馬華新生代小說中的馬共敘事探析

摘 要： 馬華新生代小說中的馬共形象晦暗、模糊，馬共雖然是推動小說情節發展、制造高潮點、提供歷史舞臺的關鍵因素，讀者卻無法在閱讀后建構出清晰的馬共圖景。本文將從敘事視角切入，探析馬華新生代小說中的馬共敘事，挖掘新生代筆下馬共形象建構的秘密。

關鍵詞： 馬華新生代 馬共 敘事視角

馬華新生代小說中的“馬共”多以隱秘的姿態存在于敘述者身后，很少浮出文本與讀者面對面，呈現晦暗不明、模糊不清、撲朔迷離的形象特征，讀者亦無法在閱讀后建構出清晰的馬共圖景。本文以敘事視角為切入點，探析馬華新生代小說中馬共敘事的特點和意義，從而挖掘新生代筆下馬共形象建構的秘密。

一

在馬華新生代小說中，馬共人物甚少以敘述者的身份出現，有關馬共的情節也僅僅存在于他人的記憶之中，即讀者只能透過他人的眼睛來看馬共，而無法從馬共的視角了解馬共，這是由小說選取的敘事視角所決定的。在敘事學中，所謂“敘事視角”是指“敘事者進行藝術創作時所選取的方位或角度， 是視覺與被‘看見、被感知的東西之間的關系”①。馬華新生代筆下馬共題材的小說中，主要存在兩種敘事視角：一是從與馬共人物有著家族血緣關系的后輩視角出發，采用第一人稱限知敘事，讀者僅能通過“我”的有限視角來探知我祖輩（馬共）的故事；二是第三人稱限知敘事，通過“他”的視角來觀察或回憶馬共的隱秘歲月。

無論是第一人稱限知敘事還是第三人稱限知敘事，兩者在敘事焦點上是十分相似的，強調讀者僅能通過敘事者的有限視角來聚焦人物，而無法從內部或整體上觀察人物。馬華新生代小說中的馬共只能存在于“我”或“他”的口中，甚至有時“我”也要通過別人的眼睛來看馬共，比如黎紫書的《山瘟》就是以“我”之口，來講述“我祖上”記憶中“山神”溫義的故事：“溫義拉我祖上藏身灌木叢里，隔一簇魔爪猙獰的羊齒之物。隊長右手抓他后頸，耳語粗糲磨過他的聽覺。我教你，想不要先被野豬發現，就得化身這些草木。我祖上但覺脖子的手稍為一緊，看看，溫義黧黑的臉只剩一彎牙白陰森駭人。”②在這段敘述中，“我”所講述的故事源自“我祖上”的回憶，“我”并沒有親歷過這段歷史，所以“我”口中的溫義等同于“我祖上”口中的溫義。溫義在“我祖上”眼中是一個勇猛強悍被神化的男人，因此在這段情節中，讀者接觸的溫義也是經過“我祖上”記憶篩選的片段截面。此外，若是從隱含敘事者的視角出發，馬華新生代小說中的第三人稱限知敘事幾乎只針對“馬共”，在把主人公——“他”當作敘事焦點時，隱含敘事者的視角并非處于完全的限知狀態，如《夜行》《撤退》《山俎》等。換句話說，即便隱含敘事者能觀察到主人公“他”眼中所未及的信息，但一旦涉及馬共，隱含敘事者就完全跟隨“他”的視角進入限知的狀態，只透過“他”的眼睛來看馬共。由上可見，不僅讀者被迫從外部觀察馬共，就連作者也以站在外圍無法切入的姿態來建構文本中的馬共。

熱奈特認為，視角的本質是對信息的限制。③新生代作家們選用限知視角進行馬共的敘事，既進一步拉大了讀者與馬共之間的距離，還限制了讀者獲取馬共信息的渠道，因此造成小說中馬共形象的單一、模糊，同時也凸顯了馬華新生代作家對相關歷史的不確定性。

二

盡管馬華新生代作家在建構小說中的馬共形象時，采用限知視角拉遠了讀者與馬共的距離，但以目擊者或觀察者身份展開馬共敘事的“我”或“他”卻與馬共存在無法割舍的情感甚至血緣紐帶，這種牽絆無形中拉近了兩者的情感距離，也為馬共形象增添了真實感。

將以下小說中的主要人物進行串聯：《魚骸》中的“他”——大哥；《大卷宗》的“我”——父親——祖父，《山瘟》中的“我”——我祖上——溫義；《七日食遺》的“我”——老祖宗。每一條紐帶中都存在家族式的血緣聯系，但每一條紐帶中的人物都沒有出現在同一個畫面之中。與“我”或“他”連接在一起的人物都與馬共相關，但這些人物要么存在于回憶之中，要么出現在“我”的窺視之下。這種視角模式一方面將敘述對象框定在了“過去式”這一時間范圍內，另一方面又突出了存在于“現在時”的“我”或“他”對“過去”的審視眼光。由于敘事視角的限制，讀者無法直接而全面地了解馬共，必須要通過“我”或“他”的眼光導入。對“過去式”信息的獲知受制于“現在時”的認知水平，與生俱來的家族血緣關系又強化了兩者在族裔身份上的一致性，這樣的視角定位為新生代作家在創作中超越族裔和歷史的束縛、建構新的文化身份提供了很大的便利。

