論婚姻關系中女性主體地位的變化

摘 要：在“莊子戲”中，對于婚姻和兩性關系母題的闡釋以及以莊子試妻故事為題材的戲劇作品經久不衰。本文即以莊子試妻戲劇故事內容的嬗變為線索，剖析隱藏在這一嬗變過程背后以及婚姻關系中女性主體地位經歷“沉默——被規訓或被懲罰——反抗與挑戰”的變化。

關鍵詞：莊子試妻 戲劇 婚姻關系 女性主體地位

一、莊子試妻戲劇故事內容嬗變簡述

莊子試妻戲劇故事追本溯源主要依據《莊子》中三個典故敷衍而來：《齊物論》中的“莊周夢蝶”、《秋水》中的“不受楚王聘”和《至樂》中的“鼓盆而歌”。這里主要表達莊子悟道及其自然觀和生命觀，并不涉及夫妻二人婚姻生活的描寫。但其中的蝴蝶意象、莊子隱逸以及莊妻出現等內容都為后世創作戲劇做了重要背景鋪墊。金院本《莊周夢》是現知最早以莊周故事為題材的戲劇作品，可惜已佚。

真正以莊子試妻為核心情節的戲劇故事，嚴格意義上發端于明代小說家馮夢龍創作的話本小說《莊子休鼓盆成大道》。受此影響，明末清初掀起第一次“莊子戲”熱潮。無名氏《扇墳記》傳奇，收入《四大癡》，作為酒色財氣之一的“色癡”，今存明崇禎間山水鄰刻本。單以“蝴蝶夢”為名的傳奇就有謝國本、陳一球本、無名氏本、石龐本四種，其中影響最大的是清初石龐《蝴蝶夢》傳奇，但全本已佚，今存折子戲。這一次熱潮中，明清戲劇大發展的土壤孕育了莊子試妻戲審美價值的隨之提高，但故事內容枝蔓過多，且人物形象塑造扁平化、教化意味甚濃。20世紀以“莊子試妻”為核心情節的《大劈棺》再度掀起熱潮，成為不少劇種的熱門劇目。馬少波主編的《中國京劇史》記述了在抗戰及解放戰爭期間，《大劈棺》在上海、北京、天津、武漢等地被廣泛搬演的事實。但戲曲的商業化越來越嚴重，為求上座率，各地戲院上演的《大劈棺》是作為純娛樂性的玩笑戲并多以思春、劈棺等噱頭招徠觀眾，使其趨向低俗和刻意恐怖荒誕，因此1950年到1952年，文化部陸續明令禁演的劇目中《大劈棺》首當其沖。

20世紀80年代改革開放后，隨著國家意識形態控制的相對寬松、經濟的發展和文化市場的重建，《蝴蝶夢》由禁戲變成了戲曲舞臺上的大熱門，多個劇種，包括京劇、川劇、黃梅戲、昆劇、河北梆子、秦腔、越劇等爭相改編和演出，作品迭出，反響也很熱烈。其中影響較大的有徐■、胡成德編川劇《田姐與莊周》、陳西汀編昆劇《新蝴蝶夢》和吳兆芬編越劇《蝴蝶夢》等。這些劇作的基本情節大致類似，“扇墳”、“戲妻”、“劈棺”是其核心情節單元。所不同的是對結局的處理：川劇《田姐與莊周》中，田氏羞愧而死，莊周感慨其不悟；越劇《蝴蝶夢》中，醒悟的田氏平靜地離開了莊周；秦腔中的田氏看破塵世之荒謬，以死抗爭莊周的戲弄；河南梆子中的田氏在窺破紅塵之后，幻化為蝴蝶飛升而去。不僅如此，影視作品也對這一古老的戲劇故事進行改編演出。香港電影之父黎民偉1913年拍攝《莊子試妻》，使當時很多不進劇場看戲的人了解了“莊子戲”的基本內容，為其大眾傳播奠定了一定基礎。1988年據川劇《田姐與莊周》改編的四集黃梅戲電視劇以及2003年據舞臺越劇《蝴蝶夢》改編的六集越劇電視劇，對故事內核、人物塑造及審美意識都進行了全新的開掘和再創作，大大地增加了“莊子戲”的受眾群體。另外，1994年至1999年由曹路生編劇、陳明生導演的話劇《莊周戲妻》先后出訪日本、英國、德國等國家進行演出，也使一部分國外的觀眾開始了解這部具有中國特色的民族化的話劇。

