本凈的還原

呂澎

1998年6月29日之后的王川開始以被動的方式經歷他的“本凈的還原”。這天，王川開始接受化療。在化療的第三天，他的頭發開始全部脫落。物理世界將這種對肌體的治療產生的后果理解為損害。正常的生命缺少了完整性，或者說是一種衰落的象征，一種丟失的結果。至少，這是一種危險的減少，這意味著生命的危機，提醒著人們的注意。

另一方面，作為肉體的生命從來不被認為是重要的，對于修行的人來說，雖然不同的道路在教義語詞的表述上有差異，但是，大多數修習者相信在煩惱、塵垢的擺脫中，肉體如果還有意義的話一定是與“心”同一。

結果，也可能是在多年前就有預兆的王川開始接受減持的生命程序。很多年前（1990年），王川將筆下的內容減少到一個“點”，他決定將繁雜的世俗世界里的東西剔除，他覺得尋找靈魂的方式是尋求自由的表達。所以他在1989年為自己的抽象水墨畫辯護時說的話是無意識的：

我與外界的遭遇中，體驗到寂寞、孤獨和自身力量的擴張。生命在激烈的躁動之中求得寧靜，這種寧靜都是與萬物交感的無我狀態，而且是僅僅屬于個人的心理現實，這心理現實也正是我的抽象水墨畫的內涵。

對“寧靜”這個詞的使用是不自覺的，生命為什么會在激烈的躁動之中求得寧靜？在修習的人看來，這個陳述不真實。既然寧靜不可能在“激烈的躁動”中獲得，強制性的“墨點”就只是一個十分刻意的規定，不過本能已經發現繁多的問題，并且直覺在西方哲學家的語詞提示下接觸到了人性的問題：“寂寞”與“孤獨”可能是一種心理狀態。當王川進入商業與喧囂的深圳這個城市時，這種心理狀態的產生是非常自然的。可是，這個時候的王川接受的是西方哲學語詞的誘導，所謂“自由”與“靈魂”的字眼的純粹性是沒有的，因為這些感受不是修習的準備。

1990年，極少主義的影響可能多少會引起畫家對傳統思想的回目。“多”與“少”的關系是一個關于自然存在的認識問題，當減少到一個點的時候，增加就開始了，可是，這個時候的增加來自一種抽象的理解，或者是一個在藝術家內心里進行辯論的課題。如果一定要將這個問題進一步退后，那么，就接觸到了“有”與“無”的關系上。這個稍有不慎就會走題的實踐開始了王川對現代主義的偏離。在1993年的時候，王川還提及“墨點”的目的是消除筆墨，可是，將“墨點”作為“筆墨歷史的邏輯結束”僅僅是個假定，以后，王川仍然繼續著油畫、水粉和形式主義的實驗。這個花去藝術家不少時間的繪畫實驗仍然是物理世界的游戲。

直至有一天，自在性開始提醒藝術家，肉體的完整性開始解體，期間，“天眼”出現，過往的一切成為幻覺匆匆流過，這是世俗概念的死亡邊界。究竟是什么將“王川”的肉體留存下來，我們以及藝術家本人不得而知。但是我們開始發現一種新的“自由”，這個自由不太像實在空間體現的自由——就像藝術家曾經追求的那樣，筆墨不再是形“有”或形“無”的問題，沒有形式，除非那是一個軌跡，所有的墨跡不過是一個修習的過程，不為形式，不為繪畫，僅僅是一個開始艱難、很快就解放的脫離。藝術家在減少對過去的記憶，這些記憶曾經支持過藝術家的藝術實驗，可是，在感應天地，避開俗世的肉身經歷的過程中，什么狀態可以被理解為非藝術的，或者藝術不過是一種修習而已？

我孓身一人，背著沉重的行李在喜馬拉雅山上轉悠。在萬物都充滿勃勃生機的叢林之中一呼一吸，才知道人生剛剛有一點意味。我最滿意的不是我畫點抽象藝術之美的事情，而是我獲得的一種生活。

在這個時候，王川徹底地放棄了對自由的追求，因為他發現自由就在放棄之中，當你追求它的時候，這是不自由的。色彩、形式感、韻味或者其中的意味，這些不是問題，重要的是，在作畫的過程中，藝術是否與生活本身合二為一。王川說到了“生活本來就是一門偉大的藝術”，這是將藝術放入非藝術的情形下才可能是有道理的。藝術開始成為一個功夫，一個修習的程序，畫家并不是將筆墨痕跡畫給別人，而是畫給自己，讓那些在形式感方面已經失控的痕跡成為自己對越過業障的反省。

有時候，藝術家將生活記事極其瑣碎地拼貼在一起，他似乎希望在時間的瞬間之間找到空隙，可是，當你真的以為瞬間之間存在著空隙的時候，就只會有兩個情況：一個是理性世界里對時間的虛妄，二是對“無”的世界的接近。

