詩意的棲居

摘 要： 作為齊梁形式主義思潮的產物，梁朝宮體賦打破了賦用論的創作傳統。文人從審美的視點進行創作，構建了一個充滿奇異物象、綺麗色彩、和諧聲律而又極賦詩情畫意的美的棲居，促進了齊梁文學思想的新變。

關鍵詞： 梁朝宮體賦 詩性存在 美學建構 文學價值

在中國古代文學史上，宮體賦的存在顯得單薄而另類，不唯與其他文學樣式作比，僅與其同名同性的宮體詩相較，在數量與受關注度上都遜色很多。然而，作為齊梁形式主義美學的一部分，梁朝宮體賦以其獨特的表達方式，反映著當時文人的生存狀態以及審美風尚，具有一定的文學價值。

一、梁朝宮體賦的詩性存在

“考察我國古代賦論的歷史，自漢到隋這一長時段，賦學批評主要圍繞‘楚辭‘漢賦展開，討論問題包含‘賦源‘賦史‘賦用‘賦藝諸端，然其評判價值，則以‘賦用論為核心。”①賦和詩一樣，都未能擺脫傳統功利主義的桎梏。另如晉人摯虞《文章流別論》曰：“古詩之賦，以情義為主，以事類為佐；今之賦，以事形為本，以義正為助。情義為主，則言省而文有例矣；事形為本，則言富而辭無常矣……夫假象過大，則與類相遠；逸辭過壯，則與事相違；辯言過理，則與義相失；麗靡過美，則與情相悖。”②

這種求實致用的賦學思想，在班固《兩都賦序》、左思《三都賦序》等文中也有提及。若照此批評思路，以形式主義為核心的梁朝宮體賦，其失寵便成必然。但換個角度講，正是這一失寵，才顯出了它的價值。宮體賦打破了以“賦用論”為核心的賦學批評，走上一條與傳統功利主義相反的“新變”道路，為純文學的發展做出了努力。

宮體賦的這種“新變”主要體現在對文學創作主體和客體的重新審視以及時代文人審美意識的高度自覺方面。承繼魏晉時期尚通脫、主緣情、重個性的人之覺醒意識，以及對人物容止、服飾品藻高度尊崇的時代風尚，齊梁時期人的自我意識已經達到高潮。在這種社會范式的影響下，加之歷史上梁朝是六朝當中比較安定的一代，君臣宴飲頻繁、吟詩作賦、賞花詠月、以文助興就成了一時風氣。又因梁朝君王本身就喜好文學，如簡文帝“七歲有詩癖，長而不倦”，以及元帝“長好文學，博總群書，下筆成章，出言為論”，更形成了以“四蕭”為核心的宮廷文人集團。

宮體賦作家參與文學活動的行為多為娛樂性，這使得創作主體一開始便擺脫了傳統功利的束縛，帶有獨立的自由自覺的主導性。創作主體是審美的實施者，是審美發生的關鍵。“只有當人處于與特定客體的特定關系中并對客體的主動、主導地位具有主體性時，人才是真正的主體。”③在這種自由娛樂狀態下，進行創作的人便成了審美的主體。有了“過剩的精力”，擺脫了社會功用的目的，人的覺醒反映在文學創作上就是主體審美意識的覺醒。宮體賦作家以一個自由者的身份觀察描寫身邊的景物人，隨手拈來，皆可成為審美的對象，并對之進行逼真的鋪陳描摹、細致的渲染雕琢，以表達自我的喜怒哀樂。主體把對外在群體性因素的考慮，轉移到創作主體的想象力和直覺感悟力上，以審美的眼光去感悟世界、感悟美的所在，尋找與自己心靈相契合的客體，并對美進行體驗、評價，并創造了一個“一花一世界，一沙一天國”的優游容與的詩性存在空間。

