氣質·語言·風格

小海　李德武

李德武：每個詩人都有自己的創作動機，有的是出于對美的迷戀，有的出于對不可言之物的嘗試與找尋，當然，也有的出于某種榮譽或責任感……這些動機使得詩歌寫作成為詩人實現自我的方式。一個優秀的詩人應該不大會受外界因素干擾，他在自己選擇的道路上前行。他要抵達和超越的目標都是他自己。只有這樣的詩人，才配稱得上是一個獨立王國的建造者和國王。就此而言，寫作的過程就是一個不斷把自己從群體中獨立出來的過程。獨立！這應該成為詩人最高的榮譽。基于這樣的認識，我向來對文學團體或流派活動不屑一顧，有些“事件”適于文學史的編撰，而不適于詩人的價值體現。

我不諱言這段話是對你說的。這幾年我一直關心和關注的是你多大程度能夠擺脫“他們”的影子（像一個騎士丟棄他的斗篷），多大程度能夠在還是“哥們”的群體中，卓爾不群？

小海：我一直認為詩人是一個獨特的群體。詩人就是那些喜歡做白日夢的人。這是自我搏斗、自我矛盾的白日夢，卻推動著詩人和生活一起前行。

今天，在許多日子里我可能時常會這樣對自己說“沒有詩歌我也照樣生活”，沒有人是為詩歌而生的。像我這樣駑鈍的人，當然會有另外一種生活。但是在我的青少年時代卻不是這樣的，不能想像我的生活沒有了詩歌。這也應驗了一個時代（上世紀八十年代）的審美趣味影響是多么廣泛，不然我怎么會認為詩歌對我那么重要。這也從一個側面說明了我的詩歌創作受到許多外界因素干擾。今天許多行當都世俗化和利益化了，公信力破產。詩歌因了其“無用之用”，這正好是詩歌的價值體現，至今還讓人產生一點信賴之感。

通常一個人的寫作會有幾個階段。

首先，少年時代的創作最初是從形式上的模仿開始，寫作一開始是想融入一個群體，加入一種大合唱，“同聲相應，同氣相求”，找尋同道，呼朋喚友，這是幾乎是青少年時期剛剛寫作者的本能要求。

其次，由于每個寫作者的天分、氣質、能力、趣味的不同，那些自發的吟唱和獨特的個人印跡像呼吸、出汗等生理現象一樣伴隨著寫作者，在創作中或多或少保留。就是在一個所謂的群體中，也會有不同的“聲部”構成一個“樂團”（群體）。

再是，隨著生活閱歷的增加、寫作的深入和經驗的累積，寫作者會進入一個更加自覺的時期，隨著個人的空間和領地的自然擴展，和詩人這個群體的距離也就會拉大。

你說到了“他們”。其實，像“他們”的這個“他”包含了一個藝術上“他者”的意味，“們”并不意味著簡單的歸類和抽象。他們中每個人都處在“我”和“他”及“他們”的關系中，他們中的每個人都代表了他們，是在承認個體差異基礎上個體可以自我實現的團體，他們的共同性和彼此之間可以印證的趣味，并不代表同一和彼此的混淆，他們成員之間有不同個人氣質、趣味的差異，也會時常發生一些爭執、交鋒和撞擊，即使偶爾詩人脾氣發作時的彼此攻訐和意氣使然的漫罵，也是藝術理想、風格追求和個人氣質的迥異帶來的磨合與不適造成的，其實原因也很簡單。“他們”這個團體的集體性只在每個個人中得到體現，但團體絕不取消個體，團體精神在其中只體現在藝術的無限可能性中，即是烏托邦意義上的。這個“他者”和個體的“我”區別性地共存著，就因為這個“們”代表的是自由和無限。“他們”這個群體也是在暴戾之氣盛行的特定歷史大背景中逐漸成長起來的，這是藝術的大環境決定了個體成員要承受得起這份“磨礪”。

我希望我的詩歌能成為生長中的詩歌，不僅是語言中的句子、分行的文字，還是一種實物樣式的存在，是前行中的事物本身，不斷進化，有自己的結構、溫度和存在方式，一種象征性的樣本。

