中國近現代稿酬制度流變考略

吳靖

二十世紀是人類歷史上風起云涌、波瀾壯闊的一百年，中華文化的命運也在這個百年間遭遇過空前的危機，經受了劇烈的沉浮，期待著華麗的轉身。作為負載文化的群峰，一代又一代的學者、作家前赴后繼，品嘗去留徊惶的寂寞，分享群星閃耀的光芒，經受靈肉煎熬的苦痛，托起廢墟重建的希望……斯人紛逝，文化不死，生命便也不朽于歷史和文化之中，“與天壤而同久，共三光而永光”。重新梳理這段斑駁紛雜的歷史，有一個視角始終與學者、作家的命運相交織，與中華文化的發展相伴隨，并構成近現代中國文化史的一個重要命題，那便是“稿酬制度”。

潤筆與“恥言利”：前稿酬時代的現象與觀念

眾所周知，古代寫稿取酬早已有之，南宋學者王楙在《野客叢談》中記載：“陳皇后失寵于武帝，以黃金百斤奉司馬相如，作《長門賦》以悟主。此為潤筆之始。”唐宋以后，作文受謝范圍不斷擴大，這種謝金也有了一個雅稱——潤筆。唐時最出名的當屬大文豪韓愈，他專為名公巨卿寫碑銘，其生前好友劉禹錫在悼文中寫道：“公鼎侯碑，志隧表阡，一字之價，輦金如山?！鼻宕鷮W者趙翼在《陔余叢考》中記載了另一位大才子杜牧的潤例：“杜牧撰《韋丹江西遺愛碑》，得采絹三百匹。利之所在，人爭趨之?！彼未侵袊幕母叻?，這與其頂層設計密不可分，宋太宗為了獎勵宮廷詩人，專門設立“潤筆錢”，并降詔刻石于舍人院，因此宋時撰碑志受謝得酬極為普遍，被視為“國之常規”。待到明、清，社會經濟進一步發展，文價也漸次高漲，且不限詩文碑志，書畫作品亦可待價而沽，如鄭板橋就曾自訂書畫潤格：“大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩，條幅對聯一兩，扇子斗方五錢。凡送禮物食物，總不如白銀為妙?！闭婺思冋媛市?、別具一格。

縱觀上述林林總總的潤例，不難發現，古代潤筆的支付沒有固定的標準，隨意性大。而且潤筆的范圍很小，主要集中在部分碑志書畫，其余作品則很難躋身其列。在四民分野的傳統社會結構中，士首商末，寫作與金錢無直接關系，文人不為市場寫作，其勞動成果自然不被視為商品。同時，受儒家思想的熏染，古代文人普遍存在“恥言利”、“賣文為恥”的思想，將其視為有損氣節之事。古代文人寫書作畫，多是作為抒情言志的方式、精神生活的寄托，并期冀得到所屬階層與社會的認可。而且，寫作不但與利無關，如果想要出版，作者還要貼上刻書作畫的工本，所以寒門士子雖有作品也無力出版。由此推之，現代意義的稿酬制度之難以建立便一目了然了。

文人社會地位獨立性的生成：近代稿酬制度的確立

十九世紀下半葉，隨著“西學東漸”的盛行及印刷技術的進步，中國新聞出版事業進入了高速發展期，民眾對各類精神產品的渴求極為旺盛，巨大的圖書市場與報刊集群需要大量的稿件才能維持，而充裕的稿件又需要大量的文人從事創作。到二十世紀初，中國的“稿費”和“版稅”以及“作價購稿”（買斷版權）這三種當時流行于歐、美、日的稿酬形式已經齊備，近代稿酬制度的建立呼之欲出。

1901年3月，上?！锻臏麍蟆房橇艘粭l題為《東亞益智譯書局敘例》（以下簡稱《敘例》）的廣告，公開向全社會征求用華文翻譯的各國文學、社會、自然科學方面的書籍，并許華文譯者以稿酬：“譯出之書……當酌送潤筆之資或提每部售價二成相酬?！边@條《敘例》中的“潤筆之資”，時人簡稱為“潤筆費”或“筆資”，不久改稱“稿費”；“提每部售價二成相酬”，時人簡稱為“提成費”或“版費”，不久改稱“版稅”。盡管《敘例》不具備法律的效力，但作為一種社會契約，它有效地規范了社會行為，其他出版商紛紛效法與跟進，社會效應極為顯著。至此，中國近代報酬制度基本得以確立，并同西方發達國家成功接軌。

