論先鋒文學的現代性及審美的突圍

張立群

由于本文所言的先鋒文學，主要是對1985年以來當代文學中具有探索、前衛意識的文學潮流的考察，所以，它與一般意義上的僅僅局限于80年代中期至90年代的“先鋒小說”、“實驗小說”有所不同。在這個大致包括先鋒小說（以馬原、余華、格非等人的作品為代表）、新歷史小說（以蘇童、劉震云等人的作品為代表）、女性寫作（以林白、陳染等人的作品為代表）、新生代小說（以韓東、朱文、畢飛宇等人的作品為代表）的潮流中，先鋒文學生動呈現了當代文學對現代性的追求及其不斷超越的趨勢。上述趨勢的確定不但使先鋒文學始終置身于現代主義的發掘和深入之中，與西方現代主義以來的眾多理論、創作實踐發生自然的關聯，還為其進行“審美的突圍”做了理論的預設。而認識這一趨勢的意義除了可以重新審視先鋒文學與現代主義、后現代主義的關系問題，還可以在讀解先鋒文學自身特質的同時，明確其對于中國當代文學的價值。

一 先鋒文學的現代性考察

對于眾說紛紜的現代性，雖在近年理論界的過度使用中已呈現出泛濫的趨勢，但其某些業已本質化的部分并非不可認知——現代性就是要擺脫古典，使現代成為“現代”的性質，使其不斷追求的“現代”成為時代的價值標準，本身就以“歷史轉折”、態度變化的方式成為認識現代性的基本內容。由現代性的這一本質規定看待80年代中期之后誕生的先鋒文學浪潮，其流動性、變異性、探索性本身就呈現了現代性追求的特征。然而，需要指出的是：先鋒文學的現代性視野考察在其確定的過程中，卻隱含著當代文學深刻轉折、持續發展變化的過程，而這一過程不但交織著先鋒文學與現代性的辯證關系，還包括著先鋒文學自身的變化過程。

談及先鋒文學與現代性的辯證關系，很容易讓人聯想到卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》中的一段話：“由于現代性的概念既包含對過去的激進批評，也包含對變化和未來價值的無限推崇，我們就不難理解，為何現代人喜歡把‘先鋒這個有點牽強的比喻用于包括文學、藝術和政治等的各個領域，特別是在過去的兩個世紀里。這個概念明顯的軍事內涵恰好指明了先鋒派得自于較廣義現代性意識的某些態度與傾向——強烈的戰斗意識，對不遵從主義的頌揚，勇往直前的探索，以及在更一般的層面上對于時間與內在性必然戰勝傳統的確信不疑……正是現代性本身同時間的結盟，以及它對進步概念的恒久信賴，使得一種為未來奮斗的自覺而英勇的先鋒派神話成為可能。”卡林內斯庫從歷史的角度論證先鋒派與現代性的關系基本上確立了從廣義上認知二者關系的基石。而接續而來的問題則是應當如何認識文學意義上的現代性，正如卡林內斯庫結合波德萊爾著名的現代性論述指出“另一種現代性，將導致先鋒派產生的現代性，自其浪漫派的開端即傾向于激進的反資產階級態度”，“更能表明文化現代性的是它對資產階級現代性的公開拒斥，以及它強烈的否定激情”。卡林內斯庫強調的“另一種現代性”對“資產階級現代性”的公開否定，揭示了兩種現代性即“審美現代性”（即文學現代性）與“啟蒙現代性”（即“資產階級現代性”，其強調的是工具理性和歷史理性、必然、整體、技術等物質層面）之間的沖突。“審美現代性就是在這種困境中應時而生的，它是伴隨著啟蒙現代性而產生的，是對啟蒙現代性出現的問題的反思和批判。審美現代性以一種思維向后和意識向前的模式來規范、指引著啟蒙現代性的發展。它總是以一種先鋒的面孔、激情的思想和否定的立場出現在現代性理論中。”（胡鵬林，《文學現代性》“總序二”）從先鋒派與現代性的關系可知，西方19世紀末期以來的各種現代派都可以統稱為先鋒派，但先鋒派顯然又與現代派存有一定程度上的不同：具體談論每個現代派時現代派是可以等同于先鋒派的，但從先鋒派廣義、變動的視野中看，先鋒派卻往往只是呈現了具體現代派的初始狀態，并很快在具體現代派藝術自律化的過程中呈現出叛逆的姿態、引起下一個現代派的誕生。先鋒派這種特點及其帶有環節鏈接的特征同樣也適應于現代性與現代派之間的關系考察。當然，與西方的歷史相比，20世紀中國文學的現代性、先鋒派雖然同樣符合這一邏輯，但顯然，由于特定的歷史環境，現代性、先鋒派在中國文學中發展的不充分卻使我們在談論具體現代派時常常顯得單一而籠統，不但如此，鑒于先鋒派的研究和現代性理論是上世紀90年代之后才逐漸興起的話題，所以，考察先鋒文學與現代性的關系還有很大的空間，而先鋒文學中“先鋒”字眼兒的出現也足以為我們帶來一些啟示。

