劉克小說的形式與內涵

沈天鴻

劉克常常被人提到的小說是1957年發表的短篇小說、他的成名作《央金》，和1979年發表的中篇小說《飛天》。時隔二十多年，它們有什么不同？沒有，有的是相同：

都通過苦難并且不幸的愛情來組織故事，結構小說：都在寫人性，雖然《央金》可以而且實際上也歷來被評論家們津津樂道地以政治主題來概括，認為“小說通過西藏農奴央金的經歷，揭示了西藏這塊土地上普通勞動人民的命運和遭遇，形象地反映了他們從當奴隸到覺醒，以及爭取翻身、革命的過程”。但這只是小說敘述的故事的表層，作者用力所在的，是這個過程中央金、扎西頓珠、旺堆、多倫多老爺之間的關系表現出來的人性的多個方面（也可以說是不同的、既類型化卻又復雜的人性），其中央金和扎西頓珠是愛情關系，和旺堆是婚姻關系。《飛天》也被習慣地以政治解讀，但政治在《飛天》中已經基本淡化為背景（僅僅在小說結束時直接利用它——“文革”造反派的打砸與揪斗，一次性地完成三個主要人物的悲劇：黃來寺被毀，和尚爺爺被打死，飛天瘋掉了，海離子被抓走），愛情才是它的主線，圍繞愛情展示的，仍然是豐富而復雜的人性。

這說明了什么？尤其是在1957年的中國那樣的時期。這說明人性以及和人性結合、被具體的人性決定的人的命運，一直是劉克小說的關注點，說明劉克小說在那不可能寫人性，和大多數人的作品直接寫政治正確主題的年代，是孤獨的少數，并且因此具有獨特的審美價值。正是這一點使劉克的小說在上世紀五六十年代引人注目，而不是當時和后來一直所認為的是因為他的小說具有異域特色。不客氣地說，異域特色對于作為文學的小說有什么用？只具有裝飾作用而已。

《央金》在今天來讀，仍然不怎么遜色。央金的命運，是她一出生就決定了她的一生的那個社會結構決定的，她的掙扎與反抗毫無作用。評論家們將此解讀為揭示了奴隸制的殘忍自然也不錯，但如果越過這社會學政治學的并且是狹隘社會學政治學的視野得出的結論，就會看出，央金是被存在者的象征，她的命運是所有被存在者的命運，盡管其他被存在者并不出生和生活在奴隸制的那個社會里。

我不能說這種哲學意識是劉克主動思考的結果，因為沒有任何證據可以證明那時的甚至是后來的劉克具有這種哲學修養。但好的文學形象乃至文學作品，總是如通常所說的那樣，形象大于（作家的）思想的。

值得注意的是，劉克筆下的央金眼睛里有著“一種寒冷的壓抑和孤獨”——這種寒冷的壓抑和孤獨，在我看來是精神的痛苦和痛苦的精神混合的產物。換言之，寫愛情寫人性寫命運，可能都是為了到達和揭示底層人精神的痛苦和痛苦的精神。因為，這才是小說真正的任務。打個比方：生還是死為什么在哈姆萊特那兒成了最大、最重要的問題？不是因為生也不是因為死，而是因為精神的極度痛苦。

《飛天》與《央金》一樣，寫的仍然是底層人的不幸境遇，焦點也仍然集中在對他們的精神的揭示上。

《飛天》是當時引起巨大社會反響的小說。之所以能產生巨大的社會反響，流行的解釋是它像葉文福的長詩《將軍，你不能那樣做》等等一樣有著同樣的批評鋒芒指向。對于某些讀者可能是這樣的，但不能說這是唯一原因和重要原因。甚至，歸結于對饑餓年代的普通人的不幸境遇的人道主義敘寫，也不是完全準確的。最重要的仍然是和《央金》一樣，在于它獨特地寫人性寫命運，到達并揭示了底層人精神的痛苦和痛苦的精神。與《央金》相比，《飛天》不僅形象地將造成悲劇的“被存在”這只看不見的手描寫給我們看，而且更進一步地形象具體地寫出了飛天、海離子也是自己悲劇的制造者。這既加深了《飛天》的思想深度，也使小說更“好看”，因為形象具體地寫出飛天、海離子也是自己悲劇的制造者，就使人物更加立體，同時也自然地而且勢必使故事更加豐富和曲折。