李德武：從批評的角度來說，我喜歡從作品出發，反觀創作的變化。我不否認群體有助于增加詩人創作的激情和信心，當然，正如你所說那只是成長初期的需要。我們經歷過1980年代中期那個轟轟烈烈的結盟立派熱潮，那是一個特殊時代詩人成長的產物。客觀地說，那個結盟運動對詩人成長產生的有益影響也因人而異。我不愿意關注這一問題是因為我看到那個時期的很多詩人后來進步不大，有的竟然靠“吃老本”支撐詩人的門面。這種風氣在詩歌寫作中不應該被倡導，否則，詩人就會因為“事件”的有效性，而不是文本的卓越性和精神的強大而熱衷于“肇事”。我把這次談話的主題確定為“氣質·語言·風格”，是想以你為例，談一下你個人在寫作中是如何看待這三方面的重要性的。你對自己做過這樣的辨析嗎？從《田園與村莊》到《大秦帝國》，再到《影子之歌》，這三個重要的創作過程映現出了你在氣質上、語言上、風格上怎樣的審美企圖和變化路徑？

小海：選擇詩歌這種形式本身就是脫離群體的一種方式。當然，詩歌是這樣一種危險和銳利的藝術形式，容易傷人，包括自我傷害。

你讓詩人來談論自己的詩歌，明智的詩人可能更愿意回避。

你點出我的《田園與村莊》到《大秦帝國》，再到《影子之歌》這三種不同指標性的詩歌形式，讓我想起詩人的吟唱天性和知性因素怎么在詩中發生作用的問題，是個奇妙的話題。作為讀者時，我們發現，讀詩的時候，先是興趣起作用，再是審美愉悅帶來的確證和判斷。而詩人的審美取向上的好惡也是構成詩人氣質的神秘組成部分。接著，我們會等候和期待下一次閱讀的信息反饋就有了落腳點和相應的認知判斷。寫詩的道理亦然。詩歌是激發詩人生活的欲望，也是詩人保留的哲學。借用你的“氣質·語言·風格”三個詞語表述，也可以說是氣質決定詩人的語言選擇，語言成就詩人的風格。

回頭看我的詩歌，比如寫作《田園與村莊》時期，我發現一個問題：就是調息不行。我指的是詩歌自身的節奏和語言的呼吸。好多年前（1990年代中期），我在臨睡前有打坐的習慣，打坐首先要端正身體調整好呼吸，摒棄雜念，才能再進行下一步，直到通體舒泰。一個人進入沉思狀態時也是這樣。過去有這樣那樣的原因，有很多年的寫作是時斷時續的，常常是擠出一點時間倉促記下幾句詩行，甚至是心浮氣躁的，沒有培養、積淀、過濾、安息，等等。我一直希望調息到一個馬拉松選手的呼吸狀態。

2008年以后，由于工作的關系，我開始研究一點歷史。建立大秦帝國的秦始皇是我們開國領袖毛澤東激賞的人物。在歷史長河中，大秦帝國建立在上游。對中國歷史進程產生過重大而深遠的影響。當然，其延續幾千年的所謂先進政治制度和政治設計已成行尸走肉，所迎來的只是其逐漸冷卻的過程。

我發現，歷史往往也和我們當下的現實生活構成相映成趣的對應關系，那些歷經幾千年的面孔，今天依然有呼吸、有體溫，依然讓我們心旌搖動。一種很奇妙的感覺。這也是我寫出詩劇《大秦帝國》的一個誘因。我的體會是，對于每一個傾心歷史的人來說，我們有限的人生中都包涵著歷史的血肉和溫度。用詩劇形式“重拾”和“再現”那些曾經“被邊緣化”、“被屏蔽”的一段段古代歷史，一些人物和事件，也是擴展詩歌開掘深度和自身語言轉化能力的一種大膽嘗試。

詩人居于中心時，歷史就會成為圖像。當我們聊起大秦帝國的人和事時就像在談居住小區門前的一根美人蕉，談論起始皇帝等大人物也像在我們茶余飯后說起鄰國總統，甚至說別人家一只寵物時一樣口無遮攔。我們自己都感覺詫異。用詩歌的形式對大秦帝國的人和事隨心所欲地加減乘除，當然主要是減法和簡化。有時我很清楚，大秦帝國的兵馬俑比我們街道上列隊走過的士兵都要年輕。你第一次在我電腦上看到的《大秦帝國》片斷時，可能就是這個狀態。