從先鋒文學與現代性的關系看待先鋒文學自身的變化過程，先鋒文學顯然期待一種歷史化的視野，進而呈現自身的現代性特質。對于上世紀80年代中期誕生的先鋒文學而言，一個潛在的歷史背景即為“文革”后現實主義的創作方法依然占據重要的地位，而出于反思、超越目的的現代主義創作如當時的“現代派”、“尋根派”并未完全擺脫借助社會現實氛圍保持思想上沖擊力的模式，而如何在藝術層面深化進而暴露文學內部發展機制與社會現代化整體發展趨勢之間的張力，已成為當代文學急需回答的問題。在“現代派”、“尋根派”或是反叛傳統、迎合現實，或是編織民族文化寓言故事的文本外部表征下，文學的現代化進程都在事實上給先鋒文學的形式實驗提供了條件。現實社會的生存狀態需要文學為此作出自己的回答，而文學的創作方法與技巧也需要通過不斷地更新以實現自身的變化，這是現代性整體框架賦予當代文學的歷史宿命，同時，也是現代性反思自身的必然結果。

按照作家余華的看法：中國先鋒文學是世界性潮流刺激下的產物，基本上可以作為“敘述中的一場革命”，它于20世紀80年代中期出現在“很大程度是建立在文學敘述的缺陷上的，這種缺陷又是在政治的壓力下形成”的潮流中，所以，中國先鋒派與西方先鋒派的不同之處就在于“西方先鋒派是文學發展之中出現的，而中國先鋒派是文學斷裂之后開始的”（余華《兩個問題》，《我能否相信自己》）。先鋒文學的出場隱含著十分深遠的歷史背景，而這一背景一旦相對于世界文學主潮及其追趕過程，便很容易和作家主體聯系起來。值得指出的是，對于日后成為先鋒派的作家而言，后起者的身份也同樣是至關重要的。后起者在當時屬于年輕作家的客觀事實，不但可以使其在整合經驗中另辟蹊徑，而且，也可以使其在面向外來文化資源時保持一種敏感性。面對著1985、1986這樣人們習慣上稱之為“方法年”、“觀念年”的特殊年份，面對著當時“文學主體性”的探討，新時期文學“向內轉”的趨勢及呼吁、思維的轉變與對外開放顯然在上世紀80年代中期達到了繁榮的局面。從當代西方流行的各種批評方法迅速被介紹到本土，并被迅速運用到新時期文學的研究實踐中，心理分析、新批評、現象學、存在主義、符號學、結構主義、解構主義等因為和中國文學的具體實踐相結合而變得不再陌生，與此同時，表現主義、意識流、新小說、荒誕派、黑色幽默、拉美魔幻現實主義以及博爾赫斯式的后現代實驗小說，也在已然模仿和悄然運用中為人們所矚目。雖然，就當時的情況來看，許多創作實踐尚不能對外來文化做到相應的理解，但作為一次文學觀念的沖擊進而誘發寫作的變革卻是毋庸置疑的。因而，在后起者適時汲取外來文化資源、改變以往寫作策略的過程中，先鋒文學既以其文本的可讀性滿足了來自文學欲望、理想和讀者、市場等多方面的閱讀期待，同時，也滿足了中國文壇追趕當代世界文學主潮、拉近二者之間距離的文化想像，這樣，其在一定時期內聲勢浩大并產生深遠影響也就不足為奇了。

