《日夜書》中的歷史對位法問題

與其將《日夜書》定位為“知青文學”，倒不如說這是一部以時間為主題的小說。《日夜書》開篇第一句就在提示我們，時間的變遷所具有的歷史含義才是作者發(fā)力的關節(jié)點，“多年以后，大甲在我家落下手機，卻把我家的遙控器揣走，使我相信人的性格幾乎同指紋一樣難以改變”，正如馬爾克斯的《百年孤獨》的開篇中那個著名段落一樣，韓少功在開篇中所瞄準的時間維度，過去—當下，也構成了其小說敘事的核心。因此“知青”的視角，白馬湖茶場的生存經(jīng)驗，姚大甲、小安子、馬濤、郭又軍等情節(jié)人物，固然與作者有著血肉相連的關系，但是將其放置在小說中，所能充當?shù)闹皇且环N“認識性裝置”，借以窺探歷史的情境，這與“十七年”或“文革”與當下并置的敘事結構，并無不什么不同。所以，當我們把注意力專注于“知青”經(jīng)驗上，就等于錯失了這部小說中最重要的部分，歷史對位法問題。

我們的文學批評觀念中，有著很強的歷史情結，但對歷史的含義卻模糊不清。歷史對位法這個概念的使用，就是要避免歷史情結的干擾，而直面真正的歷史邏輯。這一概念，是荷爾德林的詩歌模型中一個詩歌法則①，它是詩人向現(xiàn)實的艱深難解和未來的幽暗晦澀討價還價的必要尺度。所謂的“對位法”一詞，原是對音樂技法的一種描述，也就是將幾個旋律編織成一個整體的技法，荷爾德林詩歌中的“歷史對位法”，在于借助真正的歷史邏輯，從而發(fā)明過去和未來的“神學”維度，通過這樣一個維度，將歷史編織成一個整體。在韓少功的這部小說當中，因其敘事的結構和限度，其歷史對位法預先認領了這樣幾個命題：

一、“我們能意識到某件事物成為問題，就在于某件一早交付于我們的事物現(xiàn)在——在某些特別的情況下——無可避免地逼迫我們表明態(tài)度。由此現(xiàn)實性就指向了一段先前史，一段我們在當下還必須追究，其解決還有待未來的先前史。”②對于韓少功這樣的作家而言，這里順便插一句，韓少功是當代作家當中少數(shù)獲得當代詩人認可的作家之一，其作品保持的思想強度、其敘述語言的所帶有的歷史性癥候，是韓少功獲得普遍贊譽的主要原因，那么在其寫作已經(jīng)開始進入晚期階段時，所發(fā)表的這部醞釀多年的作品，必定是一部寄托之作。正如弗蘭克的這個觀點所提示給我們的，韓少功的這部小說絕非是懷舊之作，小說所設置的幾十年的時間跨度，意在表明知青經(jīng)驗是作為問題進入虛構敘事的，由此而來的兩段時間：“知青時間”，也就是在白馬湖茶場的生活時間，和“改革開放時間”的鮮明對照，就像這部小說的標題，日與夜的對照，以癥候的方式回答了我們所生活的當代的含義，其中最緊要的意義在于，所謂的當代不過是歷史的預設，不過是一早在我們身上發(fā)生的事物的偶然結果。