而《影子之歌》中的影子，或者我們現實生活中的影子就像千萬年前的廢墟，甚至比天地都要古老。當《大秦帝國》中那些高遠而宏偉的“建筑”飄浮下來，在下游已成殘缺不全的歷史倒影，而且是交織著政治、歷史和個人的一幅幅斑駁倒影的影子之歌。正如美國政治思想家伯爾曼所說“前天的隱喻，便是昨天的類推和今天的概念”。影子們不斷自我繁衍、鋪陳，像黑洞一樣吞噬了一切有關現實的想象。

在將詩歌中的個人“氣質·語言·風格”力求作出本體意義上的解析時，那一瞬間我腦子里面一派虛無。我驚訝地發現這個問題幾乎可以簡化到語法層面來觀照。回想寫作《影子之歌》的初衷，就是力求使之成為一個和我理想中的詩歌文本自身一樣動態的、創造性的、開放的體驗系統，是關聯性的關系總和。在《影子之歌》中，我有意將詩歌的日常經驗泛化。而經驗的本質必須也必然同它的判斷（命題）對象相符合。這個作品的完成，實驗性語法的推動功不可沒。

從語言論及詩人的風格，時常我感覺詩歌的問題有時就是語法的問題。詩歌的語法就是專政。

詩人不斷對外界的刺激和自己的體驗加以過濾，去甄別那個詩歌女神的聲音，他要用心去傾聽而不是已被塵世污染了變得麻木的那個大腦，他要在所有的言說中去找尋那個召喚他的聲音，既有的、現成的語言和詞匯常常都變成了障礙，不足以表達這一刻的感受，他要創造一種新鮮的言說方式，語言的局限有時讓他絕望和半途而廢，他不能擁有他捕捉到的那個聲音，他的語言不能及物，有時現成的語言體系會像審判異端一樣將那個聲音自動趕盡殺絕。

詩歌經驗常常有一種置身懸崖絕壁邊的感覺。

每個詩人在和“氣質、語言、風格”的相遇上，有時似乎是偶然的，就如同在街頭猝不及防的邂逅。我設想過、也嘗試過許多種不同的語言、風格，常常無功而返，失之交臂也是一種慶幸。時常我們會重新翻閱一下人生的章節，扼腕嘆息卻無法更改，就像美國詩人弗羅斯特《一條未走的路》中所寫的。你可以倒敘，卻無法推倒重來，無法避免的風霜雨雪，無法避免的人生差錯，這里面沒有太多機巧。可以悵然而嘆，但人無法同時踏上兩條路，無論曾有怎樣的風景。

在蘇州，我們結伴去過西園、紫金庵等一些寺院，看到塑像和壁畫中，伏虎羅漢們讓獅子老虎豹子等像小寵物在他們的膝前溫順地撒歡纏綿，讓人羨慕不已。可那些氣質、語言、風格在我們面前依然是兇猛的獅子、老虎和豹子。

說到這里，我又想，詩歌其實是沒有歷史的，雖然我承認，當今詩人們都是古往今來那些最優秀的詩歌“邀請”來的，那些偉大的詩篇在激蕩人心的同時，也讓你躍躍欲試。但創造永遠是唯一的。每一位發出自己獨特聲音的詩人，只能終老于自己創作的詩歌中。

李德武：上個世紀90年代中后期，我們倆的詩經常在同一個刊物上出現，有時，我還會翻開那些舊刊物看一看。對比現在的創作，你我都有很大的變化。而你在近幾年的變化是十分突出的。有人曾經從年齡上考察過不同階段的寫作特征，比如中年寫作這一說法。而去年曙光兄到蘇州時，我們也探索過老年寫作問題。但我覺得僅從年齡上考察寫作的變化還是太表象了，一個詩人真正的變化是精神和氣質的變化。中年的特征不只是“減速”，而老年也不只是“增加閱歷”，構成其詩歌生命長盛不衰的是詩人內心對事物和世界的承載能力。也許“承載”這個詞可以替換，比如“厚重”“豐富性”等等。這是詩人創作內在的土壤。從你的創作中，我發現有這樣一個變化軌跡。青春年少時，率性、張揚、自負、我行我素，所以釋放出的生命力量帶有鮮明的抗拒力。按照多數詩人的成長習慣，這種氣質多半會讓他把“社會現象”作為超越和批判的對象（用你自己的話說就是叛逆力量），可是，你卻寫成了《田園與村莊》，且不說關注的對象和你要對抗的生活有很大距離，就在語言上，你也顯得過分的客觀和老成，以至于你的“早熟”讓很多朋友驚嘆。你妙就妙在選擇了一條擺脫氣質直接影響，而與自己的內心變相吻合之路。