但是，我注意到豐富而復雜的人性中的豐富，在劉克的小說里是單調。例如，央金、扎西頓珠、旺堆、多倫多老爺，飛天、海離子、和尚爺爺，這些人物基本上是類型化的，也就是說，一個人物代表一種人性，或者說體現人性的一個方面。甚至連他們的性格也是單一的。所以，豐富而復雜的人性的豐富，是依靠多個人物，和多個人物之間錯綜復雜的關系，來形成和體現的。

這是為什么？

可能是作家的寫作習慣，可能是作家的偏好，也可能是因為作家認為這樣寫效果最好。但我想，應該還有一種可能，這就是因為劉克的小說基本是在說故事。這從他的小說的敘述方式、相對粗拙的語言和結構都能得到證明。

故事就是小說，是古典時代（廣義的“古典時代”）的事情，在當代，小說肯定有故事，但故事肯定不是小說。故事中的人物，都是類型化的，用說故事來寫小說，類型化就不可避免地進入了小說。盡管他在《央金》中努力避免“好人太好，壞人太壞”這一中國小說創作的痼疾，想通過復雜獲得豐富，在《飛天》中也把那個政委寫得有轉變，想做一個真正的“舅舅”，并且為飛天安排了愛上政委的情節，但可以說都是敗筆，生硬得能輕易看出是作者強加。復雜性不能與人物性格的核心沖突，不能違背邏輯所要求的一貫性。

語言的相對粗拙在《飛天》中比較明顯，不僅行文粗糙，還常常缺乏準確性，而且常有與粗糙但尚可說是質樸的語言極不協調的語句出現，例如“唐和尚和海離子都心有余悸，嚇得趕緊勸說，好言好語一大堆，全無效果。姑娘美而嬌，眼淚多得不得了”中的這句“姑娘美而嬌，眼淚多得不得了”。它大殺風景，破壞了語言風格、文體的統一性。

把說故事當成小說，相對粗拙的語言，和語言風格、文體的統一性的不一致，使得劉克的小說的形式與內涵是不協調的，即：形式遜于內涵。

但有些方面劉克小說的藝術性也可圈可點，例如他善于從側面落筆，收到以少勝多甚至一舉多得的效果——寫“大饑餓”餓死人的災難他用飛天燒香的細節來寫，這個細節還同時表現了中國底層人的極度寬忍與善良，并且還是飛天留在黃來寺的伏筆，以及飛天和海離子真正相識的重要推動。

考慮到講究小說語言的新中國的作家到一九八十年代才出現，和仍然把說故事當成就是小說的作家現在也仍然很多，就不必過于就此責備劉克了。作為現在的讀者，我們應該從更廣闊的角度來看待他的小說中隱藏著的主題或者說意義。

劉克，1928年生，合肥市人。中共黨員。畢業于西南人民藝術學院文學系。中國作家協會會員。1954年參軍到西藏，1971年轉業回合肥。歷任西藏軍區文工團隊員、政治部干事，合肥市文化局專業作家、合肥市文聯副主席、合肥市文聯名譽主席。一級編劇。1954年開始發表作品。主要作品都以西藏為題材。主要作品有短篇小說集《央金》，話劇《1904年的槍聲》，電影劇本《丫丫》、《達賴六世的傳說》，中篇和長篇小說《飛天》、《古碉堡》、《康巴阿公》、《暮巴拉·霧山》、《采桑子》和《新苗》（其中長篇五部，中篇四部）。

責任編輯 張 琳