與稿酬制度的建立幾乎并行的是延續一千余年的科舉制度之終結，1901年慈禧用光緒的名義下令變通科舉章程，罷時文詩帖，改試策論，改全國書院為學堂，并開經濟特科；1903年，制定學堂章程，將學制定為蒙養院、小學、中學、高等學校和通儒院五等；1905年頒布“上諭”曰：“著即丙午科為始，所有鄉、會試一律停止，各省歲科考試立即停止。”從此，文學與官職賓位的婚姻從法律上正式取消。及至1910年大清政府頒布《著作權律》，五年后北洋政府頒布《著作權法》，一法一律將作家的利益提到了法制的高度，近代稿酬制度由此正式確立。中國作家從千百年來獨枝可依的官場走向了遠為廣闊的市場，也是其獲得獨立社會地位的重要標志，中國文學乃至中華文化的命運也將由此發生重大變化。

隨著近代稿酬制度的形成，中國第一批職業作家群開始興起，當時的稿酬雖無法使人腰纏萬貫，但較之普通人的收入水平確是十分可觀的。其中最具典型意義是當屬小說家吳研人和翻譯家林琴南，因《二十年目睹之怪現狀》，吳研人一炮走紅，從1903年至1910年去世的八年間，他一共發表和出版長篇小說十一部，以及大量的中短篇小說、小品和隨筆，總字數在二百五十萬字以上，大約平均每天寫作一千字，按照當時每千字兩元的最低標準計算，吳研人絕對衣食無憂（按當時的市場行情，兩元相當于五十斤最好的大米）。翻譯家林琴南則更勝一籌，在短暫的二十五年翻譯生涯中竟匪夷所思地合譯出了一百八十一部外文小說，且每部均在二十萬字以上，有人估算其在1899—1924年所得稿酬約十萬余元，甚至比1901年的值約四萬美金的諾貝爾獎金還高出兩成來（當時一美金約合兩元）。但必須指出的是，盡管不少作家顯赫一時，名利雙收，本質上不過是出版商之類的文化掮客棋盤上的一顆棋子，他們極盡所能揣摩大眾的審美趣味，對“披閱十載，增刪五次”的創作方式不以為然，在脫離宦海之后卻又被商海所裹卷，其中許多喧囂一時的作品早已銷聲匿跡，它們的作者也注定將被文學和歷史逐漸遺忘。

“三十年代”文學繁榮：作家稿酬觀的覺醒與報酬制度的完善

就在某些作家沉醉于滾滾名利大潮之時，另一批懷揣革命理想和藝術追求的年輕作家卻“倒行逆施”，作出了一個令人驚詫萬分的決定——不要稿費，1917年《新青年》雜志的一則啟事透露了這一消息：“本志自第四卷第一號起，投稿簡章業已取消，所有撰譯，悉由編輯部同人共同擔任，不另購稿。其前此寄稿尚未尋載者，可否惠贈本志？尚希投稿諸君賜函聲明，恕不一一奉詢，此后有以大作見賜者，概不酬?！?/p>

究其原因，只是“革命”二字?！靶虑嗄晖恕钡南敕ǜ叨纫恢?，認為必須保有文學革命的白璧無瑕和革命者的高尚情操，革命和錢、稿費、版稅是矛盾的，水火不容。《新青年》取消稿費后，其他新文化運動的報刊雜志如《新潮》、《每周評論》、《少年中國》、《星期評論》等紛紛響應，成為一時風尚。然而，時任北大文科學長的陳獨秀有月薪四百銀圓，任文科教授的胡適有月薪三百銀圓，遠高于當時北京普通人的收入水平，取消稿酬對其影響甚微。但“新青年同人”并非都如陳、胡般高薪，取消稿酬后，大文豪魯迅的日子便不好過了，由于北洋政府江河日下，經常拖欠政府職員的工資，有時幾乎是停發薪水，魯迅有時一月薪水只有八元，盡管這一時期他寫出了著名的《吶喊》和《中國小說史略》，生活卻依然十分困頓，甚至為了生計借高利貸、賭馬票，令人啼笑皆非。