二、沉默——被規訓或被懲罰——反抗與挑戰

簡單梳理后，我們發現經歷三次高潮的“莊子戲”最終只有以莊子戲妻為核心情節的戲經久不衰。筆者認為原因有三：第一，話本小說《莊子休鼓盆成大道》在原來的典故和吸收其他金元雜劇的基礎上添置了莊子試妻這一重要情節，大大增加了故事的戲劇性，將人物的矛盾沖突展現得更為激烈，為小說改編為戲劇奠定了情節基礎；第二，這一情節也具有一定的母題意義，其中最直接的牽涉人類社會婚姻及兩性關系的闡釋與思考，以及涉及對于愛情、倫理等關系的分析，都與人們的生活息息相關；第三，這一情節能夠創造出戲劇欣賞的合適距離，通過母題意義，一下子把莊子從似乎不食人間煙火的悟道玄思中拉到了人間的日常生活里，而用古代人物故事的表現方式又拉開時間空間上的距離，這種不遠不近的距離剛好適合戲劇欣賞者進入劇情的同時也能抽身出來進行思考。

隱藏在“莊妻”這一經典形象背后，女性在婚姻的兩性關系中經歷了“沉默——被規訓或被懲罰——反抗與挑戰”主體地位的變化。最初《莊子》中并無試妻、劈棺情節，且“齊生死”思想并不含封建貞潔觀念。莊妻只在鼓盆而歌的故事中提到，一言未發也無任何形象塑造，死亡就是她的出場，出場也只有沉默，她被完全剝奪了發言的權利。而在馮夢龍的話本小說中，一開頭就說明：“如今說這莊生鼓盆的故事，不是唆人夫妻不睦，只要人辨出賢愚，參破真假，從第一著迷處，把這念頭放淡下來。漸漸六根清凈，道念滋生，自有受用。”這里莊妻從沉默的狀態被喚醒，開始參與劇情，但卻作為莊子修成正果的障礙物存在。小說中的莊妻也被嘲弄、貶低和丑化。莊子死后就迫不及待與楚王孫逍遙快活，莊子復活后巧言詭辯：“奴家自你死后，日夕思念。方才聽得棺中有聲響，想古人中多有還魂之事，望你復活，所以用斧開棺。”處處站在男權主義的立場上將田氏刻畫為一個見異思遷、水性楊花的婦女。而明清時期受此話本小說影響而改編的一系列莊子戲妻劇中，田氏也都是作為被懲罰或被規訓的對象。例如以“蝴蝶夢”為名的四種傳奇中：陳一球本、石龐本都讓沒有抵擋誘惑的田氏自殺而死，這實際上是對于田氏沒有按照封建傳統道德做女人的行為的一種懲罰。謝國本和無名氏本中的田氏羞愧然后與莊子一起修道。即使讓妻子“改過自新”也是男人牢牢掌握了話語霸權之后，以柔和隱性的方式對沒有按照封建傳統道德做女人的田氏進行的道德規訓。