所以兩段時間的對接，所彰顯的現(xiàn)實意義，其實比作者所理解的還要重大，也在逼迫我們追認自己所處身的歷史位置。我們來看小說中的一個例子，在郭又軍的追悼會上，小說的主要敘述者陶小布遇到了參加追悼的一群人，他們仍是當年的那群人，但已經(jīng)變得面目全非，他們不再是那樣一群人，當一個人舉起右拳說“消滅法西斯！”，其他人舉起右拳回應“自由屬于人民”，今天的他們在牌桌上爭議女明星的嘴巴大小，爭議彩票的中獎號碼或是當年的舊事，作者緊接著給出的論斷是：“是不是很無聊？當然他們似乎只有這些事好談。他們如果不翻找出磨牙口的話頭，制造各種惱怒或開心的爭議，嚴肅或無聊的爭端，又如何把一天天的日子填滿。”③無聊、虛無或困頓，的確是我們今天的精神癥候，小說所描寫的知青的下一代的故事，馬笑月的自殺，丹丹的叛逆，無一不裹挾在這樣的癥候里，小說中唯一沒有變的人物是當年的茶場的場長吳天保，他在情急的時候仍會大喊“毛主席萬歲”，但他的人以及言行已經(jīng)是不合時宜了。由此而言，兩段時間的對接，歸根究底是強行進入歷史，其中的問題意識是當下的，它無可避免地要回溯那段我們在當下必須追究的先前史。

二、第二個命題是由第一個衍生而來的，在這個命題里，我們要追究這樣一條內嵌于“文革”之后的當代文學寫作的線索，簡單來說是，開端于“文革”后的文學寫作，預先認領了一個思想的命題，即將被階級斗爭所綁架的“個人”，從毛主義的話語中解救出來，以西方現(xiàn)代話語為思想資源，重構生活世界的主體。朦朧詩和第三代詩歌，都以各自的詩歌形式認領了這一命題，在思想領域，則有李澤厚的主體哲學、劉小楓的詩化哲學和張志揚對“本體同一”的形而上學的解構。以李澤厚的主體哲學為例，其哲學所確認的主體與20世紀50—70年代所設計和塑造的“社會主義新人”的主體已經(jīng)完全不同，50—70年代社會主義實踐的“改造世界”的構想所包含對社會關系、生產關系的改造，在李澤厚這里變成了人對自然的改造和自然對人的塑造，而在這種“改造”當中具體的人，如“工農大眾”“無產階級”等，變成了抽象的、普遍意義上的個人，與此同時，李澤厚將人類的歷史解讀為實踐、勞動、工作的歷史，而取消了歷史的差異和變動的關系史。正是這樣一個被解救出來的“個人”在90年代平穩(wěn)著陸，他和世界構成了一對一的關系，也就是說，個人所經(jīng)驗、所欲望、所希望、所記憶、幻想和耳聞目睹的一切就是世界，在這種關系里，人最大，人首先是欲望的，其次才是其他。海德格爾的世界概念規(guī)定了“四大”，“地、天、人、神”，單純偏執(zhí)于一端，以一端來統(tǒng)治其他，結果就是這一端的破產。今天，所盛行的虛無主義，已經(jīng)向我們告知，“個人”的破產，而所謂的虛無主義其本質就是個人主義。按照張志揚的說法是，我們今天的現(xiàn)實是“社會本位歸于‘個人，社會又極端‘技術化。二者的關系必然進入‘技術手段-欲望目的的互為對象化，意即‘技術滿足欲望、欲望推動技術。其實，‘技術除了手段的功能意義，也包含功利計算的目的意義，因而歸根結底‘技術主宰個人——徹底地‘宇宙論物義論了”④。

《日夜書》中的幾條主要人物線索，馬濤的線索以及郭又軍、陶小布的線索，其實都是在這樣的邏輯上展開的。如此說來，馬濤這個人物，幾乎是我們今天去了解這段歷史的標本性人物，這個當年的革命青年，樂于扮演青年導師角色的思想狂人，自以為對革命形勢了如指掌的戰(zhàn)略理論家，喜歡自我神秘化、夸張、聳人聽聞，有一點病態(tài)的幻想癥，他在“文革”中對國內革命形勢的分析，今天看來令人啞然失笑，“湖北的情況很好，四川的情況也不錯，廣東方面已有朋友打入革委會，上海那邊則有朋友進入了新聞界和哲學界，更重要的是，47軍看來很有希望……總之，到處都在星火燎原，攻陷巴士底獄的偉大日子就在前面。”⑤最終，馬濤為他的幻想癥付出了代價，在監(jiān)獄中度過了六七年，后以民間思想家的身份跑到國外，為迎合國外對中國民間思想家的期待和想象，馬濤試圖讓自己扮演一個反對革命的角色，他試圖讓人知道自己當年曾秘密建黨，籌備武裝起義，并為此領受十年的牢獄之災，他曾早于鄧小平提出了改革開放的思想，并一直倡導民主與法制，但其實這些并沒有讓他在國外獲得成功。他又另起爐灶，開始推銷自己的“新人文”主義，在馬濤看來這是應對世界全球化的理論，這是能夠使南非吸毒者比率下降六成的思想。從幻想癥的角度看，馬濤確實沒變，但從他的人生軌跡來看，他距離當年的自己已經(jīng)是天壤之別了。

