既遠且近的距離

近些年來，短篇小說愛好者蘇童將更多的精力放在了長篇小說的創作上：他以三四年一部的速度穩步推進著：2009年，《河岸》由人民文學出版社出版；2013年，《收獲》第3期上刊載了最新的長篇小說《黃雀記》①，據說很快將由作家出版社出版。這大概是可以理解的。似乎只有一部里程碑式的長篇小說才能最終確立一個作家的地位，已屆知天命之年的作家摩拳擦掌，野心勃勃地要在最好的時候留下一部用以標識“蘇童”的作品。結果如何，自有時間去分曉。在讀完了《黃雀記》之后，我想起了蘇童發表于《人民文學》2003年第5期的短篇小說《五月回家》，講的是永珊帶兒子回梨城探親，經歷了人去樓空之后，突然萌生了去白菜市看老屋的念頭。整個過程，都紐合著兒子的不感興趣、不配合、不情愿，可是對于一心想探訪舊居的永珊而言又如何呢？小說寫到，“白菜市一帶的廢墟迎來了離別多年的永珊和她的兒子。晚清的、民國的、社會主義的磚瓦木料混在一起，在五月的陽光中哀悼著過去的日常生活，現在這種寧靜的哀悼被最后的來訪者打破了。”②之所以想起這篇小說，倒不是因為這篇小說寫得有多么好，而是覺得，它更像一個隱喻，象征了蘇童的長篇小說在今天的遭遇：回到家鄉，可是家鄉已然成為一片廢墟，在廢墟中的憑吊某種程度上也變得荒謬了，還有與下一代之間深深的不可跨越的鴻溝，盡在其中了。

一、為時間繪形

蘇童在《黃雀記》里再一次回到了香椿樹街，這一個“不思量，自難忘”的地方，似乎隱藏了蘇童所有的寫作秘密。關于這一點，無論是讀者還是研究者，都有了最充分的認識，以至于作家不得不得一次次站出來，為自己的“沉溺”作出辯護。在一個訪談里，他說，“這是我小說當中非常重要的、需要捋清的一個事情。我在臺灣出了一個短篇集，后來看到一個書評在批評我，我不是不能容別人的批評，但我不知道為什么她這樣批評我。她批評的論點在我這里引起了戲劇化的反應。說一個作家怎么可能一輩子陷在‘香椿樹街里頭呢？你老陷在這里走不出一條街，算怎么回事？而我所擔心的問題不是陷在這里面的問題，而是陷得好不好的問題，而是能否守住一條街，是陷在這里究竟能寫多少有價值的東西的問題。要寫好這條街，對于我來說是一個非常大的命題，幾乎是我的哲學問題。”③這話有些義正詞嚴的意思，我明白，作家這么說的意思是為了強調“香椿樹街”之于他本人的意義。

那么，“香椿樹街”的世界是什么樣子的呢？在《黃雀記》中，我們讀到了一如既往的“一群處于青春發育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降臨于黑暗街頭的血腥氣味，一些在潮濕的空氣中發芽潰爛的年輕生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的靈魂……”④論者大多將“香椿樹街”落實到其地理特質上去闡釋，比如“南方”⑤，大概只有南方才充斥了如此潮濕陰郁的意象，比如城鎮生活與市民社會⑥，不過在我看來，“香椿樹街”與其說是空間的，不如說是時間的，它完成了對沉寂于歷史深處的“七八十年代”的繪形。

對于集體記憶而言，“七八十年代”顯然并不荒涼，發生在這個年代的大事件，是從過去投過來的一束光，時至今日仍然在影響今天的文學生活。但是在一個少年眼中，“七八十年代”是貧困，暗淡的。顯然這是后設視角，是站在物質極大繁盛的今天向過去回望。倘若記憶是一幀幀照片，那么，這照片不是加了昏黃的“懷舊”的光暈，而是《五月回家》里偶爾掉落出來的全家福照片，“背景一看就是塊畫出來的布景，但畫的是北京天安門。”⑦《黃雀記》里面有這樣一個細節頗值得玩味。當祖父被送到井亭醫院之后，他的房間租給了鄰居馬師傅，開起了香椿樹街歷史上第一家精品時裝店。蘇童是這樣描寫的，“時裝店的面積雖然不大，卻盡最大可能濃縮了時代的奢華，堪稱時尚典范。墻紙是金色的，地磚是銀色的，屏風是彩色玻璃的，柜子是不銹鋼的，吊燈是人造水晶的，它們羅列在一起，發出炫目的競爭性的光芒”。金色、銀色、彩色，不銹鋼，人造水晶，今天看來，可能更多的是一股暴發戶的氣息，但那確確實實是七八十年代的時尚。蘇童通過“是……的”句式的反復運用，透露出些微的反諷的意味。文學史上有一個詞叫“以樂景寫哀景”，這個細節可看作以奢華寫破敗的實例，預示了商品經濟將要對香椿樹街的徹底改造，傳遞了處于夾縫時期的躁動不安的氛圍。

