從《1942》看馮小剛華麗的轉身

摘 要：由賀歲片出道，票房一路飄紅的馮小剛，其電影經歷了幾次轉型。不論轉型成功與否，不論影片風格如何，馮小剛的電影總透出對當下現實的批判，是一劑針砭時弊的清醒藥，是對人生的真誠寫照。

關鍵詞：馮小剛 賀歲片 轉型

起源于描述市井階層生活的馮小剛電影一直得到廣大中國觀眾的認可，馮小剛也戲謔地稱自己的電影是真正地為人民服務。善于向觀眾取巧的馮小剛總能在藝術與商業之間找到恰當的平衡點，可以說他是中國戴著鐐銬跳舞的導演中跳得最好的之一。在他極盡搞笑之能事的背后，仍然有著堅強的憤世嫉俗和為理想而奮斗的信念。

一、調侃大眾的賀歲片《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》《一聲嘆息》《大腕》《手機》

“賀歲片，本是香港影視界創造的一個目標檔期，影視片的名稱，大約出現在80年代中期，借鑒歐美圣誕、元旦檔期的做法，根據華人更重視春節的特點，創造了這個商機無限的詞匯。”{1}從1997年中國影壇第一部賀歲喜劇片《甲方乙方》開始，馮氏喜劇已經成為電影觀眾的年度節目。此后，馮小剛連續奉獻了《不見不散》《沒完沒了》《一聲嘆息》《大腕》《手機》等六部膾炙人口的賀歲大作。游戲和解構是這些影片的主要元素，具有典型的后現代影片風格。這些影片大部分是輕松幽默的喜劇片，既出于贏得市場肯定的考慮，也出于新春賀歲的考慮。這些幽默故事并不是簡單的搞笑，其背后潛藏著對現實的無情嘲諷與批判。換句話說，這些影片在表現方式上具有喜劇特征，但主題都是嚴肅的。這六部影片分別以3600萬、4000萬、3000萬、2400萬、3800萬、5000萬的票房初步奠定了馮小剛賀歲檔票房保證的地位。

《甲方乙方》是根據王朔的小說《你不是一個俗人》改編的，有很強的游戲性。影片采用戲中戲的套層結構展示了八個夢：將軍夢、英雄夢、受氣夢、愛情夢、吃苦夢、明星的普通人夢、房子夢等。影片突顯了兩個現實生活問題：房子和兩地分居問題。《甲方乙方》獲第21屆大眾電影百花獎最佳影片獎，并以3600萬奪得1998年中國電影票房冠軍，說明中國電影開始將觀眾請進電影院，改變了一蹶不振的面貌。

《不見不散》是個浪漫喜劇，馮小剛將故事背景放在了美國紐約，大有向電視劇《北京人在紐約》致敬的味道。通過一對歡喜冤家劉元和李清在美國打拼的故事，反映了在美華人的生活處境，并從側面映射了美國的一些社會問題，如打劫、販毒。

《沒完沒了》基本上呈現的是一個“欠債還錢”的喜劇故事，最后葛優飾演的韓東不僅得到了金錢，還得到了美女小蕓的愛情，從而講了一個“好人有好報”的道理。接下來的《一聲嘆息》在馮小剛的這些賀歲片中是個特例，不是喜劇，而是一部以婚姻和家庭為主題的情感正劇，反映了“第三者插足”的問題。這樣的題材在國外電影中早已屢見不鮮，但在中國卻有獨特意義。“梁亞洲”的一聲嘆息，不僅僅是他一個人的嘆息，而是全國人乃至全世界人的嘆息。這部影片獲得第24屆開羅國際電影節最佳影片獎等4項大獎。

2001年底上映的《大腕》應該是馮小剛電影的一個里程碑，他的電影開始走向大投入、大產出的制片方式（雖然相對于美國而言只是小成本電影）。《大腕》講了一個小人物尤優給活人“大腕”泰勒置辦葬禮的喜劇故事。影片通過解構、諷刺和挖苦大眾傳媒所常見的視覺表現形式來表達對社會現實的關注，如當今社會無孔不入的廣告：死者泰勒的頭上一半有頭屑一半沒有，一只眼睛戴博士倫另一只戴墨鏡，嘴里還叼著袋泡茶。可以說，從《大腕》開始，或者從更早的《一聲嘆息》開始，“馮小剛導演的賀歲片開始表述當下生活從蜻蜓點水的提意見，到了相當大層面的對于典型社會現象的價值評判。”{2}

《手機》是馮小剛的一個“深度游戲”，提心吊膽的男主人公和以手機為切入角度的表述，正觀照著當下的生活：偵查與反偵查、欺騙與反欺騙、背叛與反背叛交織成一張碩大的網，網羅了普天下幾乎所有的男人，當然使得女人也無法自拔。在幽默搞笑的故事背后，傳達出手機以及手機所代表的現代傳播媒介給人們帶來的生活弊端和個人隱私的無所寄寓等等，表現了劉震云、馮小剛等創作者對“現代化的陷阱”的深深憂慮。