2000年時，這些拼貼弄得極燦爛和花俏，但內容極豐富，隨著我對自我中心的取消，以及對財產執著的消失，甚至連自我概念本身都消失了，這種心靈修行功課的深入使心靈成長。我又用白粉開始一遍又一遍將畫面涂抹，而涂抹的方法比畫畫更難，減去那些紅塵紛亂的流亡生活的張揚，因為一切都如“分分秒秒正在死去”的過往，一切都只是過程，只有察覺當下而把握當下，放下才是了生脫死的一種證悟，最合畫面已基本上涂白色，但隱約著豐富而敏感微妙的痕跡，這是尚未完成而又完成的作品。

藝術家的文字順心而出，文字包含不了紊亂的內心敘述，而這個時候的紊亂在自我不顧及微觀世界的變化的情況下事實上消除了世俗世界的邏輯。放棄生活理性的人開始像動物一樣簡單地生活，他路過、觀看、穿越，可是他對這樣的物理世界不做理性的反映。此外，“無為”的修行并不是人道的證據，放棄“執迷不悟”不等于是“覺悟”。藝術家感受到了對“實有”的放棄，不等于對“無”的真正理解。更為矛盾的是，當藝術家仍然在追問“何為生”、“何為死”以及“我該怎樣度過我的人生”時，真正的修習還完全沒有開始。

王川的放棄始終伴隨著自動主義的言說，可是，他保留的復雜的文字內容就很容易構成一種渾濁的“沉思”或者并不安靜的“冥想”。“日出”或者“夕陽”是一個有趣的悖論，可是，畫家還是使用了最為簡單的象形，所以，究竟在落筆的那一時刻是無意識在起作用，還是記憶替代著理性在工作，我們很難說。總之，畫家沒有脫離他曾經的世界。按照藝術的一般邏輯來說，這是一種抽象的變體。可是，既然我們已經知曉藝術家的修行態度，就不一定去分析他的圖像。當然我們也可以將藝術家的工作視為沒有刻意的修行，那些不斷的走路和游歷是一種自動主義的肉體表現，盡管藝術家表達了朝圣的心愿和經歷，他的修行也只能歸為“不修之修”。不過這樣一來，作畫行為的世俗性得到了合理的解釋，作畫的世俗性沒有問題，當藝術家保持著對與生死有關的“無”的冥想或者“無視”的時候，那些多少屬于自動主義的涂抹和筆墨拉動如果得當，就會使藝術家朝領悟進一步。

波洛克的自由行動是增加，他的自動主義將物理世界搞得更為復雜。心跡的確留下來了，但是，心跡本身構成了一個不能自拔的網絡，自我在自由中表現，也在自由中被束縛。就此而言，王川對自由的放棄還真的獲得了自由。在這個時候，不用解釋藝術的歷史，因為心靈的歷史更重要；不用考慮形式的語言學意義，因為接近“無”無須語言；不用對痕跡的功能附加意義，因為行動本身除了修習沒有任何意義，這樣，王川使自己脫離了繪畫的一般語境，而將自我的心境同書寫結合起來，構成了一種“本凈的還原”。

“中國人的精神”歷來是不純粹的，在佛教進入中國之后，人們將其與老子牽涉在一起，以后，人們又引入莊子的言語，以便能夠解釋佛教思想。任何人都清楚，在這樣的解釋過程中，演變沒有窮盡。再以后，中國佛學告訴了我們，人的任何行為言語都構成了作為“業”的因，有情的內心如果不能剔除自造的世界——無論那是什么世界，就會是苦的結果。王川希望擺脫眼前的“業障”，他通過行走、書寫、揮動以及不斷的冥想來尋求事物的本性。修行可以是在寺廟，有時真的要進去看一看，拜一拜。不過，既然有所謂無須修行而陡然領悟的可能性，那么，保持與日常生活的接觸同樣能夠覺悟。所有這一切都是在肉身的言行中進行的，我們或者藝術家自己也不知道是否能夠獲得“圓滿”。但是，無論如何，在放棄中的執著也可以看成是一種修煉，世俗生活中的影響也不斷地構成了達到覺悟的障礙，那些纖纖細細的墨線和不知什么原因構成的墨結在“無為”中流動，這使得我們很難從形式與圖像的藝術邏輯中去分析。

王川對存在仍然保留了迷，不過先前的修行者已經告訴了我們：點是點，線是線，沒有增加，也沒有減少。追尋是迷，領悟也不是對迷的接近。有時，或者經常，只要你放棄，有可能會跳過懸崖空隙，王川顯然知道這一點，所以他經常會陡然十分世俗。對于我們來說，真正矛盾的是，一旦他跳過懸崖空隙，我們，包括他自己，怎么可以證明是覺悟了的呢？

我們通過文字知道：覺悟無須證明。用古老的寧瑪派的用詞來說就是：本凈的還原是無須追問的。

“即身成佛”——誰也無知。

2005年7月12日星期二