從象義關系談小說之“小”

孫方友　孫青瑜

編者按：2013年7月9日，著名作家孫方友與他的女兒、青年評論家孫青瑜做了一次關于小說創作的思考與對話，這距7月26日12時20分他突發心臟病逝世，只有短短的十七天，這也是他人生旅途中最后一次關于小說創作的談話。我們刊發于此，以 哀悼、紀念和致敬！

被譽為“小小說之王”的孫方友生前一再與本刊主編張燕玲說：喜愛《南方文壇》，也一直自費訂閱《南方文壇》。我們感念孫先生的文學追求和成就，也感念他對我們的鼓勵和鞭策。

孫方友先生安息吧！

孫青瑜（河南省簽約作家）：前一段《文藝報》上發表了一版著名作家和評論家的“短篇小說創作論壇”——《像蒲松齡那樣講精彩的故事》，細看之后發現論壇并沒有涉及故事在小說中到底起什么作用的問題，也沒有細說如何通過故事把小說“短”下來的方法問題？所以我很想聽聽您作為一位筆記體小說家，是如何認識故事之大用的？

孫方友（河南省文學院專業作家）：這個問題好像把我推到了浪尖上（笑）。可能是會議上時間有限，他們沒法細談，而實際上他們個個都懷揣著一肚子讓人醍醐灌頂的真經。因為每一個作家對故事都有獨特的認識，也都暗懷一身獨特的小說觀和方法論。但我個人覺得，現實主義小說中的故事和現代派小說中的語言功能一樣，它的第一作用就是充當聯系文本與世界的橋梁和紐帶。現代派小說家一直想解構故事，其實就是想置換掉文本與世界的那根聯系紐帶。比如在《芬尼根守靈夜》中，喬伊斯在用語言互文世界時，巧借了一個語義學和語言邏輯之間的一個偶然性和巧合性在結構文本，通過句子的互文、文學樣式的互文、語種的互文等等，不但曲線妙說他的紙上世界，并讓他筆下的語言世界一直處在“正在構成著”的狀態，進入了有“根“的互文狀，將藝術聯系世界的紐帶直接從故事置換成了語言。當然，從喬伊斯、卡弗、卡夫卡等作家那里我們還可以看出，在現象學的影響下西方人認識世界的方式，越來越趨向于中國古人。而中國文化大體概括下來，就是一種正在生成著的動態文化，看重的不是物質自然，也不是主體的人，而是人在物質自然中摩蕩生發的時境，所以極為講究“變”、“幾”和“域”，而故事在小說中恰恰能夠承擔起生成它們的重任。這種藝術傳統，最早可以追溯到《莊子》，莊子以寓言為主的方法論，本來是為了更清楚地闡明沒法直接言說的“道”，不想他借在用“事象”這個中轉站曲線論道時，卻給中國美學、中國文藝留下了很多具有實戰經驗的方法論，可以說，莊子直接為小說定下了一個“以事載道”的基調。而故事在小說中的第二個大作用，正是你常說的曲線“載道表情”功能，當然也可以傳趣，比如傳統筆記體小說就是以趣味為主，義味為輔。

孫青瑜：我之所以提出以事載道的概念，因為我在研究八卦和中國語源學時，發現言和義之間沒有直接的互生關系，從言到義必須要有一個中轉站——象。無論是事象，還是鏡像、物象、氣象、還是形象……這些具有“中轉站”性質的概念在中國古典文論中無處不在，可以說離開了它們，中國古典文論幾乎要有癱瘓之險。正是這些“中轉站”的存在，讓語言在能指無力的部分，給我們留下了豐盈、動態的象外之義，正是你剛才所說的“正在生成著的”。而在營造這些能生出動態意義流的“中轉站”時，是不是有很多技術手段？

孫方友：是的，因為再高水平的語言學大師也不可能單單通過壓縮文字本身，去直抵筆簡義豐。文章貴活，這個“活”，不是現成的展示，而是生成著的。如何營造這股子活性意義流，主力軍不是語言自身，而是你所說的這些言義“中轉站”。但是光有概念意識還不行，還得有實際操作的經驗和方法論上的指導。比如莊子通過寓言故事曲線論道為什么要比老子鮮活生動，就是因為莊子利用了一個言道中轉站：事象。比如卡弗的簡筆主義小說里幾乎沒有一句心里直陳，為什么我們卻能從中看到那么多動態、多維的心理展示？原因就是卡弗的言和他所要表達的人物情感之間也有一個中轉站：時境；再比如中國傳統詩學，四言五字，便能巧通世界。其內在手段，卻是通過物象的比興關系為語言結構出了一個互體空間，來以小指大，以微探宏的。

孫青瑜：您說的這些都是極簡主義文學的代表，那小說如何才能小不遺大呢？

孫方友：這又是一個難回答的方法論問題。因為方法論是理論倡導得以實行的“根”，也是文學理論的一個重要組成部分。可是方法論的推行，又必須要由作家也就是藝術操作者來完成，而不是純粹的理論家。比如“氣韻”外延和內涵的急劇萎縮，就是古人沒有積極地將自己的方法論貢獻出來，才讓“氣韻”這個鮮活的中轉站萎縮到不能再擔當言義“中轉站”的地界。這就是說，每一個作家積極地將自己的創作經驗貢獻出來，才能全面推動中國文藝理論發展，推動中國文學的發展。