倘若是僅僅是破敗，或許是不值得追述的。蘇童為這一時間點染的另一層色彩是屬于少年人的活力與青春。整部小說彌漫著濃濃的荷爾蒙氣息，電影院、工人文化宮的旱冰場是荷爾蒙聚集之地，或者這么說，這部小說的關節點就是屬于青春的莽撞與沖動。如果沒有保潤和仙女的約會，就不會有八十塊錢旱冰鞋押金的爭端，沒有八十塊錢的爭端，也就沒有對兔子的處置，沒有對兔子的處置，就不會有小拉之約，沒有小拉之約，就不會發生水塔里的暴力事件，也就沒有三個人的命運大挪移。在蘇童筆下，年輕人因為無所事事，常常混跡于街頭，街頭就成了年輕人獲得社會啟蒙的最佳場所。在綿延不絕的暴力事件中，在對異性的小心揣測和打量中，一代代少年終于走向成熟。這是獨屬于一個時代的景觀。

顯然，對于一個時期的描述，每個人都可能據于個人經驗而不同。對于青春期的回望則容易陷入浪漫或者悲情。蘇童的意義在于擺脫了單一的語調，將一段時光從歷史長河中打撈出來，賦予其價值。這個“七八十年代”是屬于蘇童個人的，大時代是隱匿在身后看不見的背景，小青春是活躍在香椿樹街上的嘈雜聲形。它們以這樣一種奇妙的方式耦合在一起，散發著無盡的誘惑，也讓蘇童一次次回到過去，去追憶曾經的好時光。建立價值——時間范疇，是作家們最應該做的事情，文學，也似乎天然是為此而存在的。順便說一句，蘇童所建立的這一價值——時間范疇影響了其后的一些被命名為70后的寫作者。比如徐則臣的“花街”系列，截取了“香椿樹街”的“水”的元素，在彌漫著潮濕混濁的水汽的氛圍中，去尋找少年木魚的命運。在徐則臣的這些小說里，顯而易見蘇童的影響，悠遠、暗淡、迷離……他和蘇童一樣，目不轉睛地注視著一個精致、頹靡的舊日世界的遠去，心存悲傷，卻無能為力。路內則將“香椿樹街”上少年的無聊與暴力挪到戴城，發揮得更加淋漓盡致。他努力向蘇童學習，如何將一段青春講述得既詩意充盈，又每每用狂歡、調侃、戲謔、反諷等多種方式將敘述帶離感傷的邊緣。可以說，這種引而不發的飽滿狀態，構成了蘇童式的獨特的感受世界的方式。指出蘇童的兩位學習者并不是為了證明作為作家的蘇童多么偉大，而是旨在提醒我們，蘇童為一個年代所賦予的價值很可能將成為一種文學傳統，通過寫作者的筆墨逐漸傳遞下去，直至最終形成另一種集體記憶。

二、回到“蘇童”自身

“回到家鄉”并不僅僅意味著再一次回到自己的少年記憶，還意味著回到熟稔的寫作天地。假設蘇童作品的粉絲閱讀《黃雀記》，是會感到分外親切的。曾經熟悉的各個符號和意象紛至沓來，匯集到這部長篇小說里。

