現代視野中的柳琴戲市場化探究

摘 要：對柳琴戲及其音樂遺產的收集工作，在上世紀八九十年代由文化部和中國文聯等部門主持編纂的《中國戲曲音樂集成》、《中國戲曲志》中，已對這一劇種進行了普查整理，將其作為音樂文獻，起到了靜態保存的作用。在2006年5月20日國務院公布的第一批《國家級非物質文化遺產名錄的通知》中，柳琴戲又名列其中，現在柳琴戲將作為非物質文化遺產進行保護，需要在進一步收集建檔、記錄、錄音、錄像和建立柳琴戲生態區的基礎上，進行活態傳承。本文僅從現代視野中回顧和展望柳琴戲，對其市場化進行研究。

關鍵詞：柳琴戲 市場化

柳琴戲是一個跨省流傳的劇種，廣泛流布于魯（山東）、蘇（江蘇）、皖（安徽）、豫（河南）四省交界接壤的廣大地區。柳琴戲自清代乾隆年間產生以來，已有兩百多年的歷史了。為什么這一劇種能在如此廣闊的地區長久地流傳？主要是通過歷代柳琴戲藝人四處行藝巡回演出而傳播開來的，而戲曲藝人的行藝傳播向來就是把民間戲曲作為謀求生計的演出活動，聲腔的傳播交流只是在巡演過程中得以體現。

柳琴戲作為民間劇種，不僅戲曲腔調是吸取自本土的民歌、說唱音調加以戲劇化發展的結果，市場運作的自主性及經營方式的靈活性也是其重要的特點。當然，柳琴戲在不同的歷史時期，由于各個時代的社會、政治、經濟的體制不一，其市場經營方式也有很大差異。從柳琴戲的演出形式及市場運作特點來看，大致可以區分為“傳統的演出市場”及“現代的演出市場”兩個互有聯系又存在差異的階段。但兩者的性質有很大的不同，前者是柳琴戲處于封建社會的階段，藝人們的演出賣藝沒有任何保障，在市場競爭中常置身于自生自滅的狀態；而后者則使柳琴戲在新中國文化生態環境中得到了很大發展，演出市場在政府的支持下獲得一定的保障，演員的生活不斷有所改善。

一、新中國成立時期

拉魂腔是柳琴戲的傳統稱謂。新中國成立不久，因其伴奏的主要彈撥樂器狀似柳葉形，逐定名為柳琴戲。對此，山東和江蘇有兩種不同的說法：一說是“1951年，山東省戲曲研究室進行劇種調查時，這一劇種一般還叫‘拉魂腔，1952年才改叫‘柳琴戲”；另一說是“中華人民共和國成立之初，約有十個‘拉魂腔一度改稱‘四平調。1953年4月，中共徐州市委宣傳部會同市政府文教局，與‘拉魂腔藝人共同磋商后，以主要伴奏樂器柳葉琴為據，為本劇種正式定名為‘柳琴戲”；這兩種說法都認為“柳琴戲”之名的由來均是以伴奏的樂器柳葉琴而命稱，不同之處在于命稱的時間有異，山東為1952年，江蘇為1953年，兩者相差一年。若將柳琴戲之名說成是產生于新中國建立之初，則是不爭的事實。

將拉魂腔定名為柳琴戲，既是劇種名稱的變異，也是這一流傳二百多年的傳統戲曲腔調進入現代演出市場的標志。

二、計劃經濟時期

柳琴戲自新中國成立60年來，從演出方式及市場經營體系，經歷了“計劃經濟”時期和“市場經濟”時期兩個不同的前段。前30年（1950—1979）是計劃經濟的演出市場管理。但無論是在計劃經濟時期，還是在市場經濟時期，柳琴戲都受到了黨和政府的關懷和支持。在各級黨政部門的領導下，柳琴戲從舊時的自生自滅的境況中，走進了衣食無憂，全心全意致力于戲曲演出的新時期。新社會給柳琴戲從業者創造了發揮藝術才能的廣闊天地。

在新中國成立初期，魯、蘇、皖、豫四省的文化領導部門，都對新定名為柳琴戲的這一古老而年輕的劇種給予了特殊的關懷。

在山東，1953年春節后，臨沂專署文教科決定集中部分拉魂腔演員由文化館統一管理，對劇目進行挖掘整理。并從郯城等地邀請老藝人馮士選、李忠志，知名演員張金蘭、李春生、邵瑞武、尹桂霞、宋月英等人到臨沂，于同年9月組建成京劇團屬下的柳琴戲演出隊，對外演出時，稱“臨沂專區柳琴劇團”。這個柳琴劇團在1954年、1956年、1960年、1964年的各種文藝會演中多次獲獎，充分展現了柳琴戲在新中國撫育下取得的成果。

在江蘇，新中國成立后相繼成立了江蘇省柳琴劇團和邳縣、睢寧、新沂等專業柳琴劇團，業余柳琴劇團也遍布徐州各地。1950年以來，一批專業創作人員先后進入各柳琴劇團，促進了柳琴戲的發展。1954年，柳琴戲《喝面葉》、《攔馬》、《羋建游宮》三個傳統劇目參加華東區戲曲觀摩演出大會，《喝面葉》獲劇本二等獎和演出獎。1958年，江蘇省柳琴劇團成立后，柳琴戲獲得了空前的發展。特別是1962年，從徐州市戲曲學校的畢業生分配到各柳琴劇團，大大地加強了劇團的力量。在樂隊伴奏方面，以本劇種特色樂器柳葉琴為主，又增添了揚琴、琵琶、阮、高胡等；武場也多采用京劇鑼鼓經，豐富了伴奏效果。