俗語說，“環境改變人”，對于文豪、大家似乎也不例外。經歷了五卅運動、北伐戰爭和1927年大革命，“新青年同人”們徹底覺醒了，明白了“經濟基礎決定上層建筑”這個道理，魯迅先生更是站在了保護著作人合法權益的潮頭。1929年8月13日，魯迅找到律師楊鏗，委以向北新書局索取版稅之權，準備與出版商李小峰對簿公堂。無論時人對之的看法如何，魯迅此一行動的意義，不在于要回了多少版稅，而在于作為承載作家尊嚴和權益的稿酬觀的覺醒。與此同時，新文化運動的主將胡適也覺醒了，他自己給自己規定的版稅率是初版為百分之十五，再版為百分之二十，達不到這個標準，作品寧肯不出。1929年2月，創造社出版部被國民黨政府查封，郭沫若也主要轉向商業出版社，自定《創造十年》每千字為十五元，稿子旋即被現代書店買去。

魯迅、胡適、郭沫若等新文化運動代表人物在報酬觀上的集體覺醒和轉向，使新文學有了進一步發展的經濟基礎，試想眾多的共產黨員職業作家如周揚、夏衍、田漢等以及更多的非共產黨作家如魯迅、巴金、郁達夫、曹禺、沈從文等，如果他們的金錢觀、稿酬觀不轉變，他們又將何以為生，怎樣創造自己的文學歷史？自覺地維護自己的經濟利益，是新文學的發展的方向之一，同時也是三十年代中國文學存在和繁榮的主要原因之一。

概而言之，1925年五卅運動以后，中國文學狹義的市場經濟體制更加健全，稿酬制度更趨完善，文學作品的生產和銷售，職業作家的大量涌現，以及作家對自己精神權益和經濟利益的自覺維護等等，都和當時實行市場經濟體制的國家相當，中國文學賴以生存和運轉的經濟基礎，同“國際慣例”接上了軌。整個繁榮的三十年代文學，不論左翼文學還是右翼文學，普羅文學還是非普羅文學，也不論是共產黨員作家還是非共產黨員作家，都在規范的市場化體系中運作，直至1937年日本侵華戰爭的爆發。

“教化”與“計劃”時期：稿酬性質的轉變和文學生產的政治化

1937年7月7日，日本發動“七·七事變”，抗日戰爭全面爆發，文學作品的生產和銷售，稿酬制、職業作家的生活來源等，雖然沒有完全脫離市場機制的軌道，但更多的卻是戰時機制，在某種意義上重又回歸了非市場化精神生產的時代，稿酬意識被稀釋和淡化，文學生產似乎更像是“團結人民、教化人民、打擊敵人”的思想武器的生產，稿酬制度的命運再次被國家和時代的命運所左右。

在延安時期的政治導向和輿論氛圍中，文學創作政治化的傾向十分明顯，且大部分報刊雜志稿酬微薄，只能算是聊表心意。1940年4月創刊的《大眾文藝》發布“稿約”：“來稿一經登載，酌致薄酬?！?940年8月創刊的《大眾習作》登出“稿約”：“寄來的稿子，凡是登載出來的，每一千字送稿費一元。”1941年12月的《解放日報》刊載“啟事”：“稿件若經采用，當以每千字二元稿費為酬?！睙o論啟事中是否注明具體稿酬，從上述材料中不難得知當時的稿酬標準大約是每千字一至兩元。當代學者朱鴻召在《延安日常生活中的歷史》一書中記載了當時的物價水平：“1941年初‘皖南事變發生后，國民黨加強對解放區的經濟封鎖，延安物價飛漲，特別是輕工制品。原來零售價零點一元一盒的香煙，變成一百至三百元一盒；原來零售價零點零五元一盒的火柴，漲至五十至一百元。”由此可知，一至兩元的千字稿酬對于當時生活而言幾乎是杯水車薪。

1941年9月10日，毛澤東在中共中央政治局擴大會議上，作《反對主觀主義和宗派主義》講話，其中談到稿酬問題時強調：“對研究實際問題的文章，要多給稿費。能使馬克思主義中國化的教員，才算好教員，要多給津貼。”這則講話明確將寫作內容和稿酬相掛鉤，加之隨后著名的《在延安文藝座談會上的講話》，對于整個戰時文藝創作的導向有著重大影響，文學生產從市場屬性重又回歸了政治屬性。直至1949年國內戰爭結束、新中國成立，整個國內文學生產、銷售的格局仍以非市場化的戰時機制為主，文學生產始終圍繞教化人民、結士抗敵的中心而運轉。

