淺談西歐聲樂的發展歷史

徐明

摘 要：本文從民歌、教堂音樂、歌劇、德國藝術歌曲、進展的道路的等幾個方面對西歐聲樂的發展歷史作了簡單的闡述。

關鍵詞：西歐 聲樂 歷史

中圖分類號：G71 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9795（2013）03（a）-0211-01

1 民歌

從我們人類社會歷史發展的知識來看，無論在那一個階段，人們生活中都有音樂的活動。而在音樂活動中，因為人聲是一個最天然的樂器，聲樂也就占著一個很重要的，甚至于主要的位置。這在歐洲民族和國家中自然也是如此。因此，唱歌和其他形式的聲樂在人民生活中有著悠久的歷史和長期的傳統。

因此，歐洲聲樂歷史的發展概況也就應該從民歌談起。我們知道民歌的內容包括了人們生活的各個方面，它的種類是很多的。西歐的音樂學家們喜歡把民歌分類，分成勞動歌曲、戰斗曲、飲酒曲、戀愛曲、搖籃曲、愛國曲、舞蹈曲、追悼曲、敘述曲。雖然在唱民歌時我們注意的是歌曲的內容，不太考究演唱的技術，但是我們知道能演出動人的民歌是要有相當的技術水平的。可惜的是關于西歐古代民歌的文獻非常少，因而我們對這一個寶貴的文化成就不能作仔細的研究。

2 教堂音樂

在中古時代天主教很重視培養歌唱者，他們在教堂里擔任唱贊美神的歌曲和朗誦教經。當時的教堂已經很高大，在這些高大的建筑物里要高聲背誦很長的教經就需要長而有力的呼吸技術來支持發聲。早在第4世紀，一位教皇（st sylvestu 314～336）為此在羅馬創立了第一個歌唱學校。在6世紀的時候天主教區逐漸擴充到西歐，當時教區擴大了，要統一宗教的儀式，也就要統一所有教堂里應用的音樂。因此在6世紀末年，又有一位教皇（st Gregory 590～604）整理了所有教堂里應用的歌曲，這些歌曲被稱為格列戈里圣詠（Gregorian chant），直到現代教堂仍在演唱。格列戈里圣詠的音域此較狹，一般的音域是從c到e'。因為教堂聲樂不許用女聲，所以高音部都是由男童聲擔任的。這位教皇也重新組織以上所提的歌唱學校，成為歷史上有名的歌唱學校（Scola Cantorium），它至今還存在于羅馬，這個學校以九學年來培養教堂合唱歌者。此后每個教堂都附設這樣專門訓練歌唱者的學校。當時還沒有完善的記載音樂的方法，所有的節奏，音調都是口傳下來的。歌手要把所有的詞與音樂都背下來，所以學校的訓練歌手是很嚴格的。

聲樂在1480年左右發生了一個很大的變動，就是由于北歐佛蘭曼（Flamande）學派的介紹，有男低音的出現。這時代的合唱便由三部發展到四部，合唱的音域也因而逐漸擴充。到14世紀法國作家馬曉（Macha ut 1290～1377）所寫的經文歌因佛蘭曼作家德于非（Dufay 1400～1474）所寫的牧歌要求2個半到3個八度音，這就給聲樂家們帶來了許多新的問題：像怎樣擴充音域，怎樣一貫接連上下音區。因為要達到自然的通過不同的音區，聲樂家們特別注重歌喉的輕巧與靈活。就在這個時候人歌唱者逐漸代替了男童。

3 歌劇

對位的合唱在帕列斯特里那（Palestrina）和帝拉素斯（Di Lassus）之下已經發展到極度高峰。許多作曲家都感到為宗教服務的限制而盡量尋找新的園地，新的方式來發揮他們的才能。因為詩的詞在合唱中不能被理解，所以是占次要的地位。要唱出詞句，使聽眾能聽懂，有伴奏的獨唱因此出現。它們要表現的是文藝復興給他們帶來的思想自由，他們要表現個人的思想，個人的感情。獨唱歌曲在民間是早就流行的，只在這時作曲家們才始注意它。[這類有伴奏的獨唱是最初在意大利的佛勞斯斯出現的。當時被稱為“新的藝術”（Ars Nova）]。獨唱的出現，給聲樂家帶來了新的技術的要求。卡西尼（Giulio Caccini 1558至大約1615）是當時的名作曲家，合唱指揮及歌唱家。他寫作的《新樂曲》（la Nouve musiche）是第一本獨唱歌曲集，這里面有低音伴奏同應有的裝飾，并且在序言里他很明確的說明如何表演這些作品。這些都是為歌劇創造條件，把聲樂從教堂中解放出來。

