筱山紀信他發(fā)現(xiàn)了東京女人的美

寒一一

筱山紀信的照片有一種神奇的魅力，它們刺激人們的思考神經(jīng)，讓人進入一種紛亂無序的狀態(tài)，又或者說能散發(fā)出令人困惑的雜亂的光芒。貌似一切都好像是面對一場挑戰(zhàn)——怎么會是這樣的？他的照片攪亂了觀眾沉思的空間，逼著每一個人打起一百倍的精神，循著他的生活軌跡前行。

身邊的朋友對筱山紀信說：“你有一雙特別的眼睛，你有攝影的天賦。”然后他果真觀照到體內那團對攝影的熱火。他在攝影里發(fā)現(xiàn)愛，表達愛，同時去表現(xiàn)那些渴望得到愛的人的美好，不管年紀長幼，不管男人女人。

從很小的時候，攝影那張網(wǎng)一網(wǎng)就網(wǎng)住了他的大半生。他一九四零年出生于東京新宿，年紀尚小他便對攝影發(fā)生興趣。依興趣而行，他大學考入攝影系，五八年從日本大學攝影系畢業(yè)。一九六六年的時候，他獲得日本攝影評論家協(xié)會新人獎。當時人們對他的追捧，是因為他在日本攝影中非常重要的一個貢獻，就是和當時的一些日本攝影家一起，重新定義“寫真”，并且將影響波及海外。

一九七零年代是一個最好的年代，日本經(jīng)濟高速發(fā)展，雜志充滿活力，他受邀拍女明星的工作日程排得滿滿的，“工作不斷來，根本做不完，一個拍得不錯，接下去那個就照樣拍。我不是因為興趣才拍照片的，如果有雜志要求拍某個女生，就算她長得不怎么樣但有市場需求，我也會拍”。他私下說，若是出于興趣，他是不會去拍長得不好看的女生的，因為他平時不拍照，連家人都不拍。

一九七五年，三十五歲的他才開始以裸女及性感女郎作拍攝對象，對當時尚屬保守年代的日本社會引起的沖擊，是不言而喻的。

他是一個有先見之明的人。他并非僅僅從當下預見未來。他是從曾經(jīng)過往的一切體驗中，穿越混沌展現(xiàn)未來。他并非模仿那些已經(jīng)從混沌中塑造的形態(tài)，而將生活在當下的我們置身于混沌之中。

筱山紀信總是說，自己的方式是長期的，長期跟蹤幾個人。這種矚目長遠、沉穩(wěn)的堅持，貫穿了筱山紀信整個攝影生涯。他做到了，憑借天賦，技巧，對于生活毫不浪費的體悟，他的攝影作品轟動一時。

而最讓他名聲大噪的是那些女孩子們的寫真集，她們有些穿著衣服，大部分是裸體出鏡的。這個真言宗佛教徒之子的人體寫真迷人至極，又讓人有些道德上的不正確感。“對于我來說，人本身，比所有能描繪出來的肖像都要美得多。”他說，“不管是什么人，如果第一次見面時不能拍攝好的話，那么今后一生也拍不好他。”

因為攝影從來不撒謊，它只是提供一種視角給人們，去觀看這個世界的另一種角度。他認為攝影中的影像到底是真實還是虛幻，討論起來一點意義也沒有。

他還堅持攝影其實是很私人的，它屬于個人生理與欲望的總體現(xiàn)，是一種情色的媒介。雖然定義攝影是很吃力不討好的事情，但他確實也道出了攝影的本質，他將攝影拉至接近動物本能的層面，向人們揭示的其實也不過是一個人性的事實。

幾年之后，他以更大的野心在攝影界闖蕩。就像一個盛年時期的人，充滿自信，精力旺盛。一九七六年，他在威尼斯雙年展上舉辦了個展《家》。一九八一年，他出版了《筱山紀信──絲綢之路》等八卷本攝影集。六年后，巴黎的蓬皮杜藝術中心舉辦了《筱山寬幅東京》展。一九九一年，他在東京舉辦個展《新宿》。而他，筱山紀信是日本為數(shù)極少的幾個與平面?zhèn)鞑ッ浇榫o密合作的高產攝影家之一，已經(jīng)出版有各種攝影書籍與作品集上百冊，其中包括在日本社會各個階層引起巨大反響的《晴天》及《圣塔菲·宮澤理惠》等。后來則以宮澤理惠、口可南子的拍攝影響最大，被認為是日本人體攝影暴露尺寸最為開放的始作俑者。