1950年起，中國全面實行計劃經濟體制。同年，第一屆全國出版會議召開，其決議內容與現代版權保護精神基本一致，五十年代中前期的稿酬制度保持相對合理。但好景不長，經過“反右運動”之后，整個中國社會開始急劇左傾，1958年2月27日，姚文元在《文匯報》發表《論稿費》，稱“稿費制度本來是資產階級法權制度的一種殘余”。同年10月8日《人民日報》發表文化部副部長錢俊瑞的《先走第一步——稿酬》，認為“目前的稿酬制度必須來個根本性質的改革”。進入六十年代后，由于稿酬的政治非法性，稿酬標準也一再降低，并形成了文學生產的政治化模式。

縱觀整個十七年（1949年新中國成立至1966年文革爆發）的文學生產格局，文學生產的基本方式發生了質的變化，即由刊物、出版為中心轉向政治操控為中心，由個人生產轉向組織生產，文學生產的多元化格局走向單一化。期間雖然文學期刊眾多，但卻沒有形成各自的辦刊特色及由此形成的良性競爭格局。

同時，稿酬性質的轉變也導致作家社會地位的微薄化和邊緣化，一再被降低的稿酬被看作是對作家的政治獎勵和生活補充，作家因經濟自主權而獲得的人格獨立和思想自由被剝奪，傅雷、劉紹棠等人以熱衷于稿酬的罪名被猛烈批判；不少作家為獲得政治認可，把稿費作為黨費捐給國家，如柳青、趙樹理、丁玲等；張天翼、周立波、艾蕪等一大批作家表達了降低甚至取消稿酬的愿望：“我們有共產主義思想的作家，是不會為稿費而寫作的?！?/p>

1977年10月，“文革”期間廢除的稿費制度被恢復，但稿酬標準只相當于1966年初的一半和五十年代的三分之一多一點。隨后在1980？ 1984？ 1990年三次提高稿酬標準，稿費有了大幅度提高，考慮到物價上漲的因素，稿酬標準仍未恢復到1957年的水平。但平心而論，八十年代的稿酬標準并不低，一位業余作家在一篇題為《八十年代的稿費》的博文中寫道：“1985年6月，在省級刊物上發表了一篇近一萬五千字的短篇小說，編輯部付給的勞動報酬是一百四十七元。按這個數字計算，也就是說是每千字的稿費標準為十元。那時鄙人的月工資為四十二元，這篇小說的稿費相當于三個多月的工資總和。到了1986年10月，仍是在這個刊物上，發表了一部三萬多字的中篇小說，從郵局匯來的稿費是三百六十七元，每千字仍為十元。而這一年我的工資漲到每月四十七元。這筆稿費相當于八個月的工資總和?！?/p>

相較于外在的稿酬制度，八十年代更為突出的特點乃是人民內心對精神和文化的渴求。人們剛剛從文化的廢墟中走出，內心迷茫，精神空虛，對文學和思想類作品的渴求是極為強烈的，一陣接一陣的文學熱、哲學熱遍及大江南北，無論是錢鐘書、沈從文、李澤厚，還是弗洛依德、薩特、尼采，都是人們爭相閱讀的作者，尤其是詩歌作品，從劫波渡盡的“歸來一代詩”，到異軍突起的“朦朧詩”，再到包羅萬象的“第三代詩”，無不受到人們的追捧和喜愛，以至于有人說：“八十年代是理想主義的，那是一個不讀詩無以言的時代?！蔽膶W生產似乎迎來了又一個黃金時期，但很快又被市場經濟體制的商業權威所裹挾，尚未出聲卻已戛然而止。

商業權威和貧富懸殊：文學生產的市場化危機

九十年代初，隨著社會主義市場經濟體制的建立，出版體制全面放開，稿酬制度和版權領域的新法規相繼出臺。1990年9月7日，由全國人大常委會通過的《中華人民共和國著作權法》規定，可以按照合同支付報酬。稿酬制度不再統一化，出版市場逐漸放開，這也開啟了文學生產的商業化進程，按照市場需求論價成為文學生產和消費的主導方式。1993年的文稿競賣可以算是一個開端，此次競賣活動成交文稿共計二十部，交易額達三百八十四點四萬元。從具體的交易情況來看，我們可以發現，競價的高低與作家的人氣、作品成為暢銷書的可能性有極大的關聯。