比如仙女這個人物。研究者熱衷于談論蘇童小說中的女性，但這些女性更多的是指向《妻妾成群》中的頌蓮，《紅粉》中的小萼這樣的女性。人們津津樂道的是女性與女性對峙時候的各種小心思、小手段、小把戲，也驚駭于女人非要置女人于死地的那份狠毒。這是蘇童的一類作品。事實上，蘇童寫的更多的還是仙女這樣的女子。怎么形容她呢？還是用蘇童自己的話吧，“她像一叢荊棘在寂靜與幽暗里成長，渾身長滿了尖利的刺。”這簡直要從小說走向詩歌了。這一類女子必然是美的，這美麗能令這女孩子從嘈雜的香椿樹街的背景上凸顯出來。當然，因為跟香椿樹街有著脫不了的干系，所以，這美，大多也有幾分潑辣、市井的氣息。你也能猜出來，像這樣的女子，一定會是香椿樹上的少年心目中的女神。講述蒙昧時期暗戀的、單戀的故事從來都是蘇童的拿手好戲。他能在細膩的描寫中讓人真切觸摸到少年矛盾而糾結的心理。當然，如你所想，所有的暗戀大多都無法結成正果。少年們眼睜睜地看著心目中的女神長成了別人樹上的果子。他們僅僅只是旁觀者，波瀾壯闊的人生大戲是只有這樣美麗又妖嬈的女子才有資格出演的，雖然，結局都不是那么好。荊棘一樣的仙女就是這樣。她在保潤的單戀中旁若無人地盛開，或許因為對自己的美太自信，也或許是對單戀者的感情太篤定。但是這樣的美勢必是要被毀滅的，仙女也會在青春躁動的力量沖擊下凋零。很多年過去了，仙女成了白小姐。這不能不說是悲哀的事情。在《黃雀記》中，蘇童續寫香椿樹街少年的故事，看著他們如何在人世里沉浮，如何身不由己，被錯愕的命運一步步推至原來不可想象的境地。怒嬰的出現將結尾有了幾分寓言的色彩。順便說一句，蘇童也擅長以嬰兒為題作文。就我視力所及，就有《拾嬰記》《巨嬰》，似乎在他看來，嬰兒就是人間的奇跡。還回到《黃雀記》。事實上，這樣的題材在蘇童具有創作道路上具有典范意義。不信，請看使蘇童成為蘇童的第一篇作品《桑園留念》，已經天然地包含了《黃雀記》中所有元素。像丹玉，就以“一雙烏黑深陷的眼睛”深深留在了少年的記憶，包括突然的死去，使生命豁然敞開一個黑洞，呈現在未經世事的少年面前。誰又能說，仙女的身上，就沒有丹玉的影子呢？

還有馬。馬在《黃雀記》里的出現簡直有如神助。白小姐需要柳生去為她追債，追債的對象是馬戲團的馴馬師瞿鷹，也是白小姐曾經的戀愛對象。于是，就有了馬在香椿樹街上的出現。馬的出現，使香椿樹街多了些許“玄妙的詩意”，特別是白馬在清晨的香椿樹街上奔跑的意象，給人留下了深刻印象。這不禁讓人想起了蘇童的一部短篇《祭奠紅馬》。似乎“馬”這一物象是蘇童必須借助的“道具”，有了這樣的道具，蘇童就可以實現對現實的變形，帶我們到一個既實又虛的世界里去。

細究起來，像這樣的地方有很多。比如說小說的結構。《黃雀記》分為三章，分別是保潤的春天，柳生的秋天和白小姐的夏天。三個人物，分別對應了三個季節。如果從季節這個角度看，就會發現蘇童非常注重引入季節元素。這一點，已然為研究者所發現。有論者說，“蘇童小說中，季節變化是最為重要的標志，它遠遠地超過了外部歷史事件的變化對人事的影響。”他舉出的例子有，《肉聯廠的春天》顧名思義寫的是春天，《我的棉花，我的家園》寫的是夏天，《櫻桃》寫的是秋天，《三盞燈》寫的是冬天。對此，研究者的解釋是，“季節的更替在蘇童那里具有某種神秘的與生命狀態相對應的意味。季節變遷，大自然胎息轉寰，對應著人事的變遷折轉。這不僅因為季節的氣候性力量，也因為人事輪回與季節輪回的天然對應。”⑧簡單點說，季節就是一個隱喻，象征了人事的繁榮枯衰。所以，單單從章節題目上，就可以理解小說人物的境遇。“保潤的春天”是說保潤為青春蓬勃力量的掌控而不能自持，“柳生的秋天”解釋了柳生在躲過牢獄之災之后小心謹慎，夾著尾巴做人的景況，“白小姐的夏天”是在暗示仙女也就是白小姐的人生繁蕪，看似有無盡的可能最后卻走到了未知的境地。用季節來對應人生，似乎也不是那么新鮮。不過，這也暗示我們，蘇童可能不是一個線性史觀的擁躉者而更可能是循環史觀的信奉者，這也解釋了他為什么一再回到自身的原因。

三、“短篇小說化”了的長篇小說

說蘇童一再回到他自身，不是指責他在重復自己，事實上，作家總有自己特別關注的母題、意象與情節，他一輩子所關心的，可能就是某一個或幾個問題，在一遍又一遍的返回的過程中，他在不斷整理自己對這一問題的看法。