這一點，我發現很多詩人缺少自覺。我一年要收到很多各地朋友寄給我的詩歌刊物（民刊或正式出版物），在瀏覽中我就發現，讀得越多，就越覺得大家寫得都差不多。前兩天鳴鐘到我辦公室，我把一摞子的刊物放到他面前，讓他讀。最后，他和我的感覺是一樣的。為什么會出現這樣的現象？為什么同為獨立創作的詩人寫出來的東西會讓人覺得大同小異？這其中的問題固然很多，但根本問題是詩人缺乏對自我氣質的辨認（這不是一個簡單的我是誰問題。我是誰辨認的是主體在和不在，而氣質辨認的是如何獨立存在）。表面上看，詩人都是獨立的，實際上，無論作為社會群體，還是作為閱讀影響下的人，詩人都帶有無法擺脫的共性特征。正如我們可以從李白、蘇軾、柳宗元等詩人身上找到陶淵明的影子一樣，我們每個詩人都或多或少帶有他人的氣息（用你的話說就是“他人的影子”）。這種影響，如果詩人自己覺察不到，最后有可能出現寫作就好像到蔬菜批發市場批發蔬菜，看似大車和小車，手推車或卡車有所不同，實際上車上的玻璃絲袋子里裝著同樣的白菜或蘿卜……詩人創作不是創造語言，而是批發語言，這很糟糕，也很可怕。所以，當代詩歌緊迫問題是解決語言生長問題，這個生長的土壤不僅僅是外在的，更是內在的；不僅僅是社會的，更主要的是氣質的。

從氣質上看，這幾年你較年輕時更加穩健了。一般說，這種氣質容易讓一個詩人完成生命的定向（似乎不惑了），所以，很多中年詩人不約而同地“慢”下來。他們自己感覺是自己放緩了語氣、語速，是純粹個人化的。且不知局外人用眼睛一掃就發現一個“漫步行走”的方陣。“方陣”這個詞太準確了，我有時辨別不清一些詩人的存在（包括我的好哥們）。原因就是他們都淹沒在“方陣”里了。而你讓我驚訝的是無論《大秦帝國》還是《影子之歌》都讓我感受到青春少年的豪氣和銳氣，你把你青春期的儲藏用在了中年寫作上了，你給人的感覺就是“不尋常”，盡管有時有的人覺得你有“逞能”的嫌疑，但客觀上，厚重的生活積累給了你“逞能”的基礎。無論是歷史題材，還是現實題材，這些在寫作中都不重要，重要的是你有自己的土壤，讓你的語言如雨后春筍一樣竄出來。我感覺詩人就應該把精力用在培育和發現自己的氣質（土壤）上，讓自己的語言長出來，風格是一個自然而然的結果，不去管它它也會在。

我喜歡用對話的形式寫批評文章，這不是從現在開始的，幾年前我就這么干了。這和訪談不同，對話是一種批評形式，你不是我采訪的對象，在對話中，你也是批評者，就算談論自己，你也是自己的批評者。當代批評不受人待見，我想肯定不是批評者缺乏說好話或說壞話的能力和技巧，而是缺乏說真話的能力。改善批評現狀就要從說真話開始。我把你拉進來一起談論，就是要對著詩歌（你我也可以奉她為佛）說點真話。讓我高興的是看到你的坦誠和你關于自己創作的反省與剖析，那份見地不僅僅對你自己超越自己有益，對我也是一個很好的啟示。