合同約定的稿酬支付形式賦予了期刊和出版社經濟自主權，簽約作家制形式的引入也開啟了市場策劃的文學時代。出版社的簽約制完全是市場操作中的商業行為，其最終指向是作品的發行量和它所帶來的直接經濟利益。因此，作家在獲得較高稿酬的同時，必然以出賣自由為代價。1993年問世的“布老虎”叢書便是一個典型案例，出版社對受“雇傭寫作”關系制約的作家提出明確要求：“第一，必須寫成人生活；第二，必須有一個好讀、耐讀的故事；第三，要有一定的理想主義色彩?！庇谑?，這些以賣文為生的“自由作家”，必須在自由意志和商業意志之間徘徊與妥協，進退維谷。

在市場經濟大潮的席卷之下，經濟建設成了人們關注的中心。嚴肅文學由于知音日少，純文學雜志舉步維艱，以致某些文學雜志和學術期刊不但不給稿費，反倒要向作者索要版面費以維持生存。在純文學領域難以跋涉的作家們，便自覺不自覺地把目光投向更有商業價值的藝術形式，開辟第二職業，比如九十年代興起的影視劇本寫作。準確地說，許多人是在寫小說的偽裝下寫影視劇本，在寫小說時就挖空心思首先考慮能否被改編，能否因此獲得高額報酬，而把小說的本質放在了次要的位置，其結果必然是以犧牲小說的本質和特長為代價。于是，小說越寫越單薄，注重寫實而放棄形式探索，追求故事性而忽視思想性，著力外在場景甚于人物內心，感官刺激淹沒了理性思考……這類作品通體充斥著商業電影的想象方式，炫目、浮夸，卻和真正的小說相去甚遠。英國作家格雷厄姆·格林曾說：“一個作家不應該受雇于任何人，他必須獨立自主。如果你在一個行當里利用文學謀私，你就不可能不在另一個行當里以遵命寫作來糟蹋文學?！碑斠粋€作家的第二職業凌駕于第一職業之上時，文學便被無情地糟踐了。

進入二十一世紀之后，隨著市場經濟的進一步發展以及物價指數的連年攀升，新的矛盾產生了，那便是寫作者的貧富懸殊，可以視為整個中國社會貧富兩極化的一個縮影。自從1992年國家版權局頒布《關于頒發著作權許可使用合同標準式樣的通知》（規定版稅按照圖書定價×發行數×版稅率的方式向作者付酬）以來，一個又一個的文壇富翁被制造出來，因為只要發行量足夠大，就有極大空間的版稅報酬。自2006年開始，一個叫吳懷堯的青年記者創立了“中國作家富豪榜”，該榜單近年來被各類媒體爭相炒作，頗具新聞轟動效應。仔細審視近七年來入圍該榜單的作家名單，不難發現當今版稅制度下文學價值和商業價值的嚴重失衡：一個叫郭敬明的年輕作家在2007？ 2008？ 2011年三度位居榜單首位，版稅收入年均超千萬，其余的大部分作者基本都是“八零后”作家、網絡作家和通俗文學作家，在2012年的榜單中，各種“穿越”、“玄幻”、“武俠”類網絡作家更是超過半壁江山，甚至還出現了娛樂明星“陳坤”的名字，令人錯愕不已。

作為新的富裕階層，這些作家成為媒體吹捧和眾人羨慕的對象，也勾起了很多作家的投機欲望，文學淪為賺錢的工具。于是，玄幻穿越、官場隱私、皇宮秘史、邊緣奇觀、情色暴力等內容和情節充斥著文學的各個角落，成為大眾讀者的精神快餐。為了吸引特定的受眾，打造模式化的暢銷書成為許多作家的任務，文化市場上充斥著母題重復、改頭換面的文學作品，毫無創造性可言。版稅來自于讀者，文學創作的主體也就“順理成章”地由作家轉向讀者，千千萬萬審美趣味被敗壞的讀者（尤其是青少年）造就了許多注定是過眼煙云的文壇富豪，留下的卻是一個時代文學的落寞與悲哀。

與上述喧囂、熱鬧的作家富豪榜形成鮮明對比的是嚴肅文學的冷清、寂寥，以及眾多人文思想類雜志的困窘境遇。細數2012年中國作家富豪榜，屬于嚴肅文學作家的只有莫言和劉震云兩位（總共入榜作家共三十位），前者入圍顯然是諾貝爾文學獎之于國人的轟動效應，并不在“計劃”內，而且從2006年至今的榜單中可以清晰地發現，受歡迎的嚴肅文學作家群正在不斷萎縮，嚴肅文學作品越來越乏人問津。同時，各大老牌人文思想類雜志也紛紛遭遇困境，2006年4月5日《新京報》刊出了題為《人文雜志：拷問生存空間變局》的文章，該文以《書城》、《萬象》遭遇休刊風波為引子，闡述了關于人文類雜志生存問題的思考。文中回顧了《書城》的三次停刊危機，對比了《書城》和《紐約客》的風格與定位，點出了人文雜志的中國特色困境，直言小眾人文雜志未來艱難的前景。