但是，在閱讀《黃雀記》的時候，另一個感覺攫住了我，那就是，這是一部“短篇小說化”了的長篇小說。它更像是諸多短篇小說的集結，如果把許多小節拆開來讀，會饒有趣味，但是，放在一起，似乎一加一的效果反而小于一了。這么說比較冒險，很可能會被質疑，短篇小說和長篇小說真的有質的差異嗎？難道不能說，這樣的長篇小說代表了未來長篇小說發展的趨勢嗎？回答這些問題并不是一件容易的事，因為就我目力所及，國內關于文學體裁的理論實在乏善可陳。如果一定要回答，我只能勉為其難地分辨這其中細微的差異。

除了歷史小說以外，長篇小說面對的一個很重要的問題是就是如何處理當下現實。關于這一點，巴赫金的說法值得參考。在《史詩和長篇小說》一文中，他說，“長篇小說——是唯一在形成中的體裁，因此，它更為深刻、本質、敏感和迅速地反映現實生活本身的形成。只有正在形成中的東西能理解形成。長篇小說之所以成了近代文學發展戲劇性變化的主要角色，就因為它能最好地表現新世界形成的傾向，其實，它——是由這個新世界產生并在一切方面和這個世界具有同樣本性的體裁：長篇小說在許多方面預示了并正在預示整個文學未來的發展。”⑨“經驗、認識和實踐（未來）決定著長篇小說”“長篇小說把探討性，意義上特有的未完成性及與未定型的形成中的現代生活（未完成的當前）的生動接觸帶到它們里頭。”⑩巴赫金是將史詩作為比較對象，因為史詩所講述的是“絕對的過去”，必然與作者和聽眾隔著一段史詩距離。倘若把比較的對象換作短篇小說，也是不難理解的。短篇小說大多寫的是一個場景，一個畫面，是靜止的，而長篇小說則不同，它須得寫出人物的時間變化，所以長篇小說的時間是綿延的，勢必會跟當下有所接觸。關于如何寫當下生活的問題，儼然成為中國作家的死結。與《黃雀記》差不多同時推出的余華的小說《第七天》所掀起的軒然大波就是一個明證。評論家陳曉明分析說，中國作家處理現實問題一直相當困難，這是1949年以后落下的病根。他認為中國作家一直是在規定的觀念情境中處理現實問題。蘇童本人對此也很是躊躇。他屢屢談到，“寫當下其實是容易的，但是要把當下的問題提煉成永恒的問題，可以囊括過去和未來，這倒是個問題”。“急于擁抱現實而去發言的時候，所有付出的努力可能會白費。”事實上，像余華和蘇童這樣經過先鋒洗禮的作家，已然不可能回到現實主義的道路上來，像時下許多作家那樣，老老實實貼著現實寫。就是寫現實，他們必然會有自己的姿態和角度。蘇童自己的說法很形象，他說，“我投向現實的目光不像大多數作家那樣，我轉了身，但轉了90度，虛著眼睛描寫那個現實”11，在《黃雀記》中也是如此。我們可以發現，當他處理過去的時光的時候，他立刻陷入一種真誠的懷念中，就連青春的暴力都那么迷人，舉個例子，小說是這樣寫保潤將仙女捆起來的情景，“一，二，三，數十二下。一個少女神秘的肉體世界被鎮壓了，那個世界天崩地裂，發出喧囂的碎裂之聲，碎裂聲穿透她的皮膚，穿透她的身體，回蕩在水塔里。四，五，六，數十二下，蓮花在她的身上開放了。他的手上留下鐵鏈子冰冷的觸覺，還有她皮膚上的體溫。七，八，九，十二下，數十二下，數十二下，蓮花結上的蓮花漸次開放了。”那么美的文字，倘若不仔細看，你可能想象不到這是在描述一個少女被捆綁起來。如果說，作家在描繪過去的時候主要運用了寫意的筆法，那么，當筆墨一旦接觸到現實的時候，就漫畫化了。白小姐帶著小姐們為鄭老板慶生就是一例。這就構成了一種奇異的效果：現在與過去的區別，是通過漫畫與感傷的對比體現出來的。這大概也正是作家所傳遞出來的情緒：當下于我們是荒誕的。青春消逝在過去的時光里。至于現實究竟是什么樣子，已經無處可追尋了。這樣的美學效果究竟如何還可以在討論，但至少，巴赫金意義上的長篇小說在蘇童這里止步了。