郭又軍，另一個標本性人物，他的人生是那種“隨大流”的軌跡，人生的走向取決于環(huán)境的安排和運氣，當年知識青年下鄉(xiāng)，他做了知青，因為出身好僅一年就被招工去了縣城，常被外貿公司派遣押運豬肉去香港，令人羨慕。1977年恢復高考，他沒能考上大學，心安理得在工廠做采購員，也風光過一陣。后來國營工廠破產，郭又軍被迫下崗，自謀生計，曾在路邊擺過水果攤，拉過貨，做過裝修，收過醫(yī)療垃圾，還在一家罐頭廠破過魚，都沒賺到什么錢，也曾為了生計去求人扇自己的耳光，擺水果攤的日子，遇到了城管的暴力執(zhí)法，他也只能認命。他后來得了肝癌，因無法承受高昂的醫(yī)藥費，而跳樓自殺。這個人也曾想去爭取和改變自己的命運，就像他想照顧好和教育好自己的女兒一樣，而他對自己所處身的社會從未有過什么認識，他盲目而樂于認命，終究一事無成。陶小布的人生軌跡，從當年的熱血沸騰的革命青年到省環(huán)保廳的技術性官僚，他把這段歷史里的關節(jié)點都經(jīng)歷過了一遍，但事實上，他無力改變這里面發(fā)生的一切，在與另外一位腐敗官員的較量中，他輸?shù)没翌^土臉，而這一結果也導致了馬笑月的自殺。

另外幾條人物線索，小安子、姚大甲、賀亦民、馬楠，與這三條主要線索相比，并無不同，細節(jié)的差異而已。那么在這個命題的邏輯上看，《日夜書》表面上看是在寫知青一代的群像，寫他們的精神史，其實《日夜書》講述的是另外一個故事：“被打敗的一代人”的故事，這代人遇到了歷史大變動的時期，他們被這樣的歷史潮流裹挾，他們抗爭也順勢謀求自身，無奈也安于天命，在“理性的狡黠”詭計下，他們更像是歷史的“玩偶”，歷史似乎有一個“看不見的手”在調節(jié)、操縱，讓你從一個熱血而激情的革命青年變成茫然而心焦的欲望化個人。《日夜書》中的歷史對位法，在這一命題之下也獲得了其最充實的含義。

三、第三個命題有關“虛構敘事中的時間塑形”。我們可以看到，《日夜書》的敘事推進過程中，有大段的議論夾雜其中，而其結構的分割則正是仰仗這些議論的章節(jié)，以完成“虛構敘事中時間的塑形”。按照保爾·利科的說法，虛構敘事由三個階段合力完成，第一個階段叫做預塑形，“就是說敘述者對有意義的行動的語義結構、象征系統(tǒng)和時間性預先有所了解，并把實際了解的情況作為創(chuàng)作、敘述活動的資源。”第二階段叫做塑形，“它以情節(jié)去綜合思想和人物，把一些零星的事件整合成有意義的故事，吸引讀者以全新的方式去發(fā)現(xiàn)另一種可能世界的真想。”第三個階段叫做再塑形，“文本只在它與受眾相互作用時才成其為作品。在閱讀過程中，讀者與作品展開對話，積極主動地參與構筑情節(jié)的活動，文本世界與讀者世界發(fā)生了交叉。”⑥所以所謂的時間塑形，并不是單純地往事重現(xiàn)意義上的雕刻時光，而是最終要重新發(fā)明一種時間，以進入流變不息的當下。