如果說先鋒文學在追尋現代性的道路上深化現代主義已成為一種必然的趨勢，那么，先鋒文學在追求現代性的過程中如何走向后現代則同樣是一個值得深思的話題。關于先鋒文學的后現代傾向以及后現代主義本身的歷史認識，以往研究已多有論述，限于篇幅，此處不再贅述。這里，只是結合先鋒小說自身的敘事實驗，新歷史小說、女性寫作在當代的理論闡釋以及20世紀90年代出場的新生代小說的生成語境，來客觀呈現先鋒文學浪潮的后現代傾向，并進而提出如何在現代性的框架中認識、考察先鋒文學的后現代傾向問題。而此時，先鋒文學在其審美突圍過程中如何呈現一種新的面孔，如何辨析現代性、后現代性的關系，便成為審視先鋒文學的另一重要路向。

二 “現代”與“后現代”的糾葛

從某種意義上說，“‘現代與‘后現代的歷史糾葛”不是先鋒文學“現代性”以及“后現代性”的內容表述，它只是對先鋒文學的實踐意識或一種所謂的“突圍狀態”進行了描述，從而揭示先鋒文學所處的歷史境遇及其對文學的“差異性理解”。而這一內容，就理論的角度來看，在一定程度上又和鮑曼在《立法者與闡釋者》中的論述頗有幾分相似①，并且深刻反映了“現代主義”、“后現代主義”在當代中國的影響及對其的認識過程。鑒于后現代的精神模式、藝術手法會在與現實主義、現代主義的“差異性”比較中得到形象同時也是超越性的展現，本文所言的這種被稱之為“后現代性”的東西或許更需要一種比較式的闡釋。結合中國當代文學的發展實際可知：20世紀80年代之前的文學歷史在總體上可以視為是追求典型、英雄主題的現實主義“模式”，而注重象征、追求荒誕的現代主義重現的歷史在時間上又未免有些短暫、切近，所以，先鋒文學的“后現代性”自其誕生之日起便很難擺脫濃重的歷史陰影與現實的限制。從“文革”結束后，以“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”為代表的現實主義文學創作潮流，迅速更迭為現代派、尋根派、先鋒小說的發展趨勢，我們不難發現當時文學界對“現代派”名義下的荒誕派戲劇、黑色幽默以及魔幻現實主義這三種本屬于后現代主義文學流派的譯介、借鑒，一方面與當時社會的情緒和變革的機制具有精神的共通性，一方面又與上述現實主義文學創作潮流對“文革”荒誕經驗表達的匱乏有關（具體可參見伍方斐《走出“現代”的迷思——中國后現代主義文學思潮通論》）。“‘文化大革命后，對一切價值重估，使人們天然地容易接近后現代主義的某些思考”（程文超《反叛之路》），這無疑是“后現代”在各式手法交替使用過程中得以迅速萌生于20世紀80年代文學創作之中的一個重要前提。當然，先鋒文學呈現的現代性突圍趨勢，最為直接的結果還是“現代話語”在當時的變異。對于先鋒文學創作中的后現代傾向而言，無論是現實主義還是現代主義，均可以視為當代中國語境下“現代元敘事”的表現形式——這一表現形式就具體而言，既包括“文革”給人們帶來的精神異化以及其思維模式在現實主義作品中的延續，也包括現代派對現實主義的超越以及努力建構自身形象過程中的不徹底性。由“現代元敘事”后果構成的問題語境在現代性的推動下最終選擇了“后現代”作為更為明確的回應，而此時站在“現代”的立場上，“后現代”就自然成為“現代性”后果的一個重要方面。