蘇童在長篇小說里亟待解決的另外一點是深度模式的問題。陳福民在《長篇小說和它的歷史觀》中指出，長篇小說這樣一種文體蔚為大觀的輝煌奠基于18世紀，19世紀末至20世紀初達到了它的巔峰，這并不是偶然的，而是有深刻的歷史哲學基礎。這種歷史哲學相信：世界是一個有規律可循的完整的過程，通過對諸種事情、流程的清理分析，就可以透過紛亂事態抵達世界的“絕對精神”。史詩性、厚重、歷史進步、大容量的社會生活等等，這些因素正是在歐洲近代歷史哲學觀念之下才成為長篇小說的剛性規定。這個歐洲傳統，基本上構成了中國現代長篇小說的主流。一般來說，短篇來源于對日常生活偶然性和叛逆性的發現，長篇則來源于某種偉大的理念和關于世界整體性的思考12。由此可見，長篇小說有其質的規定性，讀者需要作家通過長篇小說提供一個新的關于對世界的思考。從這個角度看，《黃雀記》在整體性上貢獻不大。它有沒有對社會的思考呢？顯然有。比如祖父的丟魂可隱喻為靈魂的迷失，再比如保潤為祖父打的民主結、法制結，讀者讀到此大概會會心一笑，認為該隱喻暗示了中國社會的狀況。問題在于，這些隱喻巧則巧矣，但大多單兵作戰，無法構成集團力量，彼此聲援彼此補充，也無法將現實的歷史進程包容于自身。這就是為什么《黃雀記》看起來更像是一部“短篇小說化”了的長篇小說。

從這個角度上講，還有一些技術上的問題可以挑剔。比如從目前小說的材料上看，可能撐不起一部長篇小說的容量。保潤、柳生和仙女的少年往事，線索顯得單一，即使作家又旁逸斜出，寫出了柳生、白小姐之后發生的一系列人生遭遇，寫出了保潤出獄之后三人的關系，但依然稍顯單薄。再比如結構。中國作家在處理長篇小說結構的時候總顯得力不從心。除了依據時間線索推進以外，我所能看到的在結構創新上做得最好的當屬閻連科的《日光流年》。蘇童以“季節”安排小說的結構，已是別具匠心，但也算不得多么新鮮。遠的不說，在同為南京籍作家魯敏的長篇小說《六人晚餐》中，就實踐了從六個經驗主體出發依次講述故事的結構，與此有異曲同工之趣。

在閱讀《黃雀記》的時候，我時時駐足，感嘆蘇童有著遠勝于常人的記憶力和感受力。在這個時光飛逝，“崇新”成為時代最高準則的今天，他固執地懷念著少年時期，懷念著記憶深處的昨天。這似乎與一路高歌凱進的社會格格不入。但奇怪的是，作家蘇童依然有著強大的市場號召力，被一部分讀者心醉神迷地閱讀著。是文學史慣性使然嗎？我不知道。也許這個快速變化的時代所需要的正是一個看似古舊的故事。也許所謂的過去里正埋藏著我們的未來。

【注釋】

①本文所引用的《黃雀記》文本，均出自《收獲》2013年第3期。

②⑦蘇童：《五月回家》，載《人民文學》2003年第5期。

③蘇童、張學昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發生》，見張學昕：《南方想象的詩學》，218頁，復旦大學出版社2009年版。

④《蘇童文集·少年血·自序》，江蘇文藝出版社1993年版。

⑤王德威說：“檢視蘇童這些年來的作品，南方作為一種想象的疆界日益豐饒。南方是他紙上故鄉所在，也是種種人事流徙的歸宿。走筆向南，蘇童羅列了村墟城鎮，豪門世家；末代仕子與混世佳人你來我往，亡命之徒與亡國之君絡繹于途。南方纖美耗弱卻又如此引人入勝，而南方的南方，是欲望的幽谷，是死亡的深淵。”參見王德威：《南方的墮落與誘惑》，載《讀書》1998年第4期。

⑥張清華說：“……所有這些構成了一個城市邊緣地帶的特有景觀。所以說，在當代的作家中還沒有哪一個能夠像蘇童這樣如此豐富地書寫出一個城鎮生活的風俗圖畫，當代的圖畫。”參見張清華：《天堂的哀歌——蘇童論》，載《鐘山》2001年第1期。

⑧葛紅兵：《蘇童的意象主義寫作》，載《社會科學》2003年第2期。

⑨⑩巴赫金：《史詩和長篇小說》，見《二十世紀世界小說理論經典》，靳戈譯，300、308頁，華夏出版社1995年版。

11蘇童、張學昕：《感受自己在小說世界里的目光》， 見張學昕：《南方想象的詩學》，241頁，復旦大學出版社2009年版。

12陳福民：《長篇小說和它的歷史觀問題》，見中國作家協會創研部編：《長篇小說藝術論》，164—166頁，作家出版社2012年版。

（岳雯，供職于中國作家協會創研部）