淺論漢代婦女創作中的性別敘述

趙陽

摘 要：漢代女性的創作文本雖然留存數量有限，但是卻有較大的價值。本文試圖從性別角度入手，審視漢代婦女創作的狀況及特色，以及這些女性在創作中采用的敘述思維、方式，辨識女性文學發展初期的面貌和特征，為漢代女性文學研究拓寬思路，提供新的研究角度。

關鍵詞：漢代 女性 文學 性別敘述

目前留存可考的兩漢時期的婦女的作品，篇幅數量皆有限。胡文楷的《歷代婦女著作考》中收錄了漢代六位女性的作品目錄，但大多已經散佚。零星的篇章，有賴《詩品》《昭明文選》《玉臺新詠》《樂府詩集》《藝文類聚》《太平御覽》等文獻，以及史書等資料得以保存。后世亦有《名媛詩歸》類的選本及品評涉及于此。近代還有嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》和逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》又做了補充，統計來看共有三十六位女作家。漢代文學中的婦女文學，雖然從數量以及篇幅上都不能與后世，尤其清代的女性作家創作相提并論，但它們的存在價值卻是不可抹殺的。

以往認為漢代的女性在創作中是沒有獨立的性別意識的，漢代女性創作的文學價值是以男性的評判為標準，后世的研究基本也是沿此路徑。但如果我們換個角度去觀察這些歷史文本，可能會得出一些不同的結論。

就目前學術界對封建時代性別關系的研究結論而言，我們已經達到某種程度的共識：封建時代的男性在有目的、有意識的話語、行為中投射社會意義。而女性正是在他們設定意義的基礎上行為處事。但這樣的現象在歷史場域中并非是一以貫之的。封建時代早期，尤其在漢代，女性的三從四德觀念正在養成中，而男性的絕對權威還沒有能夠完全的建立。政界上層呼風喚雨的女性不乏其人。女性在生活、尤其婚姻中的自尊自主意識也并尚未磨滅，雖沒有現代意義上的女性覺醒和獨立，但是也絕不至于發生女性集體失聲的情況。我們現在看到漢代流傳下來的女性的作品，大多是得到男性肯定而得以保存。我們是否可以大膽推斷，在漢代應該還有一些女性自由表達尊嚴和自身存在的作品，只是因為時代的趨勢，以及后世話語權的控制問題，被堙沒在歷史的塵埃中，百不存一。那么現在留存下來的女性的作品，是經過男性精心篩選的——因為他們掌握著留存歷史記錄的權利。盡管如此，從留存的這些女性作品的蛛絲馬跡中，我們仍能看到漢代女性有意識的性別存在和表達。她們確是受到男性社會規范意義的映射，但是女性個人（群體中的典型）對此的詮釋過程，是經過重組、修改和調節的。

福柯在《知識考古學》中提出，要挖掘出文本創作的真正主題，要注意文本的話語，“應該在審定它的游戲中探討它。……指出它們不是自然而就，而始終是某種建構的結果”①。漢代女性的文本形成，究竟是男性思想以及話語權威的復制品，還是在父權制的陰影下努力吶喊出的聲音。這是一個值得考慮的問題。如果要挖掘出歷史文本的性別價值，就必須了解和驗證漢代女性運用的文學建構規則。而在這規則中最關鍵的就是她們在創作中的性別敘述。

作家在作品中寫出來的話就是敘述，透過敘述我們可以去判斷作者的社會背景、社會地位，以及在此基礎上可能產生的生活體悟。敘述的背后是一個情境化的歷史現場。所謂的“性別敘述”，是指作家在作品中有意或者無意顯露出的性別特征，標識出位置及欲求的語言。漢代女性作家的文本中，既存在對男權世界價值觀的迎合，也存在有意或者無意地與男權世界價值的疏離，這些都屬于文本性別敘述的范疇。但本文要研究的是后者，她們如何在文本中建構出自身的性別價值取向。