宮體賦這種以娛樂性為目的的審美行為，有意避免了對崇高壯美對象的描寫，多選擇以感性優美為主的審美范疇。其對象都采自生活之物，小到鏡子、蓮花、鴛鴦等，大的也不過是春之宴游夏之采蓮的場景。而最能彰顯宮體賦創作藝術本質的是對女性的審美觀照。完全擺脫世俗道德的約束，把審美眼光轉移到最具形象魅力的人身上，其本身就帶有游戲沖動的性質。這種游戲沖動作為調和感性沖動和理性沖動的中介，創造了一個活的形象，也就是說最廣義的美。無論是對女性外在嬌媚形象的描寫，還是揣摩女性敏感復雜的心理，都彰顯了宮體作家生活的浪漫情趣，成為作家們極力想表達的美之所在。宮體賦作家以自由娛樂的心態去發現生活的美，并創造了一個美無處不在的詩意的棲居，把審美的空間延伸到了世俗之外。他們不僅具有發現美的眼光更具有創造美的才力。

二、梁朝宮體賦的美學建構

隨著審美意識的高度自覺，齊梁文人對文學形式美創造有了更高的要求。“自近代以來，文貴形式，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕琢而曲寫毫芥。”④“至于草區禽族，庶品雜類，則觸興致情，因變適會，擬諸形容，則言務纖密；象其物宜，則理貴側附；斯又小制之區畛，奇巧之機要也。”⑤這是劉勰對齊梁文學總體文風以及“小制”之賦在創作原則上的概括說明，言準意明，很能代表宮體賦的審美特征。梁朝宮體賦作家繼承前人成熟的創作技巧，又進行了自我創新，在“賦體物而瀏亮”基礎上融進“詩緣情而綺靡”的因素，創造了齊梁形式主義獨特的審美標準。具體而言，其美學構成主要包括以下幾個方面：

1.取物之巧。對物的描寫是宮體賦作家最基本的創作手段。劉勰《文心雕龍·物色》開篇即言：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。……歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心；況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！”⑥物象是宮體賦創作的基本要素。中國古代有“立象以盡意”的說法，正如德國著名畫家丟勒認為的，“藝術存在于自然中，因此誰能把它從中取出，誰就擁有了藝術”⑦。要達到表意的效果，“取物”以及如何去“取”就成了關鍵。

首先，宮體賦作家善于抓住事物的總特征，對其進行逼真的靜態描摹，“巧言切狀”力求刻畫出事物的本來面目。宮體賦多以詠物賦為主，對物體的狀貌特質十分關注，如蕭綱《眼明囊賦》、江淹《扇上彩畫賦》幾乎整篇都是對物的描寫。但作家們又不滿足于對事物靜態特征的描寫，而是縱向伸展，不僅寫出了事物的動態發展變化，更開掘出了事物背后的情意，達到由物“密附”出情的效果。如蕭綱的《舞賦》，先寫舞者的服飾道具，又于靜中察舞者“強紆顏而未笑，乍雜怨而成猜”之神情，動中賞其“不遲不疾，若輕若重”的魅姿。蕭繹《對燭賦》，由燭支——燭焰——燭淚——情淚，靜中有動，動中含情，仿佛滿紙的燭光晃動，更覺情味百出。庾信也是借物寫人的高手，他往往不直接寫物而是借物寫人，《燈賦》《鏡賦》等都有以物之形現人之美之態之情的特點，取法自然，巧妙出新。

其次，宮體賦作家在取物時，不拘泥于一物的刻畫，更善于建立物與物之間的巧妙聯系。“連線”的手法不僅使得作品靈活清新，更生發出一種別樣的詩性趣味。如蕭繹《采蓮賦》之“■將移而藻掛，船欲動而萍開”，■與藻、船與萍之間產生了輕微的張力，形成了一種連動的畫面。另如庾信《春賦》之 “影來池里，花落衫中”、“樹下流杯客，沙頭渡水人”，蕭綱《晚春賦》之“水篩空而照底，風入樹而香枝”等都具有此特點。在作家眼中，物物聯系非一方的動態而是雙方的互動，這種聯系巧在靜中取動，景中見境，反襯擬人通感并舉，把主動權交到物的手里，構思巧妙、筆觸細膩，寫活了景物，更生出一種詩的趣味。寫物物的聯系在賦體文學中很常見，但把物物間聯系寫得如此微妙的，宮體賦是首例。