正如在結合多年研究的基礎上，王寧對后現代主義作出的“新的描述和概括”——“在文學藝術領域，后現代主義曾是現代主義思潮和運動衰落后西方文學藝術的主流，但是它在很多方面與現代主義既有著某種相對的連續性，同時又有著絕對的斷裂性，這主要體現在兩個極致：先鋒派的激進實驗及智力反叛和通俗文學的挑戰”；“作為一種闡釋代碼和閱讀策略的后現代性并不受時間和空間條件的限制，它不僅可用來闡釋分析西方文學文本，而且也可以用于第三世界的非西方文學文本的闡釋”（王寧《后現代性與全球化》，《超越后現代主義》）——表明了“現代”與“后現代”之間的連續性以及后現代性闡釋的有效性。當代中國的先鋒文學在現代性變動過程中具有的“后現代性”，或許可以由此得到更為合理的解釋。顯然，文學進入后現代階段或者說那些被稱為后現代文學的作品也絕非“鐵板一塊”，“現代主義與后現代主義不是由鐵障或長城分開的，因為歷史是可以抹去舊跡另寫新字的羊皮紙，而文化則滲透著過去、現在和未來。在我看來，我們都同時可以是維多利亞人、現代人和后現代人。一個作家在他的生涯中，能容易地寫出一部既是現代主義又是后現代主義的作品”；“這意味著一個‘時代，必須從連續性和階段性兩方面來看，這二者互為補充”（【美】伊哈布·哈桑《后現代主義轉折》）。美國學者伊哈布·哈桑對于后現代概念問題的描述，恰恰是以特定的文化立場證明了這一點。至此返觀先鋒文學的“現代性突圍”、“后現代性”，濃重的現實主義文化傳統、現代派名下的各種流派（其實很多本身是后現代的），都可以作為先鋒文學后現代轉向過程中的題材、對象、手法，進而融入到先鋒文學“后現代”的視域中去。而此時，我們要探究的問題已然過渡到先鋒文學是如何呈現其“后現代性”的。

先鋒文學后現代性問題的探討，自20世紀80年代末期出現，到90年代達到相當的規模，既反映了后現代文論本土傳播過程中不斷深入的趨勢，同時，也反映了理論界開始自覺應用其有效部分研討當代中國的文學現象。作為一種明顯帶有追溯性同時又不乏命名性的行為，先鋒文學后現代性問題在具體研討中，總是和譯介、外來資源的吸納及轉化以及后現代理論家的中國講學（如杰姆遜、哈桑）“關系密切”，并已然在主觀方面觸及到文學內在的超越機制和文化中心價值的解構層面。在20世紀80年代中期“反權威、反文化、反主體、反歷史，幾乎成為一代人的文化目標”（陳曉明《無望的叛逆——從現代主義到后—后結構主義》）的情緒影響下，先鋒文學以及同期的“后朦朧詩”（或曰“第三代詩”）常常被視為中國后現代文學的發端絕非偶然。目睹此前“朦朧詩”、“現代派”、“尋根派”由盛至衰的態勢，先鋒文學有意回避現實、疏離意識形態與其“后現代性”一再被批評指認其實是相輔相成的。先鋒文學唯有面向中國語境下“現代元敘事”時才能凸顯自身的“后現代性”，這始終與歷史和體制賦予文學的限度有關。通過形式的革命實驗和文學自我意識的回歸，先鋒文學對此前業已形成的現代價值的解構和對往日被抑制的邊緣價值的有效釋放，構成了先鋒文學“后現代性”的文本表征。然而，這種通過“超越”、疏離而呈現出來的后現代傾向顯然又缺少思想的回旋余地。從先鋒文學發展的態勢可知：無論是現代價值的濃重陰影，還是進入20世紀90年代之后作家主體精英意識在市場價值文化面前的解體，由先鋒文學形式實驗而透露出來的后現代性從不乏現代性的意識——先鋒作家在形式實驗過程中持有的主體精英意識與具體敘述中常常呈現出的拒絕價值、情境相同、情節通俗等傾向，恰恰成為先鋒文學“模糊”現代與后現代文學界限的重要方面。

