歌唱中情感與技巧的藝術性釋放

鄧鑫

摘要：在歌唱中，形式與內容的完美統一，一直是歌唱者追求的最高境界。歌唱是用人聲表現音樂與情感的藝術，歌唱藝術的靈魂是表達人的思想感情。

關鍵詞：情感 技巧 歌唱 圣桑 我心怒放

序言

在歌唱中，形式與內容的完美統一，一直是歌唱者追求的最高境界。富于強烈的藝術感染力的歌唱，可使人體驗到歌唱藝術性的美感享受。所以，歌唱中，情感與技巧的藝術性釋放既是體現一個歌唱者的歌唱修養所必須具備的藝術素質，同時，也是學習歌唱表演藝術所應具備的修養和能力。

本文將從宏觀上概括出，歌唱中情感與技巧融洽的重要性。并通過闡述與討論，使歌者在歌唱中注意到情感與技巧之間相輔相成的關系，進一步認識到盲目追求技巧完美和一味追求感性演唱的危害。

在微觀上，以法國作曲家圣桑的歌劇《參孫與達利拉》中著名的詠嘆調《我心怒放》為契機，進行較為客觀的歌唱分析，對如何運用歌唱技巧所達到對人物情感的釋放處理進而達到歌唱情感與技巧的藝術性的統一，作出概括性的結論。同時，也為更多的聲樂愛好者們一些演唱提示和對這部作品的更深的了解。

一、 歌唱中的情感與技巧

在人類歷史上，很早就有了歌唱，甚至比語言還要早。最初的歌唱只是簡單的發出各種聲音來表達內心情愫，然后逐漸加上語言，形成簡單的歌曲。隨著人類文明的發展和進步，歌唱從技巧到形式日臻完善，形成了歌唱藝術。

1.情感的藝術性

所謂情感，是指人的喜、怒、哀、樂等心理形式，它反映著人對外部世界的對象和現象的客觀態度。

歌唱是用人聲表現音樂與情感的藝術，歌唱藝術的靈魂是表達人的思想感情。

一個富于真實情感的歌聲，往往能達感動他人的效果，這也是藝術表演追求的目的和效果。試想，一個冷漠的聲音，只是一味的追求技巧上的完美，而忽略了歌唱的靈魂，空洞乏味，這樣的聲音談何生動感人？談何歌唱？一個真正優秀的歌者，懂得用情感歌唱，達到“忘我”的表演境界。

2.技巧的重要性

無論是對專業音樂院校的聲樂師生，還是對一些業余愛好聲樂的音樂愛好者，在接觸歌唱時，就知道聲音技巧的重要性。

懂得呼吸才懂得歌唱。這句話也道出了技巧在歌唱中的重要性。歌唱是通過歌詞與曲調來傳達感情的，歌唱對人聲的要求除語言方面的任務外，還要很好地完成曲調給予的任務，要能高能低，能長能短，能大能小，還需要聲音連貫，完成聲音的線條。所以要求歌者運用純熟的歌唱技巧獲得唱藝術的完美。如果，只是盲目追求感性演唱，而忽略歌唱技巧的運用，這樣的聲音又怎能表達出音樂的情感？技巧是為音樂服務的，沒有好的技巧就沒有優質的音樂。

二、《我心花怒放》的具體分析

1.《參孫與達利拉》的劇情介紹

圣桑的三幕歌《參孫與達利拉》是他13部歌劇中唯一仍在上演的劇目。故事取材自舊約圣經《士師記》的第13—16章。以色列人的的領袖參孫天生神力，堅信上帝能幫助他解放族人，遂向敵方的菲利斯丁人展開進攻，因此而觸怒了菲斯丁女祭司達利拉。誓要為族人報仇的她不惜以美色誘惑參孫，當不虞有詐地參孫愛上這個蛇蝎美人時，換來的只是背叛和失去神力。受辱不堪，悔不當初，內心燃燒著復仇怒火的參孫再次向上帝禱告，最終如愿得回神力，在故事高潮起伏的尾聲中摧毀了菲利斯丁神殿，與敵人同歸于盡。

圣桑的音樂使簡單的劇情變得曲折動人，充滿法國式浪漫情調。尤其是第二幕達利拉家中的一場，參孫如約前來與達利拉幽會，兩人互訴衷情，直至唱起全劇最著名的二重唱《我心花怒放》。

2.達利拉角色性格分析

劇中達利拉是菲利斯丁的女祭司。因參孫領以色列人向菲利斯丁展開進功，而觸怒了達利拉，所以，她誓要為族人報仇，以美色誘惑參孫，使參孫失去神力。

在第二幕中，達利拉濃妝艷抹坐在家門口附近的石頭上，等著參孫的來臨。在這個過程中音樂又富于了這個女人毒辣的形象，她的本性暴露無疑，為了復仇她將不惜一切將參孫征服。參孫終于出現了，這時，達利拉馬上裝出一副很愛參孫的樣子，嬌嗔地說：“參孫，我親愛的，熱情地吻我吧！”參孫終于吐出心中的戀情：“你是我的心肝”！達利拉抱得更緊，運用全般技巧以使參孫就范，她唱著迷人的詠嘆調《我心花怒放》。自古英雄愛美人，參孫拜倒在達利拉裙下。