最后，意境的描繪。宮體賦作家在物物“連線”的基礎上，營造出詩意的畫境。宮體賦的構境意識源自于詩歌創造。詩歌體式短小，限于篇幅，作家必須對所要表達的內容進行“熔裁”，以精簡的語言表達出完整的意思。而意境的產生便源自詩人對那些注重“情景”內容詩歌的熔鑄。賦本長于鋪陳直敘，而宮體賦又吸收了詩歌構境的藝術手法，甚至以詩入賦，營造出賦體文學獨特的“詩境”，產生了“賦中有畫”的審美藝術。

蕭繹《采蓮賦》是構境藝術的典范。畫卷在紅粉翠碧的渲染中展開，寫少女在少年面前含羞溫柔、移步款款、淺笑輕盼、似花初葉嫩、楚楚動人。繼而少年遠去，少女移目追隨，菊澤不見，而在梧臺深處迥現，不禁欣喜，丟下先前的羞澀，也顧不得“荇濕沾衫，菱長繞釧”，滿懷了幸福，泛舟長唱戀君之曲。女子的懷春之情在蓮花初綻的水鄉孕育著，在一種舒緩的但非靜態的如畫的意境中生發著，清麗而純潔，自然而含蓄。

2.繪色之綺。色彩是文學藻飾不可或缺的要素，它既能給人以直觀的視覺感受，又能烘托渲染情感氛圍，因而備受梁朝形式主義美學作家的關注。

宮體賦作者喜用“紅（朱、丹、赤）、青、碧（綠）、紫、玉、金、粉”等色彩鮮明的詞語，既顯出物體本身的外在魅力，又使行文流光溢彩。作者還善于采不同顏色于一處，形成更為鮮明的視覺沖擊。如江淹《扇上彩畫賦》寫畫中之景：“故飾以赤野之玉，文以紫山之金。空青生蛾眉之陽，雌黃出■冢之陰。丹石發王屋之秀，碧髓挺青蛉之岑。粉則南陽鉛澤，墨則上當松心。”⑦不過五十三字，九種色彩，但各種顏色相雜使用使滿紙如潑彩墨，暈染全文，代表了宮體賦的繪畫之綺。

從文本色彩看，梁宮體賦也有繪色之綺的特點。鍾嶸《詩品》引湯惠休言曰：“謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯彩鏤金。”⑧ “芙蓉出水”、“錯彩鏤金”兩種風格代表了中國詩歌史上兩種不同的美學理想，體現了兩種不同的文本色彩—— 一追求真巧清麗，一追求藻飾華艷。梁朝宮體賦從總體而言屬于后者，重腴練、尚巧構、主纖■，運筆細膩而構繪繁蕪。如庾信《對燭賦》“燼高疑數翦，心濕暫難燃”、“銅荷承蠟淚，鐵鋏染浮煙”、“蓮帳寒檠高拂曙，筠籠熏火香盈絮”等，可謂詞詞綴珠、句句偶工，“藻語潤飾，芳詞靡歇”，同時也烘托出當時紅燭高照而對燭人“心濕難燃”的無奈與愁苦。

3.聲律之美。齊梁形式主義另一審美趣味是追求聲律之美。徐師曾《文體明辨》把賦分為四體：古賦、俳賦、律賦、文賦。按照他的劃分，梁朝宮體賦應屬俳賦之列，具有對偶精工、節奏鮮明等特點。但結合宮體賦的具體作品來看，它又顯示出律賦的某些特征。因此可以說宮體賦介于俳、律之間，是俳賦到律賦過渡的重要橋梁，其最顯著的特征便是對聲律之美的追求。