在這里，可能還要先解決一個問題，即我們要討論漢代女性性別敘述（本文要研究的角度）歷史存在的可能。伏生女兒羲娥以及蔡邕女兒蔡琰的存在，似乎讓反對者有明證：即使深入到學術文化內部的女性，只能是作為一個復述者，而不是一個創作者，她們充當的只是男性話語傳播的忠實可靠途徑而已。漢代女性“古之婦學， 必有禮而通詩， 六藝或其兼擅者耳”②，在一定的背景、階層家庭成長的女性，也能有與男子一樣的學習機會，接觸到儒家的基本典籍，以及具有通識性質的史書。她們不但能熟練背誦，而且能自由運用于各種事宜的場合。③很難想象，到這種認知程度的人會只是與現代“復讀機器”一般的設備。班昭與鄧太后之間的惺惺相惜某種程度是對這種偏見的駁斥。鄧綏出身名門，幼讀《詩經》《論語》，司馬遷對其評價很高，“太后自臨朝以來，水旱十載，四夷外侵，盜賊內起，每聞民饑，或達旦不寐，躬自減徹以救災厄，故天下復平，歲還豐穰”。這么能干的鄧太后所依仗的人是班昭。鄧太后“與（班昭）聞政事，以出入之勤，特封子成關內侯，官至齊相”。并且讓男性學者，官員至東觀藏書閣隨班昭整理、學習。馬融也曾“伏于閣下，從昭受讀”。那么在此過程中，不論是治理國家，還是學問的授受，不可能不融入女性自己的見解和看法。而且歷史也證明了女性治下的國家一樣國祚昌盛。

既然女性的歷史敘述有存在的可能，那么她們的性別敘述是怎樣的呢？是如何抒寫女性自身的生命體

驗和情感邏輯的呢？

第一，“怨”之基調——女性對社會處境的不滿。留存下作品的女性作者，就其本身的社會地位或者家庭背景而言，都是屬于中上層社會。她們理應比下層的勞動婦女，對自己目前的生活更加安之若素，更加了解男權社會建構的性別秩序。但是從她們的作品中，我們卻讀出了強烈的抱怨和不滿。女性的生存空間是狹窄的，在現實社會中，她們生活在男性制定的性別秩序中，只能是陰柔的，順從的，附屬的，邊緣化的存在。男性認為這是理所當然的。然而，女性卻在作品中表現出她們不僅僅具有自然性別，還應該具有社會性別的認識。

戚夫人《舂歌》中哀嘆道：“子為王，母為虜，終日舂薄暮，常與死為伍。相離三千里，當誰使告女（汝）。”戚夫人為呂后所囚，她是寄希望于兒子趙王如意能夠來救她的。這首歌里除了讀出她的渴求外，其實還懷著抱怨，對趙王的抱怨。戚夫人在劉邦在世的時候，是曾想鼓動劉邦廢趙盈、立如意的，所以她并非是個簡單單純的后宮女性。所以在自己“常與死為伍”，每天生死線掙扎的時候，想到兒子卻對此一無所知，依然安心做著王，她的心里是有些怨恨的。“子為王，母為虜”，開篇就道出了雖為母子，卻地位懸殊。而且戚夫人沒有想到這首舂米時哼唱的歌給自己的兒子帶來了噩運，或者說她沒有想到呂后對劉氏子孫也能下毒手。所以最初的時候她的想法過于簡單了些，某種程度上拿了兒子——作為一個男性的符號去做對比，哀嘆的是作為女性的可悲的，不能自救的命運。

按照男權視角，劉細君是個相當深明大義的女人。通過《漢書·西域傳》的記載，我們看到這樣一位公主：她深知自己遠嫁的目的，所以是盡心盡責地做好維系情感、維護穩定的工作。但是她仍然時常感到很悲傷。她的深明大義是男權意識支配下的配合和服從，她的痛苦卻是女性本能的情感體驗和要求。《悲愁歌》深切地表達了對自己女性身份的哀怨感。“吾家嫁我兮天一方”，第一句看似是一個情況的自述，實則懷有怨憤，我沒有主動選擇的權利，聽從家里的安排，來到了異域他鄉。“居常土思兮心內傷，愿為黃鵠兮還故鄉。”然而生之為人，還不如化為一只小鳥。劉細君是一點自由也沒有的。不用說回家探親了，就連自己命運也無法把握。雖然她明白這一點，但是在昆吾的孫子在昆吾死后希望能夠娶她的時候，她還是反抗了一下，“上書言狀”，盡管這聲音很微弱，很快就被武帝義正言辭地“從其國俗，欲與烏孫共滅胡”的圣諭給遮蓋了，但卻也是女性真實的心聲。