二、馮小剛的華麗的轉身

《大腕》之后的2002年，由于身體等原因，馮小剛潛伏了一年之久，對于這段日子，他是這么說的：“一年來的酸甜苦辣仍歷歷在目，記憶猶新，令我欣慰的是，雖然這一年沒有電影面世，但已有《手機》懷胎，總算沒有虛度，今年雖然因傷缺陣，但已經做好了準備迎接來年的挑戰，在中國電影的叢林里，我不是一只沉默的羔羊，我是一頭餓了一年的狼。”{3}這個形象的比喻，真實地反映了馮小剛的野心。

在這些年的創作過程中，拍攝《溫故1942》一直是馮小剛的心愿：“拍攝這樣一部影片是我由來已久的夢想，為了實現這個夢想，我們于八年前就已經起意要做這件事情，記得那是1994年……”{4}小說《溫故1942》描寫的是抗日戰爭和大旱災造成三百萬人餓死這樣一個波瀾壯闊的民族災難史及其延伸的具有深邃意涵的民族心靈史。從題材和內容看，這部影片顯然至少會在場面和動感上形成某種宏大壯觀，它完全超出了馮小剛當時所有電影創作經驗，“我已為這樣一部影片的問世建立起龐大的觀眾隊伍，用賀歲片的影響力初步完成了《溫故1942》投向市場的觀眾基礎，但是我們不能急，還需要等待開船的最佳時機，這樣的影片如果處處妥協，即使拍出來也會失去它應有的意義，所以我得目光伸向它之后，又縮了回去，愿上帝給我們足夠的信心和智慧，耐心等待，衷心祈禱，1942在我們有生之年得以溫故。”由此看出，馮小剛是有理想的，但行動上卻是謹慎的。

2001年李安導演的武俠片《臥虎藏龍》在奧斯卡獲得4項殊榮，深深觸動了中國電影的“申奧”神經，同時也帶起了一股拍攝古裝大片的潮流。“2002年，張藝謀的《英雄》開國產大片的先河，影片邀請了李連杰、張曼玉、陳道明、章子怡等明星加盟，拍攝、制作、宣傳費用總計投入3000萬美元，創當時國產電影之最。”影片不僅在國內市場熱映，還成功地號召了海外市場。之后，張藝謀相繼推出了《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等古裝大片，國內一些頗具影響力的大導演也紛紛染指，仿佛哪一位導演要是不拍古裝大片，就稱不上是一位成功的導演，因此有了徐克的《七劍》、何平的《天地英雄》以及陳凱歌的《無極》。馮小剛當然也不示弱，2006年也跟風推出了自己有史以來的第一部古裝片《夜宴》，影片“制作精美華麗，具有油畫般質感的畫面、靈動的場面調度、流暢連貫的剪輯以及哀婉凄美的音樂，這一切都已經達到國際一流水平”，但是自9月中旬公映，業界和民間“倒馮聲”便不絕于耳，聰明絕頂的馮小剛這回結結實實地摔了一跤。

痛定思痛，改弦更張。2007年與2008年之交的冬天，潛伏了一年的馮小剛再次卷土重來，《集結號》不失時機地出現了，并且獲得了馮小剛導演執導歷史上罕見的三重成功：公眾、專家和政府都給予如潮好評。《集結號》的誕生，為馮小剛成功地雪恥，并漂亮地完成了雙重突破的任務，既突破了導演自己，也突破了別的導演。我認為這是馮小剛一部成功的轉型之作，必將在中國內地當代電影史上產生深遠的轉型意義。

《唐山大地震》可以說是馮小剛導演的再一次自我突破和提升之作。從《集結號》的英雄人格刻畫和民間正義訴求到現在的平民心情描寫和個人隱秘心理挖掘，馮小剛導演已經跨越此前個人的電影美學極限而實現了新的上升，一舉登上了個人電影美學的新高度。從而也許可以說站到了21世紀頭十年中國電影美學的新高度上。按照中國傳統美學，藝術品美學境界往往有三級臺階：一是感目，即感覺的愉悅；二是會心，即感情的愉悅；三是暢神，即暢神動魄。之前說馮小剛憑借《天下無賊》和《集結號》登上中國電影美學的第二級臺階，而這一部電影則把它送上了第三級臺階。

同時《唐山大地震》的拍攝，也可以說是馮小剛導演對于災難性的電影的一種試水，與以往的商業娛樂片不同，《唐山大地震》可以說是帶有藝術性的商業片，如何處理好藝術性與商業性，使二者達到平衡，這對于身為導演的馮小剛來說是一個難題，同時宏大的災難場面、細膩的人物心理描寫，也是這部電影的重頭戲。2010年《唐山大地震》6.5億的票房華麗收官，說明市場是需要這種電影的娛樂功能和嚴肅性并存的電影的。

