論汪曾祺的短句美學

摘 要：汪曾祺的短句顯示了文體的峻潔，更顯示了其除去火氣，反復沉淀的創作態度。其通過單字單句、四句短，短對話、意象組合等仿生活型語言顯示出強烈的口語與意象追求，是一種活生生的語言。這種語言拒絕文藝腔，“拒絕以情感、概念灌制的長句結構”，顯示了強烈的世俗譜系與民間立場。

關鍵詞：汪曾祺 短句 美學

汪曾祺是當代文學史上具有承前啟后意義的重要作家。20世紀80年代其小說《受戒》和《大淖記事》，為文壇吹進了一股清新的風，顯示了獨特的藝術品格。關于汪曾祺文體特點與審美傾向的短句藝術，引起了不少學者注意，但大多都粗略研究，未做深入分析。本文將深入探討汪曾祺的短句美學。

汪曾祺從來沒想過要寫諸如史詩性與全景式的長篇小說，這是他與當代大多數小說作家不同之處。他在《汪曾祺自選集·自序》中說：“我只寫短篇小說，因為我只會寫短篇小說。或者說，我只熟悉這樣一種對生活的思維方式。”{1}句子長且太規整、對話與描寫都過多，情節又復雜，被汪曾祺認為是小說寫得過長的原因。他說， “短”不僅僅是現代小說的特征，更是作為現代小說的風格存在的。現代小說的“短”是指篇幅短小，又指句子簡短。語言本身就是一門藝術。“使用語言，譬如揉面，面要揉到了，才軟熟，筋道，有勁兒。水和面粉，本來是兩不相干的，多揉揉，水和面的分子就發生了變化。寫作也是這樣。下筆之前，要把語言在手里反復摶弄。”{2}因而，在創作中，汪曾祺不僅寫短篇，且寫短句。汪曾祺的句子很短，句子短，便靈活，就上口流利，平易親切，就有活潑的生命。他說：“說話，不可能每一個句子都很規整，主語、謂語、附加語全都齊備，像教科書上的語言。教科書上的語言是呆板的語言。要使語言生動，要把句子盡量寫得短，能切開就切開。”{3}

一、單字單句 不難發現，汪曾祺的語言中不乏單字運用，或是一個名詞，一個動詞，或是一個擬聲詞，或是一個語氣詞。

散文《花園》中有這樣一段：“莫惹臭芝麻，沾惹一身，嗐！難聞死人。”極其口語化，很有京白味的一個字“嗐！”被汪曾祺用得頗有韻味，且意味無窮。又如《花園》中寫捉蟋蟀：“聽，瞿，瞿，瞿，瞿，哪里？這兒是的，這兒了！用草掏，手扒，水灌，嚯，蹦出來了。顧不得螺螺藤拉了手，撲，追著撲。”一個“瞿”、“嚯”、“撲”字就把捉蟋蟀的一系列聲音、動作過程生動地再現出來，充滿了童趣。極富節奏感，使得讀來歡快上口。

汪曾祺的語言亦處處是單句。就如他自己在《說短》中談到的：“我寫《徒》，原來是這樣開頭的：世界上曾經有過很多歌，都已經消失了。我出去散了一會步回來，改成了：很多歌消失了。”又如《受戒》是“寫四十三年前的一個夢”。作品的開頭，一上來就簡短得不能再簡短的兩段夢幻式的“囈語”：“明海出家已經四年了。”“他是十三歲來的。”開頭的簡短在自然直白與平靜質樸中給整個小說定下一個基調：一份自然樸素的不華麗的夢幻與愛情。

單句多，因而句號也多，分行也多。試舉《花園》中一例：“云從樹葉間過去。壁虎在葡萄上爬。杏子熟了。何首烏的藤爬上石筍了，石筍那么黑。蜘蛛網上一只蒼蠅。蜘蛛呢？”句號一般意味著結束，意味著完成相對完整的意思。但在汪曾祺的作品里，句號卻有著疏散、沖淡的意味，表示語氣的頓挫和緩沖。