他的作品曾于法國蓬皮杜中心、阿姆斯特丹及洛杉磯等地展出。前些年在臺灣北美館展出了約七十件作品，囊括日本偶像明星、歌舞妓、相撲選手、典禮儀式、自然風情等主題，呈現(xiàn)人物、光影及藝術之美。

早年拍攝女明星裸體時，有時會受到事務所的阻礙，有些照片不能公開，筱山紀信就會把全部照片偷偷帶回家，等那位女藝人在演藝圈時運不濟了，他會再拍一套這個女星現(xiàn)在的狀態(tài)，把之前的照片放在一起，比對著出一本寫真。“現(xiàn)在不再是一個好時代了，但是我還要賺錢，我也有才，所以我也拍AK48。”AK48曾經(jīng)創(chuàng)下連續(xù)兩首單曲唱片銷量破百萬，寫真集也大賣，二零一零年日本銷量最高的二十本女星寫真集，她們占了十五本。

后來他拍的一系列少女寫真沒有宮澤理惠那般強大的影響力，也曾被批評過太過甜美，不過《少女館》寫真里模特兒介于女孩與女人之間的表情與身體，那種曖昧的異樣魔性終究使《少女館》成為寫真界不可逾越的經(jīng)典之作。參與拍攝的少女模特很多在日后也都紅極一時，她們是：吉野紗香、栗山千明、水谷妃里、鈴木紗綾香、浜丘麻矢、安藤希、小倉星羅、安藤圣等等。

我想，一個攝影家，首先也是最為基本的，就是一個行動的個體。他是一個行動主義者。而一個作家，屬于思考的職業(yè)，并非一個行動者，盡管他的工作也使用大腦和手，但是行動的空間非常有限。攝影家就如同戰(zhàn)場上的軍人，相對一個在囚禁中的深思熟慮者，攝影家要想完成他的工作，就必須走向更大的空間進入真實的世界。

但一個攝影家畢竟不是一個思想家，他在拿起照相機之前也許會思考什么，但是相對思想家來說這樣的思考還是非常有限的，否則所有人都將是一個思想家了。當然他也并非從一個個人的生活形態(tài)出發(fā)，將觀念直接變成視覺形象。

他將自己的所長發(fā)揮到極致，他擅長捕捉女人的神韻：光占據(jù)了主角的地位，它打亮了女人的大半個臉部，看起來甚至有點不真實。但他相信，攝影所能創(chuàng)造的觀看的世界，是人眼無法實現(xiàn)的。他迷戀光線，強調形式和色彩，他說：“攝影家是光線的操縱者。”

他的照相機就是他手中的武器。他是一個斗士，一個軍人。而且，他有著自己獨特的戰(zhàn)爭策略，而且無堅不摧。當然他很清醒，知道在藝術的戰(zhàn)場上，他能做什么，不能做什么。他將自己的能量聚集在一個令人感到陌生的點上，并且做出沉穩(wěn)的決斷。因此，也就決定了他和其他攝影家的區(qū)別所在。

從他早期到近期的作品，似乎就像是回顧了一部戰(zhàn)爭史。從他最早的經(jīng)典人體作品，到他享譽世界的超現(xiàn)實主義巔峰之作《誕生》，盡管作品的樣式似乎發(fā)生了很大的變化，其實其中所孕育的創(chuàng)造力空間卻是一脈相承的。從表面上看似乎帶有滑稽的反諷，實際上也許就是“偏執(zhí)狂的實驗”。他認為：“只有不斷的拍照，不斷的生產，照片只有在大量傳播過程中，體現(xiàn)攝影的存在意義”。

一個攝影家知道在花朵后面有全世界的苦難，經(jīng)由這朵花，他可以觸碰到別的東西。