在16世紀末年一群音樂愛好者在佛羅倫斯常常集聚在一起研究和試用有樂器伴奏的獨唱，朗誦古典戲劇。當時最高的聲樂藝術是無伴奏的合唱，這盡管在它的范圍里有很強的表現力，可是這畢竟是很有限制的范圍。這一群文學，音樂愛好者，并不是職業音樂家，他們的目的就是想復興希臘的悲劇。他們試驗的結果產生了第一個歌劇，《奧利帝奇》（Euridiei）。

《奧利帝奇》是詩人利奴奇尼（Rin uccini）和作曲家派利（Peri）的作品。這里有獨唱、二重唱、合唱與道白。伴奏樂隊的組成有1個羽管鍵琴，3個大吉他。1個低音古提琴，1個雙詩琴和3個長笛。這個樂隊的組合就像現在室樂組合一樣，顯然不能發出大的音量。所以它也告訴我們那時代的歌劇演員音量要求是不大的。主要的是歌聲的優美與行腔的圓滑。這也是為什么當時出現了美唱（Be1 Canto）這一個派別。美唱就是專門注意歌聲的美和行腔的靈活，也是很密切的結合了當時歌劇樂隊的物質條件的。

4 德國藝術歌曲

由于德國的文學在歌德、席勒、海湟諸作家之下得到成長，出現了一種新的格式，就是藝術歌曲。

藝術歌曲從一方面來看是唱出來的詩，以歌聲來加強詩的感情，所以它很快就發展到一貫寫出（Durch komponiert）的方式，而不僅應用章段的方式了。從這里我仍可以了解伴奏的重要，因為改變音色，加強感情，它不是附設的而是與歌聲有同等重要的，所有的變調都由這兒出發；從另一方面看，藝術歌曲也是歌里有詩的音樂，曲子同詞占了同等的地位。因此，藝術歌是音樂同詩相結合的產物。

去研究一個藝術歌曲，我們先從詩著手。從朗誦中得到他的語氣。第二步是從伴奏中去尋找他的起伏、變化。這樣再應用歌曲的音調來結合詩的意思，依靠伴奏的色彩來幫助傳達作品的含意。藝術歌是很短的構造，作曲者的手法是很經濟的，所以它也要求演唱者極力的集中。要成功的演出不同方式的歌曲，不但需要一切美唱所包括的基本技術，還要求對其他藝術方面整個的體會。這就是就一個唱藝術歌曲的歌唱家，已經不只是一個歌唱家，而是具有多方面修養的音樂家了。

5 進展的道路

我們在上面幾節里，筒略的介紹了西歐聲樂發展的道路和聲樂的主要形式，以及各個形式聲樂的要求。我們介紹這些事物的目的是為了要了解這些不同的聲樂要求時聲樂技術的影響。其實聲樂的技術發展固然給作曲家以新的表現可能性，推動了作曲家在新的園地作試探。而另一方面，作曲家在新的聲樂形式方面的探求也會對聲樂家提出新的要求，推動聲樂技術的前進。就是在這樣互相影響下，聲樂才能向前發展。

聲樂也是一個社會的上層建筑，它的發展建立在一定的物質基礎上。西歐聲樂在近百年的突飛猛進的發展，和資本主義經濟的發展有著密切的關系。同一樣的道理指出了：因為琨在資本主義經濟已經失去了它的朝氣，已經是日就死亡，在資本主義國家中的聲樂也必然衰退下來，這是不論在那一方面都可以看出來的事實。例如美國，因為它的經濟發展是在資本主義已經進入了末期才開始加速的，所以在美國我們就找不到像在西歐的聲樂發展情況，我們所看到的大都是一些抄襲西歐的，沒有活躍力量的聲樂。