在安徽，泗州戲作為柳琴戲同源異名的劇種，在建國后先后建立了靈璧、泗縣、濉溪、懷遠、五河、鳳陽、蒙城等七個縣級劇團，蚌埠市泗州劇團以及宿縣、滁縣兩個地區級劇團；農村業余劇團，則遍及淮北地區。在20世紀五六十年代，泗州戲分別于1954年、1956年、1957年先后參加華東區、安徽省舉辦的戲曲觀摩演出大會，獲得了許多優秀獎項。1955年宿縣專區舉辦的泗州戲培訓班及1967年安徽省藝術學校開設的泗州戲班，為泗州戲劇團培訓了一些富于才華的青年演員，為各泗州戲團輸送了新鮮血液。

在河南，柳琴戲主要流行在豫東永城、夏邑、虞城一帶。新中國成立后，豫東各地又涌現了許多柳琴戲班社。1956年，永城柳琴劇團參加河南省首屆戲曲觀摩演出大會，演出了《站花墻》，受到好評。60年代，不僅先后移植上演了《岳云》、《花為媒》、《孟麗君》等傳統劇目，還上演了《骨肉情深》、《山鄉風云》、《朝陽溝》等現代戲。這些柳琴劇目除了在豫東城鄉演出外，還遠到淮海地區、豫陜邊界等地演出，顯示出柳琴戲新時期在豫東地區獲得的巨大發展。

從以上魯、蘇、皖、豫四省的柳琴戲（泗州戲）劇團的建制可以看出，新中國成立后基本上有政府屬下的專業劇團和民間性業余劇團兩種。前者是事業編制，屬于領取固定工資的人員；后者則是民營性質，或私營，或公私合營，自負盈虧。事業編制的柳琴劇團，在計劃經濟體制下，上級文化部門每年均要下達一定的演出場次任務的指標，而且演出劇目也要接受主管部門的審核。在這種體制下，大都是把社會效益放在第一位，其次才是經濟效益。因為，各地柳琴劇團是按政府核定的人員編制建立起來的，由上級文化部門撥付演員的工資和排練費用，劇團經費的盈虧對于柳琴劇團的演職員來說，并無直接的利害關系。由于在計劃經濟體制下運作演出，常常出現入不敷出的情況。于是出現與其他文藝演出團體一樣的情況，正像有的順口溜說的那樣“少演少賠本、不演不賠本、多演多賠本”。這種體制不利于調動演職人員的積極性。與此形成對比的是私營或公私合營的業余柳琴劇團，因采取按勞分成的辦法，實行“多勞多得”的分配原則，反而能發揮人們的積極性。但在計劃經濟體制時期，這種私營的分配辦法，又常常被當成“資本主義的尾巴”受到批判，雖然“合理”但不“合法”，得不到承認。

三、市場經濟時期

經過“文革”浩劫，柳琴戲和其他戲曲劇種一樣遭到幾乎毀滅的命運。“文革”后正當柳琴戲徘徊在十字路口之時，黨的十一屆三中全會的召開，提出了全面改革開放的措施，打破了計劃經濟的陳規體制，施行市場經濟的辦法，把包括柳琴戲在內的文化產業搞活了，按照市場經濟的規律推動了藝術的發展。

改革開放以來，在市場經濟條件下，柳琴戲和其他文藝形式一樣，都被當成是商品而投放市場，其生產（創作）、銷售（演出）、消費（欣賞）都應遵循商業原則，做到顧客（觀眾）至上，質優價實（演出質量）等。柳琴戲的演出可以追求上座率和利潤，但也應遵循起碼的商業道德，保證演出的水平。但通過這三十年的實踐，要把柳琴戲的演出放在市場經濟中運作，實非易事。特別是在諸多姊妹藝術的競爭下，要保住柳琴戲的一方重地還須付出巨大的努力。現在的情況是，柳琴戲的劇場演出還難于叫座，而深入到農村、工礦、學校、軍營等基層演出，憑售票收入又很難維持劇團的開支。上級文化部門用發一定比例的基本工資，由劇團演出收入補齊的辦法來刺激公演的積極性，有時也無法奏效。

當然，由于我國長期實行計劃經濟體制，要在短期內克服其弊端，用市場經濟取而代之，尚需通過不斷地試驗和實踐，方能達到發展文化產業，繁榮文化市場的目的。

另一方面，柳琴戲作為意識形態領域中的一個藝術品種，在社會主義制度下，客觀上也不允許其全面商業化和過度的產業化。我國的市場經濟不是歐美式的市場經濟，而是社會主義市場經濟。柳琴戲的市場不是完全受制于資本運作規律的純粹戲曲文化產業，這就要求柳琴戲市場要兼顧產業性和事業性，同時還要考慮柳琴戲的審美規律和商業規律。無論是傳統的演出市場，還是現代的演出市場，都應當讓柳琴戲在振興文化產業中發揮應有的作用。■

參考文獻：

[1] 李漢飛.中國戲曲劇種手冊[M].北京：中國戲劇出版社，1987.

[2] 中國戲曲志編輯委員會.中國戲曲志·山東卷[M].中國ISBN中心，1994.

[3] 中國戲曲志編輯委員會.中國戲曲志·江蘇卷[M].中國ISBN中心，1992.

[4] 中國戲曲志編輯委員會.中國戲曲志·安徽卷[M].中國ISBN中心，1993.

[5] 中國戲曲志編輯委員會.中國戲曲志·河南卷[M].中國ISBN中心，1992.

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作 者：李美麗，碩士，菏澤學院音樂系教師，研究方向：音樂作品分析。

編 輯：康慧 E？鄄mail：kanghuixx@sina.com