以上小說中，“我”或“他”在文本中都保持著“尋找”的姿態：《魚骸》中“他”尋找大哥的尸骨；《大卷宗》中“我”尋找記載著華族歷史的大卷宗；《山瘟》中“我”尋找“我祖上”的記憶片段；《七日食遺》中“我”通過針孔攝錄機尋找老祖宗的隱秘行跡。假若說“尋找”象征著族裔身份的溯源與對馬共歷史的探索，那么敘述對象被限定在象征“現在時”的“我”或“他”的視角之中則意味著尋找的過程其實就是消解重構的過程。“新生代出現之前的馬華文壇對‘馬華歷史的塑造多數都包含在‘民族精神和族裔身份溯源這一基本框架之下。……至馬華新生代，前輩作家所感受到的國、族之痛，對于他們也仍是現實中的問題和困擾，但較為開闊的視野和文學觀使他們能夠以一種更為豐富和理性的態度去回溯歷史。”④新生代作家并不執著于馬共的歷史真相，回溯歷史的目的并不是重現還原，而是在歷史的幕布下進行超越族群意義的“自我”身份建構。他們“尋找”的不是“過去式”的歷史真相與民族標簽，而是“現在時”與“將來時”的文學突圍路徑。

三

無論在創作視野還是文學觀念上，馬華新生代作家都有著比前輩作家更開放的創作姿態，在后殖民主義理論與后現代主義創作手法的影響下，其作品往往呈現出更多元化的意蘊。新生代小說中的馬共敘事雖大多采用限知敘事視角，但敘事者在敘述時常常在敘事語言上營造出多元“對話”的姿態。如黎紫書《山瘟》中“我”的這一段敘述：

且讓我勉力把經驗與印象湊合起來，去述說這段落。時值正午，陽光在林中千樹萬木撐開的傘穹上喧嘩騰攘。那天該我祖上輪值去搜糧，可他這樣人物只想走到受潮的雨林里找一些野覃交差了事。正當他刷洗鍋子后準備出發，隊長溫義卻拿一把來復槍挺立他跟前。

“你，跟我去打山豬。”我猜他實際上用手指挑一挑，這么說。⑤

“我”與溫義素未謀面，關于溫義的一切信息都來自于“我祖上”的記憶。但在該段敘述中，“我”不僅憑借經驗與印象想象出當時的畫面并以旁觀者的姿態敘述出來，還對溫義的語言和行為進行了主觀性的建構。在溫義話語的第一人稱再現以及“我”的心理活動再現之間，兩者在交錯的時空中形成對話，體現了對時空和歷史的超越。在馬華新生代小說的馬共敘事中，“對話”的建構有著多樣的形式，《夜行》中的隱含敘事者常常跳出限知視角，營造出主人公“他”仿佛一直在與自己對話，記憶中阿佐的話語與現實中“他”的心理感知相交匯，在自問自答間完成現實與回憶的交錯融合。黃錦樹小說在涉及馬共時經常出現的原版信件，就在敘事者的敘述中穿插進了另一方的話語信息。《魚骸》中弟弟的來信，打破了隱含敘事者的話語形態，在文本中形成“他”、敘事者、弟弟三者間的對話，強化了“他”在現實與虛幻間游走的生存姿態。《山俎》中在英國倫敦邱園檔案館一個長期被忽略的卷宗中發現的一張微不足道的手稿，也為小說所進行的馬共敘事穿插進了另一方的聲音，在敘述中對話歷史、對話華族的過去、現在、未來。

綜上述，馬華新生代作家在建構馬共形象時，主要采用了限知的敘事視角，讓讀者只能通過“他人”的眼睛來看馬共，拉大了讀者與文本中馬共的距離，造成其形象的模糊與不全面。敘事主人公與馬共家族血緣式的紐帶關系以及由此引申出的“尋找”姿態，體現了馬華新生代作家在歷史與民族意識上的進步，宣告了他們試圖建立新的文化身份，以更開放的創作姿態尋求馬華文學突圍的鮮明立場。在限知視角內展開的多元“對話”，賦予文本更多元化的結構與更豐富的意蘊。以上與敘事視角相關的敘事手法的運用，使得馬華新生代小說中的馬共形象更具有解讀性，也為讀者探究馬華新生代作家的創作姿態提供了更多元的途徑。

① [荷]米克·巴爾：《敘述學：敘事理論導論》，譚君強譯，中國社會科學出版社2003年版，第168頁。

②⑤ 黎紫書 ：《山瘟》，見《出走的樂園》，花城出版社2005年版，第98頁，第97頁。

③ [法]熱奈特：《敘述話語·新敘述話語》，工文融譯，中國社會科學出版社1990年版，第126頁。

④ 彭程：《從黎紫書創作看當代馬華新生代文學觀念的演進》，《電影評介》2012年第2期，第99頁。

參考文獻：

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[8] 王德威.黑暗之心的探索者[A].山瘟[M].臺北：麥田出版社，2001.

作 者：陳夢圓，文學碩士，暨南大學2011級研究生，研究方向：中國現當代文學。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com