從風格型人物看高行健創作

在高行健本人早年完成的《現代小說技巧》一書中，作者試圖為自己那些不被編輯認可的小說正名。在他看來，“中國文學以往的討論總在內容決定論的框子里，以內容的是非之辨替代了文學形式、方法和技巧的研究。這場爭論卻恰恰從后者開始，西文學之所以為文學，重要的正是后者”^[1]。正是因為高行健高度重視文學形式、方法和技巧的研究，使得他的作品無論是戲劇文本還是長篇小說都表現出極為特殊的風格。

一、游移的“風格型人物”

高行健的創作跨越戲劇藝術和小說創作兩個領域，在他塑造的眾多角色中，人們似乎很難找尋到傳統意義上的人物特征，呈現在觀眾和讀者面前的人物具有高度的相似性。他總是刻意淡化小說人物、角色的具體形象，所有的人物似乎都是帶著面具在行進。就高行健創作的作品而言，任何一種人稱都不具備絕對的領導地位。無論是第一人稱的“我”，還是第二人稱的“你”，在文學作品中擁有著同等的角色設定。在他看來，“這將豐富小說敘述語言的手段， 并且突破小說創作中那些固定的結構和章法， 增強語言藝術的表現能力”^[2]。

在小說《靈山》中，高行健雖然保留了主人公“我”的重要地位。但是對于讀者而言，小說中的人物并不明確，既沒有準確的性格塑造，也缺乏內心情感的細致刻畫，他所發揮的作用只是穿插在多個敘事線索與多個故事之間。在看似松散的多個角色中閃耀的是共通的“我”，“他基本上是散文體的書寫方法，而且是用一種極端冷靜的態度，各種文體交錯使用，沒有連貫性的人物和故事，結構十分復雜。第一人稱的‘我和第二人稱的‘你是同一個個體，后者是前者的投射和精神的異化，第三人稱的‘他又是對第一人稱‘我的靜觀與思考”^[3]。

在中國古典文學中，很早就有所謂“風格即人”的古老命題。法國學者布封也曾明確提出“風格即人”的觀點。當我們試圖在高行健的小說中尋覓“風格”的蹤跡以及從中解讀小說人物的內心世界時，則往往陷入到現實的迷茫之中。對于讀者而言，高行健塑造的“風格型人物”并不是一種具有共同審美特征的藝術類型，更多的是為了他的“先鋒藝術”和“荒誕”戲劇服務的。正是在高行健小說中所塑造的非傳統化人物身上，讀者感受到了游移于不同小說文本的“風格型人物”。在他們的身上，有三個審美特征是需要引起讀者重視的。首先，所有的人物都不具備明確的形象特征，作者也力圖淡化人物形象的塑造；其次，人物角色多數情況下擁有不同形態的“分身”，只有將多個不同人稱對應的人物組合在一起才能真正理解小說人物；最后，這些人物的言語都無助于讀者理解小說，僅僅是作為穿插的橋梁而已。

之所以會采用這樣的藝術表現手法，是與高行健本人對文學創作的認識分不開的。在他看來，西方文學的現代主義創作風格極大地沖擊了傳統文學模式，尤其是尼采提出“上帝已死”后，否定自我、否定傳統、否定理性成為西方文學最為重要的特征。中國文學自“五四”以來受到歐風美雨的影響，也曾嘗試著改變傳統的文學創作模式，塑造出更接近于人的真實狀態的文學作品。但中國傳統的儒家文化無疑成為中國文學走向現代主義的阻礙，而高行健所塑造的寬泛意義層面的“風格型人物”在蕩滌傳統人物塑造模式的基礎上，力圖還原文學的本來狀態，淡化意識形態的討論，具有一定的積極意義。

二、“風格型人物”的具體表現

高行健不僅提出了塑造“風格型人物”的理論，而且在自己的創作中積極踐行，使得讀者對于“風格型人物”有了直觀、可感的生動實例。以高行健最具代表性的長篇小說《靈山》為例，在這部小說中，作者并未在作品中為讀者塑造出傳統意義上的小說人物，無論是小說的主人公“我”，還是從側面折射的“你”“他”，所有活躍在小說文本中的人物都沒有較為完成的人物形象，甚至他們的言語表達都是零亂和瑣碎的。

“在這村子邊上？”

“是是斯斯……”

“離村子不遠？”

“斯斯希希……”

“要拐個彎？”

“希希奇奇……”

“還有二里路？”

“奇奇稀稀……”

“五里路？”

“稀稀奇奇……”

“不是五里還是七里？”

“稀是奇是稀是斯……”

當主人公“我”向路上遇見的老者打聽通往“靈巖”的道路時，老人的回答近乎是語無倫次的。而身為主人公的“我”竟也能夠理解這樣的言語表達，只能說明“我”已然習慣于這樣的言語對話模式。作為展現人物最為直接的表達方式之一，文學作品中人物的語言發揮著極為重要的作用。一方面，語言是人類內心世界情感的載體，為我們進一步認識和了解人物的心理世界提供了有效的信息來源；另一方面，語言往往并不能直接展現人物的真實情感，人類在語言表達方面存在著偽裝、掩飾的多種痕跡。當讀者面對長篇小說《靈山》中人物的語言時，會發現所有的語言都失去了現實生活中的意義，僅僅是穿插于不同人物、不同情節之間的連接節點而已。“早期那層籠罩于‘自然之上的人性光輝，最終與自然的‘神光融為一體，達到可謂‘同一的境界。在這個‘回歸自然乃至與自然‘同一的過程中，自然本身是唯一的目的與歸屬，而不存在其他的目的性：人與自然之間不存在人與神之間的深淵，而是一種自然而然、相通相合的關系。”^[4]