在《唐山大地震》的華麗結束之后，馮小剛導演躍躍欲試地進行了《1942》的籌拍，這部沉淀已久的作品終于開封，可以呈現在觀眾的面前。在過去的十八年中，《溫故1942》的劇本一直在成長，馮小剛說：“劉震云一直在不斷地修改，甚至是推翻重寫。”劉震云則表示：“這些任務人物就創作來講，好像自己的親人和朋友對他們產生了感情。這個感情保持了二十年，現在想起來還是覺得就在眼前，還覺得自己跟他們一樣地上了路……”《溫故1942》的主題是“人”，是千千萬萬最廣大的人民，他們是一切事物的根本，他們像大地和大海一樣默默地決定著歷史的走向。

《1942》這部電影更多地注重的是人性的挖掘，凸顯了該電影的現代性價值：一是反思國民性的魯迅式啟蒙精神，重塑族群記憶，打造公共話語空間；二是回到個體生命的感性生存。因此，影片對于各個層面任務的“謀取和批判”中，呈現了一種對感性文化的重視：飽食作為最感性的事物放置在現代背景下是一種對個體生命權利，對生存權的極大呼喚和尊重。《1942》同時也是一部普世情感和個人風格融合極好的一部作品，總體上呈現出對民族悲傷歷史的溫暖情懷。首先，電影對人的命運很關注，這對輕視個人的姿態是一種疏離。其次，馮小剛的電影繼承了王朔的懷疑眼光，這樣的態度投射在記者白修德的身上，成為導演的自我指涉，也成為災難的外來介入者。

三、馮小剛電影觀分析

對于馮小剛來說，他從20世紀90年代末開始創作電影，當時恰逢中國電影商品本體得以受到主流熱烈討論和確認的時刻，也是中國電影在忽視自身商品屬性四十年后在商業大潮席卷下重新萌發形成共識之時，這種積極的創作背景直接影響了他的電影觀念，使他善于從商品本體角度看待娛樂片的商業價值與功能，在今后的從影經歷中逐漸樹立堅定的商品意識和市場意識，“除了業界的創作氣候給他提供了有利的條件外，馮小剛電影觀念的形成還與市場經濟時代的到來休戚相關。”{5}眾所周知，市場經濟條件下，經濟活動必須遵循價值規律的要求，適應供求關系的變化，通過價格杠桿和競爭機制的功能，優化資源配置；經濟活動還要努力分析市場、重視市場、向市場要效益，任何不遵循經濟規律、忽視市場反應的行為必然被市場忽視，對此馮小剛應該深有體會。

80年代末期到90年代初期，他從事電視劇的編劇和導演工作，參與拍攝了不少電視劇（如《編輯部的故事》《北京人在紐約》等），有些反響不錯，也有一些忽視了市場從而沒收回投資的，這都對馮小剛及投資方產生了一些影響。后來馮小剛開始真正懂得市場的重要性和決定性，他在自傳《我把青春獻給你》中坦言，那時自己希望以后的影片能夠賺錢，不辜負投資方的信任，事實也是如此，如果電影不能收回投資，那么造成的經濟損失和精神打擊實在不是短期內能恢復的。因此，馮小剛電影無論采用國家投資還是社會和民間投資，都簽訂合同，先拍片后分紅，在適銷對路的情況下勇于承擔風險，努力研究市場狀況，力爭做到投資方與自身的雙贏。

馮小剛電影觀念的核心是“市場”，他說：“在你拍電影的時候，你的腦子就得有一個市場概念。”在這里，“市場”包含兩層含義：一是說在他的意識深處，電影不僅僅是一個藝術形式，更是一門工業，有著自身的產品價值與使用價值，要講究投資和回收的效益比；二是說要有市場意識，更要有觀眾意識，因為觀眾是消費的終端，他們的口味和喜好直接決定著影片的市場效益。馮小剛電影正是重視了市場中觀眾的反饋作用，并對其加以認真科學的分析研究，充分考慮當前觀眾所全神貫注的東西，參照政治、經濟、意識形態以及各種社會思潮等因素對觀眾心態的影響，整合出反映社會現實需要、契合觀眾心理、滿足他們觀影欲望的優秀商業娛樂作品來。■

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{1}{2} 陶冶：《刀刃上的舞者——馮小剛電影研究》，上海三聯書店2007年版，第9頁，第185頁。

{3}{4} 馮小剛：《我把青春獻給你》，長江文藝出版社2003年3月第1版，第205頁，第189頁。

{5} 尹鴻、唐建英：《馮小剛電影與電影商業美學》，《當代電影》2006年第6期，第53頁。

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作 者：梁雯，山西大學文學院在讀生文學碩士，研究方向：戲劇與影視學。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com