聲律的兩個基本要素一是節奏，一是音調。首先，節奏確立了文學作品的樂感。漢語一個字一個音節，比較獨立，節奏正在于對這些相對單純的音節所組成的句子進行劃分。它不是針對音節本身而指向句中的“小停頓”。這些“小停頓”在作品朗讀時形成一定規律，節奏感便出來了。俳賦主四六句，這些句子又多精工對偶，所以在節拍上四言主二、二拍，六言多三、三或二、四拍，節奏簡潔而又鮮明。

聲調也要求和諧之美。永明文學在文學史上最顯著的成就是對文本聲律的探討。齊沈約在周■《四聲切韻》的基礎上，總結出“四聲八病”的詩歌創作原則，尤其是四聲論的提出，基本確定了詩歌律化的方向。四聲即平上去入，其中平為平聲，上、去、入為仄聲。四聲清濁有異，飛沉相別，基本分出了詩歌的平仄。把詩歌的聲律創作手法運用到賦體文學中，是時代文人對賦體發展做出的努力，也是賦體顯出律化的基本原因。

宮體賦無論是四六句，還是以五七言為主入賦的詩句，大都有合乎平仄的現象。庾信在這一點上努力最多。如其《春賦》，整篇以四六言、五七言為主，節奏鮮明，且多數句子都有平仄規律，如“新年鳥聲千鐘囀，二月楊花滿路飛”（平平仄平平平仄，仄仄平平仄仄平）；“苔始綠而藏魚，麥才青而覆雉”（平仄仄平通平，仄平平平仄仄）；“百丈山頭日欲斜，三晡未昧莫還家”（仄仄平平仄仄平，通平仄仄仄平平）；等等。甚至有些句子已經完全符合唐律的平仄，如“樹下流杯客，沙頭渡水人”（仄仄平平仄，平平仄仄平），在很大程度上體現出宮體賦律化傾向，為唐代律賦的產生做出了努力。

4.緣情之真。情感是文學作品內在精神和美的根本，是文學語言存在的根據。故劉勰《情采》中曰：“情者文之經，辭者理之緯，經正而后緯成，情定而后辭暢，此立文之本源也。”⑨情感在作品中顯出韻味，是作家為文的前提，也是與讀者產生共鳴的條件。以形式主義為出發點的梁朝宮體賦并非一味地追求形式、為文造情，它是在賦體文本開始抒發內在自我情感這一時代風尚的基礎上又一次的“革新”。

許多批評者對宮體賦文學的情感內涵產生過質疑，如李諤說：“江左齊梁，其弊彌甚，貴賤賢愚，唯務吟詠。遂復遺理存異，尋虛逐微，競一韻之奇，爭一字之巧。連篇累牘，不出月露之形，積案盈箱，唯是風云之狀。”⑩類似的評價實際上并沒有否定宮體文學的情感因素，而是對其性質進行批評，指其“發乎情”而“不止乎禮義”。但是宮體賦的新變正在于此種動乎七情（喜怒哀樂愛惡欲）而不受于五性（仁義禮智信）的特質，它純是自我情感的自由抒發，內在性情的自然釋放。

梁宮體賦作家，以娛樂容與的心態以志在尋美的眼光，在一草一木、一花一果中窺視四季的更迭，在一風一月、一雨一雪中感受生命的呼吸，信步庭院，流連林澤，享受著并蒂生花的自然之美；又在一鏡一燭中洞照女性的容止、一香一爐中揣測女性的內心，生發了一種內在的人文關懷。宮體賦作家著力刻畫男女之情，無論是初嘗愛的喜悅、床難獨守的凄苦，還是勞勞惜別的無奈，寫來真切自然，讀來讓人浮想聯翩。情在景中發，景在情中“著我之色彩”，不唯只是情，也不唯只是景。