除此之外，先鋒文學的“后現代性”在以解構為精神內核的同時，也包含著自身與生俱來的歷史建構意識，“后現代主義說穿了只是現代主義的殘余，正是它的出現，我們才意識到一個時代過去了，另一個新的時代即將來臨”（余華《兩個問題》，《我能否相信自己》）。這一堪稱代表先鋒作家主體建構意識的言論，就先鋒作家的歷史記憶、成長經驗來說，大致是可以成立的。與此同時，我們還應當看到的是，后現代話語在20世紀90年代初期社會文化轉型以及“漢語文化”、“第三世界文化”、“中華性”等明顯帶有全球化視野的討論過程中，已經得到了某種價值的認同并在不斷處于變化的狀態下成為本土文化書寫與創造的一部分。上述明顯帶有“解構”后“建構”傾向的發展趨勢，就后現代話語的轉化機制而言，自然使此前先鋒文學的形式實驗、解構傾向輕而易舉地遭致同化，進而使其觀念呈現出一種現代性的特征。而先鋒文學在其思想觀念上表現出在“現代”與“后現代”之間的徘徊也正在于此。

除上述關于“現代”、“后現代”的關系辨析，批評層面上的“現代性”、“后現代性”現象也同樣是一個值得關注的問題。關于當代學術界流行的現代性話題很多是后現代問題，是“現代性挽救了后現代”，陳曉明已經在其《現代性的幻象》一書中一針見血地指出：“現代性論述引入當代文學研究，確實是一個很有用的概念，它在更為寬闊深遠的歷史背景中重新整理和展開后現代論述，它把后現代論述從簡單的當下性中解決出來，引入到更復雜的歷史語境。當然更重要的在于，它使當代文學這么多年一直在尋求的20世紀的總體性，或者重寫文學史的整體性，有了一個最恰當的框架。當代文學并不只是簡單地融入現代文學，而是重新構成一個整體。”從當代文學批評的實踐來看，筆者總體上同意陳曉明的看法。但隨之而來的問題則是：以“現代性挽救了后現代”這種堪稱邏輯倒錯的姿態指出“現代性”文論的興起，究竟能夠說明什么問題？對此，筆者認為：現代性理論的興起其實為研究設置了更大的框架，這與先鋒派實驗在創作和閱讀上被普遍化之后，文學藝術呈現出的非直觀性的實踐傾向有關。盡管，進入20世紀90年代的當代文學已通過日常化、私人化、城市化、消費性的表征而具有較為普泛意識的后現代傾向，但語言實驗上先鋒性的減弱，卻使當代文學在回歸現實場景的過程中顯露出回溯傾向和鮮明的歷史感。在這一背景下，還有什么比豐富的現代性更適合于批評實踐呢？由此可知：后現代回到現代性的框架下不但可以增添新的理論視點，而且，還可以全面闡發文學藝術的美學意義。而此時，“現代”與“后現代”當然也就構成了相互徘徊、纏繞、互動的關系了，至于“突圍”也由此變得豐厚起來。