《日夜書》中的第十一章“泄點與醉點”，第二十五章“準精神病”，第四十三章“器官與身體”，都是觀念先行的議論章節(jié)，正如韓少功自己所說：“在這里，我并不是要用思考代替敘事，只是說思考的介入如果有利于釋放敘事、保護敘事、推動敘事，那么介入就是合理的，是小說作者的職業(yè)維權。”⑦的確，這些議論在幫助敘事獲得更具體的含義，比如第十一章，對性問題的討論，作者意在表明，性行為背后都隱藏文化和歷史的元素，其中一節(jié)講述，一對夫婦結婚多年都不見懷孕，到醫(yī)院檢查才知道兩人根本沒有發(fā)生性行為，原因是兩人都認為性行為是見不得人的下流事。這種觀念先行的敘事，在處理歷史經(jīng)驗的時候，所使用的時間塑形方式，在于構建歷史鏡像，這意味著以當下的觀念去重新觀看歷史，并賦予歷史以新的含義，這種新的含義也在幫助我們重新審視當下，而使得歷史經(jīng)驗變成一個“認識性的裝置”，而不是單純懷舊的一個“舊址”或是過度浪漫化的一個想象。《日夜書》在整個敘事基調上完全不同于早期帶有抒情取向的知青小說，比如《我那遙遠的清平灣》《本次列車終點站》或是《大林莽》等，就在于韓少功為歷史重新發(fā)明了一種知性的時間。

構建歷史鏡像，也是韓少功小說的一個重要特色，他的代表作《歸去來》《藍蓋子》《第四十三頁》等，都是以這種方式來支撐起整部作品的，在“求真意志”的激勵之下，記憶和歷史的經(jīng)驗以最真實的面目現(xiàn)身，即使這種面目是寓言的或是荒誕的，但它堅守了真正的歷史邏輯。那么在這個意義上，整部《日夜書》就是以知青故事本身所具有的“語義結構”“象征系統(tǒng)”所構建出的一個大的歷史鏡像，在記憶和現(xiàn)實的交叉地帶，這個歷史鏡像被壓進當下深層的結構與復雜的關聯(lián)之中。因此我們也可以說，《日夜書》的真正意圖在于對話，與知青記憶、知青文學，與當下的價值觀念，與未來的歷史書寫，也與作者自己的命運對話。

在三個命題之下，《日夜書》中的歷史對位法起到了構架整部作品的功能，也為其“再塑形”提供了種種可能。最后要談論的一個問題是，韓少功的歷史對位法背后的文學觀念問題。這部小說發(fā)表之后，韓少功接受了人民網(wǎng)的記者訪問，這篇以《好小說都是“放血”之作》為標題發(fā)表的訪談，其實提供了理解這部作品最好的通道，其中也談到了這部小說所依仗的文學觀念，“作家有不同的視角，有的像胸透，有的像B超，有的像CT，但不管從哪里切入，都是把文學當人學，力求對人性‘黑箱有新的揭示，刷新人類自我感知的紀錄。如果我們寫到愛，寫到死，寫到地域或民族的文化，那都是沖著這個目標去的。要說‘根性，這可能就是最大的根性了。如果沒有刷新，沒有這種問題意識，那么‘文化就可能變成民情風俗三日游，‘人性就可能變成悶騷男女的白日夢，‘批判就可能變成怨天尤人的抹鼻涕，‘存在、‘此在什么的，聽起來很嚇人，但也許只是一堆云山霧罩的哲學哈欠，仍在低水平重復，甚至是精裝版的倒退。總的來說，好作家應該有點偵探的勁兒，能夠在人的性格、情感、思想、潛意識等方面去偽存真，去淺得深，把人學這個大案要案一層層破下去。這就是文學最可貴的功能。對于我來說，即便力不能及，但心向往之。”⑧，這段表述酣暢淋漓，既精準又生動，但頗值得商榷。從詩歌的角度看，“文學是人學”的說法幾乎是不成立的，當然，我們所寫的一切都與人、人性有關，但決定性的力量在于人與世界的關聯(lián)，那么相對“文學是人學”的觀念，詩歌會說“詩歌是神學”。