應該說，造成這種貧富懸殊局面的不只是版稅制度，過去十多年風云變幻的文學市場背后，有一樣東西卻絲毫未變，那便是稿酬標準。如今通行的《出版文字作品報酬規定》是1999年6月頒布的，規定原創作品基本稿酬標準為每千字三十至一百元。如今，絕大多數純文學雜志的稿酬依然在千字五十至八十元之間徘徊。過去十四年間，物價水平至少翻了五倍以上，但稿酬標準卻絲毫不變。也就是說，如今費心費力地創作一部短篇小說，稿酬都不夠買書錢?；叵氚倌昵懊駠鴷r期的稿酬標準，不啻為天壤之別。第八屆茅盾文學獎得主、作家劉醒龍在獲獎作家發布會上吐露心聲：“寫一個中篇都不夠請人吃一頓飯……調稿酬是當務之急，而光有標準，調到三百至一千元每千字，經費不到位，也可能發不起稿費。稿費的多和少關系到文學的尊嚴，在本質上，是社會對于文學價值的認定。”除了稿酬多年未調整，稿酬所得稅起征點目前仍為三十一年前的八百元，這與三十多年來中國經濟的飛速發展極不相稱，難怪有網友直呼：“中國的極低稿酬足以消滅十萬個陀思妥耶夫斯基?！?/p>

客觀地說，提高稿酬未必就能造就文學巨匠，但合理的稿酬反映了勞動價值的基本規律，體現了社會對文學價值的尊重和作家地位的肯定，并為文學市場的良性發展提供制度保障。放眼全球，在美國，全國發行刊物的稿費在每字零點七五至二美元之間，亦即每千字的稿費在七百五十到兩千美元之間，地方刊物則為每字零點一美元左右。在歐洲，報刊每千字稿酬大約為四五百歐元，按一人民幣=零點一一八二歐元的匯率計算，每千字稿費也有三四千元。歐洲自由撰稿人一般每月做一個調查采訪，或每周一篇的專欄即可生活無憂。國外傳媒業認為，采用自由撰稿人的稿件成本，僅為專業記者成本的十分之一，非常價廉物美。所以國外的自由撰稿人不僅隊伍龐大，而且社會地位很高。反觀國內，到2011年，據行業內的統計，中國靠稿酬生存的自由撰稿人己不足千人，瀕臨滅絕，甚至比大熊貓的數量還少，與擁有十幾億人口的泱泱大國形象極不相稱。

2011年10月18日，中共十七屆六中全會審議通過了《中共中央關于深化文化體制改革、推動社會主義文化大發展大繁榮若干重大問題的決定》，《決定》中提出了建設“文化強國”的長遠戰略，并明確指出要使“文化產業成為國民經濟支柱產業”。這是改革開放三十多年來中央首次將文化和文化產業提到戰略高度，但離開了稿酬制度這樣的“經濟基礎”，又如何奢談“上層建筑”呢？百余年來中國的稿酬制度走過了一條蜿蜒曲折的道路，與之一路相伴的是寵辱存身的中國作家和花果飄零的中國文化。新中國成立至今的六十多年間，中國的稿酬制度游走于嚴格的政治控制和無序的市場化這兩個極端。

結語

法國社會學家皮埃爾·布迪厄曾說：“這畢竟是一個顛倒的經濟世界：藝術家只有在經濟地位上遭到失敗，才能在象征地位上獲勝（至少在短期內如此），反之亦然（至少從長遠來看）。”放眼當下大多數的中國作家，其經濟地位和象征地位都難言成功，這是作家的失敗，還是中國文化的失?。?/p>

如今，一個作家要是既沒有暢銷作品，也沒有享受到文學獎的資助，更沒有因自己的作品被改編成電影劇本而致富，加之他又拒絕從事第二職業的話，那他可供選擇的解決辦法就很有限。作家的尷尬何嘗不是文學的尷尬，中國文化的尷尬？因此，規范稿酬制度，提高稿酬標準，建立完善的作家保障機制和合理的文學體制乃是當務之急。建設社會主義文化強國的宏偉目標，任重而道遠。