三 “審美突圍”的歷史辨識

先鋒文學由于現代性內在的沖動，不斷在自身發展軌道上呈現出“審美突圍”的趨勢，既涉及當代中國文學的現代主義、后現代主義，20世紀80至90年代的文學轉型，中西文化交流與借鑒、融合等諸多問題，同時，也涉及到先鋒文學自身的藝術及其價值。因而，對其趨勢進行歷史、整體的考察，其意義自不待言。顯然，對于今天的讀者而言，先鋒文學的研究與品讀不僅需要歷史化，還需要精神吁求式的理解。通過閱讀馬泰·卡林內斯庫的《現代性的五副面孔》、彼得·比格爾的《先鋒派理論》、理查德·墨菲的《先鋒派散論》等文藝理論著作獲取相應的理論資源，我們不難發現——“從邏輯上講，每一種文學或藝術風格都應該有它的先鋒派，因為認為先鋒派藝術家走在他們時代的前面，準備去征服新的表現形式以供大多數其他藝術家使用，這是再自然不過的事情……先鋒派并沒有宣揚某種風格；它自己就是一種風格，或者不如說是一種反風格（antistyle）”（分別見馬泰·卡林內斯庫《現代性的五副面孔》）恰恰可以作為理解先鋒派內在精神的重要前提。而事實上，對于先鋒文學內在精神的理解也同樣可以在作家身上找到依據。從國內近年來在“先鋒小說”理論研究領域取得一定成績的學者同時又是先鋒作家的劉恪的研究中，我們也基本看到了他在論及“先鋒概念的出現”、“幾種先鋒概念的比較”、“先鋒的具體內涵”等論題時遵循“內在精神”的邏輯。在回答先鋒的定義和梳理各領域先鋒產生的標記之余，劉恪所認為的“只有具體語境中的先鋒，只有運動潮流中的先鋒派，它必須是針對一個具體的前提，批判摧毀什么，然后是重建什么，它是制定新藝術規則的人”；“先鋒也是一個生產的概念，在每一個具體的語境中都會有它的先鋒。在今天我們應該明白的是，只要堅持在人類社會發展過程中的進步觀，那就必定會有先鋒產生，先鋒不是什么別的，而是根植在人們心靈深處的一種先鋒意識和先鋒精神”（劉恪《先鋒小說技巧講堂》），都為我們從廣義和狹義的角度認識“先鋒”的概念提供了可資借鑒的思路。而在此前提下，那些被認為是“先鋒”作家的自我認識，如蘇童所言的“先鋒派文學是相對的，在所有的文化范疇中，總有一種比較激進帶有反抗背叛性質的文化，它們或者處于上升階段，或者瞬間便已逝去，肯定有一種積極意義。‘先鋒們具有冒險精神，在文學的廣場上，敲打殘磚余壁，破壞或創造，以此推動文學的發展”（蘇童《答自己問》，《紙上的美女》），也同樣可以成為我們從另一角度形象理解先鋒文學概念內涵及意義的重要依據。

如果將先鋒派理解為某一藝術流派的初始狀態，而其自律化的傾向在實際運行的過程中包含著對傳統和自身的雙重破壞，那么，先鋒派這種傾向的動力之源顯然與其內在的精神有關——這種求新、求變、深感某種“危機意識”以及不斷在分裂中整合自身概念的趨向，顯然同樣呈現了審美現代性的動力，并與那種以“態度”的方式理解現代性的概念相吻合②。當然，結合現代性視野之內先鋒派的歷史可以察覺，先鋒派在呈現現代性的動力時更多表達的是一種時間過程，這與其背后帶有廣闊空間布景的現代性流動無法等同。與此同時，先鋒派在表達自身的意識形態也與現代性有所不同：先鋒是個人的、自我的又具有精英意識的；而現代性則是社會的、日常的并常常帶有世俗化的傾向。然而，先鋒派又是最能充分反映現代性意識的一種概念。它對時間、藝術的理解甚至是自身在特定時代的沉默與轉化，無一不反映著相應的現代性狀態。只要文學藝術還在、藝術家的理想與追求還在，先鋒派就會存在下去，現代性的動力也會因此而延續下去。而“所謂先鋒，其實就是精神的自由舒展，它是沒有邊界的——任何的邊界一旦形成，先鋒就必須從中突圍，以尋找新的生長和創造的空間。所以，真正的先鋒一直在途中，它不會停止；它雖然一次又一次地重新出發，但永遠也無處抵達”（謝有順：《文學的路標——1985年后中國小說的一種讀法》）的論斷，正是人們對于“先鋒”寄予厚望的原因，同時，也是對文學藝術未來充滿期待的理由。