作家所寫大都是平淡的人生、平凡的世界、平常的性情，但傳達出的卻是人類亙古不變的情感——對愛的向往、追求、執著與彷徨。對女性的描寫一方面是對女性世界的關注，同時更是作者對自我情感狀態的內在觀照。真切的感受、真實的抒寫，把自我世界營造成一個充滿浪漫詩意的所在，這就是宮體賦情感魅力的體現。

三、梁朝宮體賦的文學思想價值

梁朝宮體賦作為齊梁形式主義美學的一部分，以游戲娛樂的心態，在自我性靈的世界里構筑了一個優美的詩性空間，建立了自己的創作原則，打破了傳統以道德以經史為主的文學創作規范。正如蕭綱在與蕭繹的書信中提及的：

未聞吟詠情性，反擬《內則》之篇；操筆寫志，更摹《酒誥》之作；遲遲春日，翻學《歸藏》；湛湛江水，遂同《大傳》。吾既拙于為文，不敢輕有掎摭。但以當世之作，歷方古之才人，遠則揚、馬、曹、王，近則潘、陸、顏、謝，而觀其遣詞用心，了不相似。若以今文為是，則古文為非；若昔賢可稱，則今體宜棄；俱為盍各，則未之敢許。{11}

這是宮體詩文創作的宣言書，追求文學自我的革新，主張文學自成一家。他在《答張纘謝示集書》中也說到文章是“寓目于心，因事而作”，強調詩（文）是生活情感的表現，有意識地忽略傳統詩文創作的原則，在理論上沿承了文學自覺的意識，注重從文學自身的角度給文學以定位。

在創作上，梁朝宮體賦作者擺脫了征圣宗經的為文原則，劉勰在《通變》篇中說：“今才穎之士，刻意學文，多略漢篇，師范宋集。雖古今備閱，然近附而遠疏矣。”{12}他們從文學審美角度出發，尊重自我的性情和想象及生活體驗，尋求自我感受與外在景物人的最自由最開放的契合點，并把這種契合付諸文字，創造出最真實最廣義的美。這種“美”是審美的真實的，但并非傳統文學道德意義上的“善”。文學是一種以審美為本質的鑒賞判斷，“那規定鑒賞判斷的愉悅是不帶任何利害的”{13}。“不帶任何利害”是從文學無功利角度而言的，但是這種“鑒賞判斷的愉悅”其本身就隱藏了某種功利性意圖——審美地掌握世界，從審美中感受非理性的快感，超乎傳統倫理“善”的局限。尤其是對女性內容的描寫，大膽開放，更體現了梁朝時人求新求變意識。他們從自我內在需求出發，從文學審美的角度來判斷，有意識地創造出一個另類的賦體形式。

梁朝宮體賦在賦體文學里是一個微小的存在。在賦體文學衰落的命途中，它沒有起到力挽狂瀾的作用，但作為一個文學個體的存在，卻是驚鴻一現，有著獨特的文學內質和極賦個性的創作原則。無論是刻意追求的華麗形式，還是有意抒寫的綺艷性情，它確有一種小制之美的魅力，需要我們從審美的角度給予關注。

① 許結：《歷代賦集與賦學批評》，《南京大學學報》2001年第6期。

②{11} 嚴可均：《全晉文》，中華書局1958年版，第1905頁，第3011頁。

③ 童慶炳主編：《文學理論教程》，高等教育出版社2004年版，第117頁。

④⑤⑥⑦⑨{12} 劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第694頁，第135頁，第693頁，第693頁，第538頁，第520頁。

⑧ 鐘嶸著，曹旭集注：《詩品集注》，上海古籍出版社1994頁，第270頁。

{10} 魏征主編：《隋書·李諤傳》，中華書局2008年版，第1194頁。

{13} [德]康德著，鄧曉芒譯：《判斷力批判》，人民文學出版社2005年版，第38頁。

作 者：孫佩，河南大學文學院在讀碩士，研究方向：中國古代文學漢魏六朝文學。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com