二、二字反復 汪曾祺常用反復的短句，如《復仇》中描寫做夢的一段：“他轉了一個方向，還是這樣。再轉，一樣。再轉，一樣。一樣，一樣，一樣是壁直而平，黑暗。他累了，像一根長線似的落在地上。”兩字反復的語句寫出了夢中的糾結。“旅行人木然。舉起，舉起，火花，火花。再來一個，火花。”此處一面在描述開鑿的動作，一面也是側面了“他”的心理。反復的語句讀來讓人親近，更能感受人物的情感，不但使句子富有韻律，而且更好地表現了人物的內心。

三、四字句 汪曾祺還擅長運用成語以及四字一頓的短句，我們統稱為“四字詞組”。如《星期天》（散文第三卷）：“她人如其名，態度文靜，見人握手，落落大方。臉上薄施脂粉，身材很苗條。”《徙》文中用得更多：“高先生落落寡合，不茍言笑，不愛閑談，不喜交際……他們說高先生是自命清高，沽名釣譽，不近人情。”又如《天山行色》（散文第三卷）寫新疆的山：“新疆山風化層厚，少露石骨。有一處，石縫間長出大樹，樹蔭下覆，纖藤細草，蒙翳披紛，石壁下是一條湍急而清亮的河水……”這些四字詞組起到了以少勝多的作用的同時，還使文章顯得簡明扼要、節奏明快、寓意豐富。汪曾祺在《小說技巧常談》也表明了自己主張用四字句理由：第一，可以使文章有點中國味兒。第二，經過錘煉的四字句比自然狀態的口語更為簡潔，更能傳神。第三，連用四字句可以把句與句之間的連詞、介詞，甚至主語都省了，把有轉折、多層次的幾件事貫在一起，造成一種明快流暢的節奏。

四、復句內的分句短 在《塞下人物記·王大力》寫王大力如何死的：“有一次：火車過了揚旗：已經拉了汽笛：王大力發現：軌道上有一堆杉蒿……最后一根杉蒿扔上去，火車到了。他爬上月臺，脫了力，癱下來，死了。”這種復句內的短句具有很明顯的蒙太奇結構，像是放電影一樣，遲緩、斷續的畫面中表達了對這位平凡又高尚的工人的同情和哀思。這種極其微妙的修辭效果顯示了作者高超的語言水平。

五、短小的非主謂句 為了顯示蘆花蕩的幽寂，作者這樣描寫：“蘆花才吐新穗。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。”文中省略了謂語，光是運用簡單的名詞成為一個句子。這些非主謂句很有節奏的兩兩排列，起到了特寫鏡頭般的突現效果，又樸素整齊簡短似童謠。蘆花蕩的靜與小孩子的動，渾然一體，各得其妙，充分顯示了語言的魅力。

六、對話短 對話和敘述是一個和諧的藝術整體，但汪曾祺作品少有對話，即使有對話，也往往是作為敘述的一部分。這些對話既關系到全篇氣氛，又能顯示人物的個性特點，又如《受戒》中明子和英子的對話：

“是你要到荸薺庵當和尚嗎？”

明子點點頭。

“當和尚要燒戒疤！你不怕？”

明子不知道怎么回答，就含含糊糊地搖了搖頭。

“你叫什么？”

“明海。”

“在家的時候？”

“叫明子。”

“明子！我叫小英子！我們是鄰居。我家挨著荸薺庵。——給你！”

小英子把吃剩的半個蓮蓬扔給明海，小明子就剝開蓮蓬殼，一顆一顆吃來。

大伯一槳一槳地劃著，只聽見船槳撥水的聲音：“嘩——許！嘩——許！”