通過對先鋒派概念及其與現代性關系的梳理，我們選擇了一種相互對應的方式理解了當代中國先鋒文學及其在審美突圍過程中呈現的藝術個性。在20世紀80年代中期出現的先鋒小說以及在其概念推演下出現的“先鋒詩歌”、“先鋒戲劇”，都曾懷著回歸“純文學”的理想拓展自己的權利與路徑。在此過程中，借鑒西方現代派、后現代派的藝術手法，指向“文革”沉重的歷史、超越現實主義業已形成的“元話語”策略，又最終使這些先鋒們在“審美突圍”的同時帶上了后現代的標簽。進入20世紀90年代之后，文化轉型時代各式文學現象的交替登場儼然超越了先鋒們當年的實驗，但現代性理論的興起又使80年代以來所有文學的追求納入到現代性的框架之中，而昔日的某些先鋒作家依然保持了實驗精神并寫出眾多高質量的作品。再者，就是在先鋒派研究的視野內，不斷有新的成員被納入到這一陣營之中。結合當代文學的發展實際，從解析先鋒派概念以及探討其與現代性關系的過程中獲得啟示：除了當代中國文學中的先鋒派陣營需要進行狹義和廣義的理解之外，先鋒派如何在融入現代性的視野中處理歷史、現實、全球化之間的網絡關系，也是思考當代文學的現代性的重要課題之一。在“審美的突圍”的邏輯中，先鋒派與現代性將會為當代文學的發展注入活力，并會為其理論提升不斷帶來新的視野，而這，正是我們言說其概念并探究二者關系的重要原因。

總之，先鋒文學的現代性及其審美突圍趨勢的確認，為我們審視20世紀80年代以來中國當代文學的發展帶來了諸多啟示。先鋒文學的現代性及其審美突圍的過程，生動再現了當代文學在“告別革命”之后的發展過程，并為以“審美現代性”的視野考察當代文學的轉型帶來諸多新的課題，這一點，無疑是先鋒文學現代性及其審美突圍最為直接同時也是最為本質的意義。先鋒文學反叛并超越了已有的文學體制，提升并拓展了中國小說的敘事空間，搏擊了全球化時代文學創作的大潮，并在具體創作上引發了敘事上的革命，不但如此，先鋒文學的創作實績也需要我們對“先鋒”作本質、動態的理解。“先鋒”既是調節審美現代性自身矛盾的“中介”，同時，也是審美現代性追求過程中的一種必然邏輯。現代性的視野及其“審美突圍”的趨勢會豐富先鋒文學創作主客體的認識，并為深入解讀當代文學的發展、變化帶來許多新的話題。而先鋒文學也因此成為一個創作典型，并在不斷重述中成為一種精神資源。

① 在《立法者與闡釋者——論現代性、后現代性與知識分子》中，齊格蒙·鮑曼曾寫道：“作為劃分知識分子實踐之歷史時期的‘現代與‘后現代，不過是表明了在某一歷史時期中，某一種實踐模式占主導地位，而決不是說另一種實踐模式在這一歷史時期中完全不存在。即使是把‘現代與‘后現代看作是兩個相繼出現的歷史時期，也應認為它們之間是連續的、不間斷的關系（毫無疑問，“現代”和“后現代”這兩種實踐模式是共存的，它們處在一種有差異的和諧中，共同存在于每一個歷史時期中，只不過在某一個歷史時期中，某一種模式占主導地位，成為主流）……”，見該書第3—4頁，上海人民出版社，2000年版。

② 比如，米歇爾·福柯在《什么是啟蒙》中，將現代性“想像為一種態度而不是一個歷史的時期”，在福柯看來，所謂“態度”，“指的是與當代現實相聯系的模式；一種由特定人民所做的志愿的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式，在一個相同的時刻，這種方式標志著一種歸屬的關系并把它表述為一種任務”。這一界定體現了福柯將現代性作為一種思想風格或世界觀的看法。見汪暉、陳燕谷主編：《文化與公共性》，北京：三聯書店，2005年2版，430頁。