以特朗斯特羅姆一首名為《劫后》⑨的詩歌為例，我們可以看到，詩人在這首詩中試圖引人注意那個已經(jīng)打開的“神學”時間：一個生病的孩子，被困在當下的黑暗里，他靜物一般地忍受與兇猛事物的對視，詩歌在這時讓畫面的時間自行打開，讓麥穗點燃，為的是解救這個當下的時間，所以這里的“神學”也并不是宗教意義上的，簡單地說，是在當下的歷史中尋求解救的運思，或者荷爾德林所說的“神話的理性化”，伽達默爾對此的解釋是：“這就是詩人的使命：他是這個時代的領唱者。他唱出未來將要出現(xiàn)的東西。記憶演變成期待，保存演變成希冀。”⑩

生病的孩子

被鎖在視線里

舌頭硬的像牛角

他坐著，背對一幅麥田風景畫

下巴的繃帶使人想起裹著的尸體

眼鏡厚得像潛水鏡。事物沒有答案

兇猛就像黑暗里響起的電話

但畫面風光怡人，盡管

麥穗是金色的風暴

藍天浮云。金色波浪里

幾件白色襯衣在航行：收割者——他們沒有影子

田野遠處站著一個人，似乎在看這里

寬大的帽子遮住了他的臉

他打量屋里的這個黑影，也許為了幫忙

畫面在病人和走神者背后悄悄打開

跳閃，敲擊。麥穗已點燃，為喚醒他！

這第二個人——麥田里的——給了一個手勢

他已走近

無人看見

那么，與荷爾德林的歷史對位法相比，韓少功的歷史對位法，也因而缺少了一個“神學”的維度，或許這種聲調對于今天的作家來說，可能過于高亢，原因就在于它幾乎無法實現(xiàn)，它要價太高，我們現(xiàn)實和價值的全面破產，注定我們無法支付這高額的索取，而以這樣的觀念來衡量今天的文學，無疑也會被認定是在敲詐勒索。

【注釋】

①關于這一問題，可以參考伽達默爾的文章《荷爾德林與未來》、《荷爾德林與古希臘》，見《美學與詩學：詮釋學的實施》，吳建廣譯，北京大學出版社2013年版.

②弗蘭克：《浪漫派的將來之神》，李雙志譯，2頁，華東師范大學出版社2011年版。

③⑤韓少功：《日夜書》，291、87頁，上海文藝出版社2013年版。

④張志揚：《檢討三代學人學術積累傳承的前提》，見豆瓣網(wǎng)站張志揚小站http：//www.douban.com/group/topic/22854261/。

⑥此為保爾·利科在《時間與敘事》第一卷對亞里士多德的觀點的發(fā)揮，文中所引用的觀點為利科的翻譯者王文融的總結，參見《虛構敘事中的時間塑形》導言的譯者注，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版。

⑦韓少功：《好小說都是“放血”之作》，http：//culture.people.com.cn/n/2013/0329/c87423-20958737.html。

⑧韓少功：《好小說都是“放血”之作》，http：//culture.people.com.cn/n/2013/0329/c87423-20958737.html。

⑨《特朗斯特羅姆詩歌全集》，李笠譯，50頁，南海出版公司2001年版。

⑩伽達默爾：《荷爾德林與未來》，見《美學與詩學：詮釋學的實施》，吳建廣譯，26頁，北京大學出版社2013年版。

（張偉棟，海南師范大學文學院副教授）