古典戲曲中像這樣別有用心的“試妻”并不鮮見，《桑園會》《武家坡》《汾河灣》等劇中，作為妻子的女性總是在漫長的等待之后還要接受殘酷的貞潔測試，甚至隱瞞身份的丈夫還要編造不幸雪上加霜，妻子們最終必須嚴詞拒絕還要以死明志，才能順利通過測試與丈夫相認而后“大團圓”，這些無一不指向女性名節的道德規訓。而若這些妻子未遵守既定規則通過測試，就一定會被懲罰，《武家坡》中的薛平貴在試妻前已暗下決心：“她若失節，腰中帶得寶劍，將她首級割下，帶回西涼，也好見那代戰公主。”為什么妻子只能在寒窯苦等經歷漫長黑夜孤燈殘影，而丈夫就可以在西涼另娶，并對妻子執行“死刑”且合理合法？這就不得不說到中國封建社會對兩性關系的嚴重不平衡確認與強化。“夫為妻綱、男尊女卑”的社會家庭模式，以及據此衍生的一整套宗族家法、盛行于世的道德風習等，都讓為人妻者如履薄冰。在舊有的價值觀念、文化背景影響下，兩性關系中的女性只能處于被規訓或被懲罰的地位。

20世紀以來新編的幾個劇作，除了故事情節進一步簡練、戲劇沖突更加集中外，一個重大變化就是主角無一例外都很自然地換成了莊妻田氏，甚至川劇的劇名就直接改為“田姐與莊周”。

2001年吳兆芬編劇的《蝴蝶夢》中，莊妻無疑走得更遠，步伐更有力。該劇中的莊妻田氏清新脫俗、品貌雙全，引得楚王孫一見傾心、失魂落魄：“繞梁音回響深谷，開言處吐玉含珠。才憾她花月神容人間無，又驚這松柏襟懷實堪慕。總以為秀外慧中難兩全，未料想完美如許藏深塢。”田秀寂寞癡等十年，盼得丈夫游仙歸家，喜得描眉施粉，紅衣綠佩恭迎，卻不知已經一步步踏入莊子布下的試妻圈套。丈夫橫死猶如田秀苦守十年幽哀的一盞心燈風吹驟滅，希望頓成噩夢。如此還要面對莊子化身的楚王孫不斷誘惑，有禮有節、聰慧如許地一步步引得莊子暴露身份，最終拆穿了莊子偽圣虛賢的面具并爆發出自己的呼喊，繼而離開莊子放飛自我。只留得莊子感嘆：“自以為超凡脫俗人上人，博古通今道中魁。誰知試妻試自身，試出了皮囊還未脫凡夫俗胎。”結尾處耐人尋味的是，劇中楚王孫的童仆鹿兒與田氏的童仆娟兒雖只有一面之緣，卻信任交心，擁有簡單純凈的美好感情，最終走到了一起。不僅襯托出莊子與田氏最終分離的傷感，更是對莊子猜忌與自私狹隘導致婚姻破裂的諷刺。這部劇中，莊妻不再是被指責、被規訓或被懲罰的對象了，而是作為莊子的對立面，反襯莊子偽圣虛賢的一面。而蝴蝶這一象征人格升華、不同凡俗的高雅意象，也由象征莊子轉變為田氏格調高雅的補充。這里的莊妻已經發出自己的聲音，具有獨立的思想和自覺的行動，對男性的權威提出抗議和挑戰。

三、結語

由此，根據莊子試妻戲劇故事內容的嬗變過程，我們剖析出婚姻關系中女性主體地位經歷了“沉默——被規訓或被懲罰——反抗與挑戰”的變化發展。當然在這些不斷變化中，女性的主體地位依然是脆弱的，其境遇值得懷疑和擔憂，莊妻離開莊子之后會過上怎樣的生活？這個問題依然懸而未決。我們期待可能有的第三次莊子試妻戲劇熱會對這一問題做出回答。■

參考文獻：

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[4] 馬少波.中國戲劇史[M].北京：中國戲劇出版社，1999.

[5] 徐扶明.昆劇《蝴蝶夢》的來龍去脈[J].藝術百家，1993（4）.

作 者：朱佩瑩，南京大學文學院在讀碩士研究生，研究方向：文藝學。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com