對話結束了，然后又是敘述。

七、意象組合 受古人為文及現代派影響，汪曾祺在創作中很注重意象組合。像他在1982年寫下的《釣人的孩子》：“抗日戰爭時期。昆明大西門外。米市，菜市，肉市。柴馱子，炭馱子。馬糞。粗細瓷碗，砂鍋鐵鍋，燜雞米線，燒鉺塊。金錢片腿，牛干巴。炒菜的油煙，炸辣子的嗆人的氣味。紅黃藍白黑，酸甜苦辣咸。”這是一系列的意象組合。這種大量的組合顯得很有生活氛圍，靜態中又像走馬燈，讓人目不暇接。像“紅黃藍白黑，酸甜苦辣咸”之類的人生感嘆，更是運用市民生活場景的系列累積來表達：“柴馱子，炭馱子。馬糞。粗細瓷碗，砂鍋鐵鍋，燜雞米線，燒鉺塊……”這樣的只有名詞，無主語的短句的大量組合在汪曾祺的作品中比比皆是。《歲寒三友》里面的雜貨店：“絲線、絳子、頭號針、二號針、女人鉗眉毛的鑷子、刨花、抿子（涂刨花水用的小刷子）、品青、煮藍、僧帽牌洋蠟燭、太陽牌肥皂、美孚燈罩……”《大淖記事》中的錫器：“香爐、蠟臺、痰盂、茶葉罐、水壺、茶壺、酒壺，甚至尿壺，都是錫的”；《安樂居》里面的酒菜：“酒菜不少。煮花生豆、炸花生豆。暴腌雞子。拌粉皮。豬頭肉……豬蹄，偶有豬尾巴，一忽的工夫就賣完了。也有時賣燒雞、醬鴨，切塊。”

《復仇》中有段：

自在煙里，看帆蓬遠去。

來了一船瓜，一船顏色和欲望。

一船是石頭，比賽著棱角。也許——

一船鳥，一船百合花。

深巷賣杏花。駱駝。

駱駝的鈴聲在柳煙中搖蕩。鴨子叫，一只通紅的蜻蜓。

慘綠色的雨前的磷火。一城燈！

嗨，客人！

客人，這僅僅是一夜。

這一段散亂的描寫，充滿了馬致遠的《秋思》的影子，給讀者以無盡想象。

在《〈橋邊小說三篇〉后記》中汪先生寫道：“但我以為小說是回憶。必須把熱騰騰的生活熟悉得像童年往事一樣，生活和作者的感情都經過反復的沉淀，除凈火氣，特別是除凈感傷主義。這樣才能形成小說。”{4}正基于這一點，汪曾祺小說的文字不矯飾，不賣弄，很少抒情，很少大量描寫，注重白描，樸實可親。就是在《八月驕陽》中寫老舍之死時，汪曾祺也是將文字深藏在凄清和冷寂中，沒有了一腔憤懣。可見，汪曾祺的主要風格就是在感傷與火氣中走向淡泊與恬靜，這一完整而鮮明的特點是其所有創作的基礎。

汪曾祺小說的語言追求整體的氛圍和韻味風，不講求一字一詞的推敲的奇特。他獨特的語氣、語調和語感共同形成了他的語言風格。正如作家自己所說，“作品的語言映照出作者的全部文化修養。語言的美不在一個一個的句子，而在句子與句子之間的關系。包世臣論王羲之字，看來參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關。好的語言正當如此。”汪曾祺“犧牲了一些字，贏得的是文體的峻潔”，給人以一種獨特的美的享受。他說，寫小說就是寫語言，又認為寫語言就是寫生活，其語言顯示出強烈的口語與意象追求，正是活生生的語言。這種語言拒絕文藝腔，“拒絕以情感、概念灌制的長句結構”{5}，顯示出“仿生活型語言的特征及強烈的世俗譜系與民間立場”{6}。■

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{1}{2}{3}{4} 汪曾祺：《汪曾祺全集》（三），北京師范大學出版社1998年版，第165頁，第182頁，第461頁，第225頁。

{5} 文貴良：《阿城的短句》，《文學評論》 2009年第3期，第52頁。

{6} 沙新洲：《論汪曾祺小說的民間立場與敘事形》，2009年湖北大學碩士學位論文，第18頁。

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作 者：張福萍，現當代文學碩士，廣東技術師范學院中文系副教授，研究方向為大眾文化與寫作。

編 輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com