在以動作、表情和舞臺為主要表達手段的戲劇藝術作品中，觀眾也能夠感受到“風格型人物”的存在。在未被公演的劇本《車站》中，高行健從戲劇作品最為重要的藝術特征“劇場性”出發，首創“多聲部”的表現形式。當觀眾面對舞臺上出現的全新表演形式時，人物的塑造再一次印證了“風格型人物”的特質。“高行健更是讓七個劇中人突然全部從角色中跳出來還原為演員評論角色的行為，同時也是與觀眾的直接對話，然后又回到各自的角色中去。這樣，在高行健的探索戲劇特別是小劇場戲劇里，表演與欣賞的森嚴界線被打破了，‘第四堵墻被徹底拆除，觀眾也由被動欣賞轉變為主動地參與戲劇的創造。注重劇場性、交流的戲劇在高行健的戲劇探索實踐中就真正實現了。”^[5]

總體而言，“風格型人物”并非是某一審美類型人物的集中表述，而是為高行健本人追求文學作品自然狀態服務的藝術表現手段而已。因此，當讀者和觀眾面對他的作品感到困惑時更應注意從實際出發，力圖避免從傳統審美模式去審視“風格型人物”。

三、塑造“風格型人物”的價值

“風格型人物”的成功塑造不僅體現了高行健高超的藝術駕馭能力，也向讀者和觀眾展示了一種全新表現模式中的文學表現方式。僅就塑造“風格型人物”的價值而言，我們至少可以從兩個不同的維度理解高行健作品中蘊涵的豐富信息。首先，“風格型人物”的存在不是按照傳統小說中完整形象、準確定位的模式去塑造，也沒有遵循傳統戲劇精準人物形象的方式去打造。對于閱讀小說的讀者和觀賞表演的觀眾而言，他們所領略到的是與傳統審美標準截然不同的“風格型人物”，有效地實現了打破傳統、塑造全新藝術形象的審美訴求。其次，“風格型人物”往往蘊涵著作者本人在文學創作中試圖表達的深刻內涵，卻又沒有采取直接的表達方式，而是以喻指的方式加以呈現。這一點同樣在小說和戲劇中都有所呈現。

在高行健的長篇小說《靈山》中，主人公“我”依舊是沒有較為明晰形象的藝術存在，他所發揮的作用就要將小說中復雜、多元的信息最終引導到“靈山”。當讀者在閱讀小說之后，就會意識到“靈山”并不存在。他的目的并非是為了表現人物，也不是為了展現人們為了前往“靈山”不懈努力的精神。對于小說的“我”“你”“他”而言，所有的人稱都是“風格型人物”的具體體現。作者希望他們在小說中發揮的作用只是為了實現打破傳統的目的，而他們努力追求“靈山”的過程才是小說的真正價值所在——過程即目的。

同樣是塑造“風格型人物”，而在高行健的戲劇作品中，作者運用的表現方式截然不同。在《車站》中，整部戲都是以結構性的喻指來實現審美訴求。“借助象征手法和藝術抽象手段，將心理時空與現實時空穿插在一起，等車的人們（現實時空）與他們的心像（心理時空），即沉默的人及其沉默人的音樂，同時設置在舞臺上，讓兩重時空交叉重疊，以完成等車人及其心像的對置，而總體上仍似乎是等車的線性設置，只是等的過程始終沒有發生變化。”^[5]

在高行健的身上始終縈繞著或“先鋒派”或“荒誕派”或“諾貝爾文學獎得主”各種各樣的頭銜，在褪去了外在的光環之后，無論是閱讀小說的讀者，還是欣賞表演的觀眾，都深刻地意識到一個問題：“風格型人物”始終是高行健創作的核心。這一點與他本人所理解的文學存在著緊密的聯系，在他看來：“文學應該直視我們所處的生存環境和人性。如果把這稱為社會性的話，我同意我的作品有社會性。重要的是，文學在現實社會中到底追求什么？我認為文學不應該追求市場效應或政治功利。要維持作家獨立思考，才能直視社會現實，創造有價值的作品。”^[6]

[參考文獻]

[1] 高行健.遲到了的現代主義與當今中國文學[J].文學評論，1988（03）.

[2] 高行健.現代小說技巧初探[M].廣州：花城出版社，1981：15.

[3] 劉再復.論高行健狀態[M].北京：光明日報出版社，2000：30.

[4] 吳嵐.“世界文學”視域下中日現代文學比較研究——以大江健三郎與高行健為例[D].上海：復旦大學，2010.

[5] 冷耀軍.從危機到彼岸：一個尚待實現的夢想——論先鋒戲劇作家高行健的戲劇探索[D].桂林：廣西師范大學，2003.

[6] 高行健，劉再復，樸宰雨.文學對話：走出民族國家的思維模式[J].文學評論，2012（18）.

[作者簡介]

溫金英（1982— ），女，江西贛州人，贛南醫學院講師，研究方向為思想政治教育與文化。