第二，自我意識的萌發——對自身價值的追求。蔡琰的五言《悲憤詩》激昂酸楚，歷來評價都很高。這個女子才華橫溢，卻一生艱難多阻。在蔡琰的三次婚姻中，讓蔡琰最小心謹慎的就是第三次婚姻。“托命于新人，竭心自助厲。流離成鄙賤，常恐復捐廢。”有人認為，“在胡地多年，與匈奴左賢王生有二子，更使她感到萬般屈辱和卑賤……因此，在被贖歸漢后，面對曹操安排給她的第三次婚姻——改嫁董祀，她不知不覺已有自慚形穢之感”④。余冠英先生寫道：“以常情論，蔡琰在胡中如果身份高貴，享奉優裕，她自己也未必肯回鄉改嫁了”⑤。其實，作為一個母親寧愿承受與孩子撕心裂肺的生離死別也要歸漢，這似乎與左賢王的婚姻幸福與否、身份是否高貴幾乎沒有什么關系了。當時的蔡琰是有接受和拒絕的權利的。最終蔡琰以“人”的角度去考慮這個問題，所以她放棄了妻子的身份，放棄了母親的身份。她歸漢并不是為了嫁董祀，與董祀的婚姻在這里就是一個象征而已，“常恐復捐廢”，擔心的是自己再次的流離失所，離開自己的國家。從這里我們可以看到，蔡琰并不是一個男性的依附者，她的大膽決斷和痛心的選擇，都是為了成全自己作為一個“人”的愿望。

再如班婕妤的《團扇》。一般認為，這首詩是作者借團扇自比，抒發深宮寂寞和哀怨。但是實際上，這首詩的自比對象究竟是什么，值得推敲。班婕妤才貌出眾，出身名門。在《漢書·外戚傳下》中有段記載：“成帝游于后庭，嘗欲與婕妤同輦載，婕妤辭曰：‘觀古圖畫，賢圣之君皆有名臣在側，三代末主乃有嬖女，今欲同輦，得無近似之乎？上善其言而止。”這段文字說明班婕妤并非將帝王的寵愛作為自己的至高追求。如果她是自比“團扇”的人生境界，當成帝游后庭欲攜其同輦時，她應當求之不得。可是她并非希望自己成為如同玩物“團扇”一樣的嬖女，她有自身的價值訴求。所以，《團扇》這首詩應當重新解讀。班婕妤認為自己是精美的絲絹，既有外在之美，又有高尚的品質。絲絹可以做成很多東西，價值很大。但是不幸的是，卻被裁制成了團扇。“出入君懷袖，動搖微風發。”李善注云：“此謂蒙恩幸之時也”。而班婕妤可能在這里更想表達的是，成為團扇，從此沒有自我，成為供人歡娛的物什。一旦失去寵愛，那么必然是“棄捐篋笥中，恩情中道絕”，毫無價值了。這首詩與其看作是對愛情的渴求與失望，不如看作是班婕妤對自身價值的認識和哀嘆。

第三，豐富的內心世界——女性細膩的情感體驗。漢代男性將女性作為被凝視者，所以他們擅長對女性行為、外貌等作較多的描繪。比如《孔雀東南飛》中雖然是以焦仲卿妻為核心人物，但是更多的是行為和外貌的表述。“著我繡夾裙，事事四五通。足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月。指如削蔥根，口如含朱丹。纖纖作細步，精妙世無雙。”至于主人公心中究竟何思何想，卻沒有更精到的描繪。女性的作品與之正好成為一個視角的補充，女性作家對女性人物內心的描寫，細膩以及真切程度，是漢代男性作家很難比擬的。如蔡琰《悲憤詩》中與骨肉分離一段的心理刻畫，震撼人心。“天屬綴人心，念別無會期。存亡永乖隔，不忍與之辭。兒前抱我頸，問母欲何之。人言母當去，豈復有還時。阿母常仁惻，今何更不慈。我尚未成人，奈何不顧思。見此崩五內，恍惚生狂癡。號泣手撫摩，當發復回疑。”將兒女的嬌癡之態，以及自己內心的猶疑反復刻畫得絲絲入扣。