同樣是以女中音為主角的法國歌劇《卡門》，《迷娘》。音樂都賦予了和她們人物性格相同的個性。卡門，一個敢愛敢恨的煙草女工，唱著《哈巴涅拉》，大膽地道出自己對唐·霍賽的愛，音樂的奔放，也恰當好處的揭示了卡門這個人物不羈的性格。迷娘，一個被吉普賽人拐走的少女，唱著《君知否南國》這樣一個浪漫小曲，道出了對家鄉的思念，音樂的質樸也揭示了人物質樸的性格。

在這里，達利拉與卡門或迷娘不同，她是個真正意義上的壞女人。人物性格的復雜，決定了音樂形象的多樣性。達利拉，一個陰險狡詐的女人，音樂卻賦予了她如此美麗的形象，和她真正的性格形成鮮明的對比，這種反差，巧妙地突出了人物的個性。

3.《我心花怒放》音樂分析

此曲由旋律基本相同的兩大樂段組成。第一大段前段（1-29）小節，伴奏部分由始至終都是以四個十六分音符為一拍，連續的和弦進行，結構較為緊湊、密集，外型是大山型，速度稍慢，見譜例1：（3-8小節）

（30-49）小節為第一大段的后段，這一段又分為兩個樂句，前句（30-37）小節，以半間下行為主的音調，見譜例2：（30-33小節）：這兩句形成鮮明對比，固定的伴奏音型襯托出極為柔美的抒情樂段，見譜例3：（38-45小節）

譜例2：

（50-78）小節，為第二大段的前段，這一段的旋律和第一大段前段的旋律相同，只是在伴奏上做了更精心的處理，作曲家用半音下行的六連音的音型，重復了這一樂段，見譜例4（50-55小節）。第二大段的后段（79-94）小節和第一大段的后段的歌聲旋律，伴奏基本相同，只是在將近尾聲，器樂部分用與歌聲相同的八度重復，結束了全曲。

4.《我心花怒放》歌唱處理及風格把握

從音樂分析中知道，伴奏音型為心跳般的緊湊、密集和旋律聲部寬廣優美的線條形成對比，個人認為，這時，情感的起伏不易太大，音色控制為溫暖、柔暗、聲線平緩。這種伴奏的音型音響色彩和人聲的旋律形成的對比，看似不融恰，其實恰到好處的揭示了人性的復雜，暗示著達利拉心中深機。進入到30小節，整個音樂變得更抒情，伴奏也較前29小節舒緩，全是上爬音型，直到40小節。在這12小節中速度要求pocopiùlento（稍稍更慢的），音色要更柔和、甜美。唱這一段要求用良好的氣息控制聲音，來達到情感的釋放。在這首詠嘆調里，有激動人心的跳音，又有此起彼伏寬廣優美的旋律線條。由于法國歌劇詠嘆調與意大利歌劇詠嘆調風格的不同，所以，半音下行時不要刻意唱滑音，法語作品的風格應盡可能的純凈，聲音與配器有機結合。由于人物的陰暗心理，這種情感的釋放，既帶有法國的優雅風格，又有人物的妖嬈與陰險，所以，它既不能像意大利詠嘆調那樣輝煌地釋放，也不能像卡門的聲音那樣不羈。達利拉的聲音是做作的。正同如此，它也是最難的。達利拉看似自我陶醉在自己對參孫的愛里，聲線、表情猶為蛇一般在扭動。在第50小節，音樂突然變得詭秘，幾乎是以半音下行為主，也暗示了達利拉的內心活動，一直到77小節。從78小節到全曲結束，音色都保持著柔和、甜美，速度也要求pocopiùlento（稍稍更慢的），就這樣，參孫被達利拉徹底征服了。

此曲是用法文演唱，我認為語言是形成一個民族音樂文化風格的基礎，所以在演唱時要把握好法語歌曲的風格和語言的特點。法國音樂中那種濃郁的浪費情調、色彩，通過語言詮釋得更完美。法語本身語言的歌唱性就很強，與意大利詠嘆調不同的是，法語作品的處理通常是聲連，字斷，在唱時注意法語語音中獨特的鼻化元音和小舌顫音。這也是在演唱法語風格作品需要注意的細節之一。

音樂是表演藝術，一個歌者需要有分析理解作品內容和體驗作品感情的能力，并且會用歌唱技巧，把所理解的內容，感受的情感用歌聲表達出來，這是一個歌者應具備的表現能力，也是歌唱中情感與技巧的藝術性釋放。完美的歌唱是需要兩者的有機結合。