將它們重新組成一種新的視覺世界的手法，便是弗里德蘭德攝影作品的重要特點。他像德國哲學家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892～1940）所描繪的現代都市“漫游者”（Fl?neur）一樣，是都市的探索者，不斷穿行在街道中采集各種意象，編織出美國現代社會景觀的拼貼畫。

美國社會景觀的拼貼畫

進入1970年代后，除了仍然拍攝街景之外，弗里德蘭德開始轉向其他主題。他通常將自己拍攝的不同主題照片分類，當某一類照片的數量增加之后，他便開始有意識地集中拍攝該主題，最終將它變成一個項目。其中一個項目是專門拍攝他在美國各地看到的紀念碑，這些紀念碑是關于美國各種歷史事件和人物的寫照。弗里德蘭德不只是在收集這些紀念碑的照片，而是通過他睿智和幽默的眼光，將所看到的紀念碑的詼諧和荒謬之處再現給觀眾。

人體攝影是他在1970年代中期開始創作的另一個主題。雖然幾乎所有偉大的攝影家均拍攝過人體作品，并將該攝影種類推向極致，但弗里德蘭德主要從他在新奧爾良收藏的美國攝影家貝洛克（E.J.Belloq，1873～1949）在上世紀初拍攝的妓女肖像中得到靈感。貝洛克在妓院拍攝的這些女人肖像，大多數是裸體的，但她們均自信地面對觀者。貝洛克將她們有尊嚴和性感的一面呈現出來。弗里德蘭德也借鑒這種方式，基本上總是在被攝者家中拍攝這些人體肖像，同時將她們生活環境中的沙發、煙灰缸等物品包括在畫面內。而且，他讓臺燈或桌子等日常生活中一些物品遮擋觀眾的視線，使這些人體肖像中的人物顯得既真實可信又性感自在。

弗里德蘭德在1980年代開始拍攝風景，但他不是在拍攝關于大自然的傳統風景照片，而是讓胡亂伸延的樹枝、怒放的野花和碩大的仙人掌成為畫面的組成部分，彰顯了大自然的野性和粗獷。1990年代開始，他感覺到135相機在拍攝風景照片方面的局限性，因此改用哈蘇超廣角（Superwide）中畫幅相機拍攝。這種相機使得他的視野更加開闊，并為他原來拍攝過的主題提供新的視角—他又重新拍攝曾經探索過的主題，甚至包括自拍像。

本世紀初，已經70多歲高齡的弗里德蘭德開始自駕車到美國各地創作了一部從汽車內拍攝美國社會景觀的項目。該項目大膽將車內的方向盤、儀表盤和玻璃邊框與車窗或擋風玻璃外的景觀融合在一起，并利用后視鏡將周圍的景觀交錯在同一個畫面上。這種觀看的方式仍然是典型的弗里德蘭德方式，他在向觀眾提供主觀觀看到的美國社會景觀。

弗里德蘭德是一位多產的攝影家。他會像維諾格蘭德一樣，一直拍攝到生命的最后一刻。人們也許難免會將他的作品與阿勃絲和維諾格蘭德的作品進行比較。很難說誰的作品更好，但弗里德蘭德以其具有獨特個性的作品，有別于他這兩位好友的作品。他的作品明顯受阿杰、埃文斯和弗蘭克的影響。阿杰將櫥窗內的模特與街景結合起來的影像、埃文斯將電線桿作為前景與背景的畫面有機融合的照片，以及弗蘭克的大膽創新精神，均給予弗里德蘭德啟示，并體現在他的作品中。但弗里德蘭德不像埃文斯那么冷靜客觀，也不像弗蘭克那么憂郁主觀，而更像阿杰收集法國文化象征的作品那樣，不斷收集美國1960年代以來的社會景觀。如美國波普藝術家羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg，1925～ 2008）創作拼貼畫一樣，弗里德蘭德將這些不同主題的素材共同構成一幅反映美國當代社會、政治、經濟和文化發生巨變后的拼貼畫。

不僅如此，弗里德蘭德還創造出自己別出心裁的攝影語言。他敢于打破傳統的觀看方式，大膽讓大部分攝影家認為應當排除在畫面之外的被攝物包括在自己的畫面中，往往利用現實生活中的幾何圖形、反光和倒影形成有趣的多維空間和構圖，像爵士音樂家那樣讓直覺和經驗即興創作具有個人風格的作品，使得觀眾能夠重新審視自己的審美觀和觀看方式，從而改變對攝影和照片的陳規定見。2011年，年近80歲的弗里德蘭德又出現在紐約街頭拍攝一組櫥窗內的模特與街景的倒影組成的作品。從這組作品中可以看出他爐火純青的技法和眼力。下次你到紐約觀光，或許能在著名的第五大道上看到一位耄耋之年的老人，拿著相機正對著櫥窗拍照。這位老人沒準就是李·弗里德蘭德。