再如秦嘉妻徐淑的《答秦嘉詩》，詩中徐淑首句交代自己抱病歸于娘家，雖然不是自己所愿，但是感覺非常無奈。“曠廢兮侍覲，情敬兮有違”，感覺非常抱歉，因為自己的身體原因，沒有能夠盡到妻子的責任。上半篇的表述模式完全承接了儒家中的以禮克情的詩教觀，有禮有節，含蓄而有分寸。然而，詩歌中最精彩并不在此處，而是在下半篇。她內心的真實情感，就如澎湃的江水一樣，再也掩飾不了，控制不住了。雖然見不了面，但是我仍然強撐病體向遠處眺望，似乎這樣能夠看到你的身影。我久久地在門前佇立，徘徊。你遠行了，我要想見你怎么辦？“思君兮感結，夢想兮容暉”，我深信想念之深，定然夜夜入夢。你離開得越久，日子益發得漫長難熬，我恨不能插上雙翅高飛，追隨你遠行。可是我什么也做不了，只是每日“長吟兮永嘆，淚下兮沾衣”。徐淑通過將自己內心的真實想法大膽地表達出來，才能讓后代的人們認識到這么有血有肉的女性。這篇詩的精彩不是在于她的藝術構思，或者語言技巧，而是在于女性特有的抒情胸懷，那么真實，那么自然，如璞中琢玉，清亮明澈。

女性的語言，是對男性語言的接受和重復。封建時代是父權制意識形態與男性語言做支配的時代。社會語言是以男性為中心的語言，經典文本的存在，是男性在賦予其具有父權意識形態后傳播下來的。確實，女性在創作過程中，不可避免地受到父權制意識形態的控制，所以女性的作品深受男性價值觀的影響。但是，在漢代女性作品中，我們還是看到了女性對父權意識形態下語言的調整。雖然有不少語言引自經典文本，或者學習男性文人，但是在運用過程中，她們也在不斷地修正調整，在情感表達、價值追求、表現手法等多方面形成較為獨特的表達。她們通過女性特有的敘述方式，點明了兩性之間的差異。在男性創作的文本中，女性的價值與地位是被限定好了的，“妻柔則正， 姑慈則從， 婦聽則婉”，劉向更是羅列出“母儀、賢明、仁智、貞順、節義、辯通”這樣的女性典范特征。他們認為這個群體只要做到這樣就可以了，因為女性只能是邊緣的存在。然而，在漢代女性創作中，卻并未如男性的期望一樣，低眉俯首地接受男權世界傳達出的價值立場，簡單地將自己放置于順從者、跟隨者的位置。即使如班昭的《女誡》也有不一樣的聲音。她提倡女子也要如男子一般受教育，她還提倡婚姻關系中，不僅女子要感念男子的“恩義”，同樣男子也要尊重和珍惜女子給予的“恩義”。雖然這樣的努力是有限的，但是我們仍然能夠看到她們有意識建立的性別秩序。

后世學者在評價漢代女性文風時，尤其認為蔡琰的風格有陽剛之氣，“勢似建安諸子”，如果我們能夠了解漢代女性的性別敘述特征，自然就會明白，漢代女性作家的文風特征并非僅僅承襲男性敘述風格而形成的，她們的作品中有自尊、自識的痕跡，這正是她們最特別的地方。如果這些女性正只能亦步亦趨地學習男性作家，那么她們無論如何是不能寫出“擅美當時，垂范來世”的文章的。

{1} （東漢）班固：《漢書》，中華書局1962年版。

{2} 梁乙真：《中國婦女文學史綱》，上海書店1990年版。

{3} 謝無量編：《中國婦女文學史》，中州古籍出版社1992年版。

{4} 譚正璧：《中國女性文學史話》，白花文藝出版社1984年版。

{5} [美]貝爾胡克斯：《女權主義理論一從邊緣到中心》：曉證、平林譯，江蘇人民出版社2001年版。

基金項目：南京林業大學科技創新基金（（163080080）教育部人文社會科學研究項目（12YJC870008）

作 者：趙 陽，古代文學博士，南京林業大學人文院講師，主要研究方向為古代文學。

編 輯：郭子君 E？鄄mail：guozijun0823@163.com