小海：氣質離不開氣場，氣場離不開更廣闊的生態環境。你提到“當代詩歌緊迫問題是解決語言生長問題，這個生長的土壤不僅是外在的，更是內在的；不僅僅是社會的，更主要的是氣質的。”語言的生長一種是有機的，一種是無機的。有機的語言生長離不開天地之氣，跳不出自然界，有自己的節奏、呼吸、周期和規律，有“蟲害”和缺陷的，卻閃爍著天然、人性的光芒：無機的語言有點像無性繁殖、克隆一類，是機械的，貌似“無可挑剔”，沒有“瑕疵”，方法論上看卻是單一的、單向度的。你說我早期詩歌走了“一條擺脫氣質直接影響，而與自己的內心變相吻合之路”，我完全贊成你的話。氣質（土壤），關系重大。其實我在寫《田園與村莊》時，找到了一種發自內心天然吟唱的調子，是在那個氣場和生存背景下發生的，有偶然性因素，詩歌有它不可知的命運。

你說到“可以從李白、蘇軾、柳宗元等詩人身上找到陶淵明的影子”，這是一種認證和辨別，可以是從好的傳統方面去看，是直接指向個人的生活和生命價值取向的。詩歌是詩人個人介入生活的藝術。中國古代的詩人們做到了讓詩歌成為一種可以使生活獲益的形式，讓對詩歌的訓練、踐習成為日常生活中的一部分；他們仗劍出游，松下參禪，彼此唱和；詩歌之于他們是一種教養，更是一種生命行為；他們的身體力行，與他們的生存情境和全社會的倡導與有效參與人群有很大關系。而當代的顧城、海子等詩人用最決絕的方式向生活表達質疑，用身體和生命努力修正和重設的詩歌傳統是一種慘烈的身體寫作行為藝術。

你說到批發語言，你說到影子詩人的問題，確實是這樣，某些詩人成了其他詩人存在的理由，就像某些時刻成了其他時刻的借口一樣。

無論《大秦帝國》還是《影子之歌》都是實驗性作品，一個要求從時代背景、人物、事件等等中高度濃縮，一個要求從虛無的中心（類似空爆）無限生發、延伸，對詩人的能力是一個全面的考驗和錘煉，大勢上、結構上既要擺布得開，又要不受羈絆脫得了干系，做到虛實相間、張弛有度，很難。可我喜歡挑戰極限，就像在我這個年齡還去參加馬拉松比賽一樣，是不可取的一種“逞能”。你想改變氣質，就像你要改變已經跟隨了你半輩子的呼吸和心律一樣艱難，蠻干和勇氣可能導致慘烈的后果，就像每年的馬拉松賽事中有人會在終點倒下不起一樣。可一旦你長年堅持下來，你就真的獲得了你想要的呼吸和心律。從你說的“漫步行走”的方陣里面走出來，有提速和減速兩種辦法，但快和慢都不要緊，關鍵是要找到自己的節奏，找到了自身的言說方式。我的方式和別人不同的地方，就是用提速的方式去減速，就像長年累月堅持不懈進行激烈長跑運動的人，贅肉會逐漸消失，呼吸和心律會放緩。過去浪費了太多的時間、精力在為稻粱謀上，屬于自己從容寫作的時刻和心境不多，不經意就到了你說的中年寫作甚至老年寫作的門檻上，心有不甘，需要重新設定一個起步點。我們的生命很短暫，難逃一死，終將歸于塵土。從這個意義上講，通過生活學會了寫詩。我們造詞造句，用詩歌審視自身和別人的人生，而詩歌是自省、反思和審視自我的最好途徑，也是我個人能運用的、僅存的形式之一。詩人和語言不是一種對立關系而是一種交鋒、一種媾和。詩人通過語言來探索人生和世界，有了這樣的條件，即使在石縫里，詩歌的種子也會慢慢長出來，甚至成材。《大秦帝國》和《影子之歌》是我個人一種特殊經驗的傳達。

用對話的形式寫批評文章是一種很好的方式，一些即時性的想法，一些意外的話頭，都能及時回應和有效展開，你也可以成為自己的辯護者和批評者，而且對話形式本身就有一種闡發和交鋒的張力。

李德武：艾略特在《傳統與個人才能》一文中說：“每個國家，每個民族，不但有自己創作的，也有自己批評的氣質：但對于自己批評習慣的短處與局限性甚至于比自己創作天才的短處與局限性更容易忘掉。”我想用這句話來結束我們本次交談，最好不過了。