孫青瑜：是的，不少作家都有這種使命感，我記得方方老師曾在微博上說：“中國的小說只剩說，沒有小了”，眼光就很敏銳，在中國文學的敘事普遍過滿過密的當下，如何回歸藝術的空靈，如何形小義豐，真的是一個迫在眉睫的事情。

孫方友：要說形小而指大，我覺得必須得從“最簡”的中國詩學說起。中國詩學四言五字，便能巧通世界，其內在手段，就是詩人在營造藝術時，找了一個具有類推功能的“巧事”或“巧物”，“先言他物以引起所詠之詞也”。而這個尋物表義的過程，正是朱熹所說的“以彼物比此物”來尋“興”，從而結構出一個文本與世界聯系紐帶，以達《周禮·春官宗伯》中說“興是見今美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之”的美刺效應。而在傳達過程中，這個具有類推功能的“彼物”和“巧事”，恰恰是讀者進行“藝術還原”的機關所在。比如“一片冰心在玉壺”，從鑲道的角度來說，作者將清白之心鑲在玉壺上，為啥不鑲于銅壺和砂壺上呢？因為玉在中國文化里有清白、君子和高潔之喻義功能，而銅壺、鐵壺和砂壺們都不具有這種類推式的隱喻功能。所以作者在營造藝術時，必然存在一個目掃眾“物”涉獵所需的過程，一打量不當緊，就看到了玉壺與中國文化間這層特殊的隱喻關系，玉壺便成了詩人以“比”及興的媒介工具，成了載道載情的藝術之物。進入藝術傳達后，我們要想進行意向還原，必須將“玉”這個具有類推功能的特殊之物放在整個中國文化的大場域里，如此一來，玉就成了文本與世界聯系的一個眼或紐帶，成了牽出本象與外象（世界）的互體聯系的一個重要機關，從而才能讓讀者進行活潑的意向構成。

孫青瑜：小說是不是也可以利用這種比興關系來以小勝多嘞？

孫方友：是的，中國詩人在營造“中轉站”時，可以說將八卦觸類旁通的解卦手法運用到了極致，以此達到了字少義豐的藝術效果。詩學的比興手法說白了就是八卦中的類比、演繹推理法的一個術語異變。而這種變異，好像與小說創作看似毫無關系，其實卻有著極強的內在互通性，這種互通性之所以沒有被打通，原因就是中國文論里沒有小說，當西方理論框架像潮水一般涌來時，中國小說的理論建構，因目光的過分向外，而缺失了很多精華的傳統因子，比如作家們自覺的“比興”意識，因為得不到理論上的闡釋和推廣，讓中國的短篇小說創作陷入了低迷狀態。

孫青瑜：在西方現代和后現代的影響下，很多人都誤以為言可以直接達意，這是一個誤區！因為從《易經》一直到王夫之和來知德，差不多整個中國哲學史都涉及了言義問題，都強調中轉站“象”的重要性，而企圖直接用言表義的結果，只能像來知德所說的“止于一死理”。

孫方友：對，卡弗就非常聰明，他在環境主義思潮影響下，從來不直接說小說人物的心理，而是將讀者掉進他的小說時境之中，讓讀者在小說境域中摩蕩生發出一種動態、多維的心理，活性意義流像滔滔黃河水，洶涌而來，從而達到一種以少勝多的效果。通過時境表義，也是比興手法之外中國詩學能以少勝多的一個重要寫作技巧。比如“床前明月光，疑是地上霜”“舉頭望明月，低頭思故鄉”。“眾里尋他千百度，驀然回首那人卻在燈火闌珊處。”“不知廬山真面目，只緣身在此山中。”“春風又綠江南岸”等著名的詩句，多是通過時境的虛像鋪述，讓讀者引入入其中，與詩句之時境相摩相蕩，生出的活性意義流。

孫青瑜：您說的真對，卡弗的創作等于說拋棄了全知全能的敘述方式，拒絕了定義性的文字和觀點性的闡述，拋棄了“想”“覺得”“以為”等詞語，他給人的感覺就是在努力模糊著語言被對象化的尷尬，力圖回到語源學的層面，還原出那個由象生言——由言生象的“原初”空間，從而將敘事語言從作家全知全能的規定性中解放出來，讓讀者直接入到“鏡像”中去體義。從結構語義學來講，卡弗的白描語言，既是語境又是元語言，正是因為它們本身具有雙重身份，等于說把具有開放性的元語言放置在一個環境（也就是我們在其中的世界）里，讓讀者直接站在第N層復義上去考察它們的妙處了。這是不是卡弗筆簡義豐的內在玄機？

孫方友：是的，卡弗習慣讓他筆下的人物“陷”進具體的“象中”，在不知然而然中進行著言著、行著。他的大筆呢，就像在拍攝電影，攝像機和錄像機并用，拍錄下一個個鏡頭，其目的就是為了將我們推進“藝術虛象”中，自由地直觀小說人物的復雜心理。比如《取鏡框》中，無手先生無兒無女的生存狀態，卡弗沒有作直接的交代，但我們卻能隨著場景的線性發展，一一可“見”。比如《涼亭》一開場，“我受夠了，我再也受不了了！”帶著濃烈的情緒指向，向我們直撲而來，但是卡弗卻沒立即交代為什么？而是讓我們突兀地陷入了一個生存場景。如果我們認真地把小說看完，就會發現，這是更高意義上的寫實，真正的寫實，沒有旁白解說，沒有插敘插議，沒有倒敘，也沒有看似“真實”其實仍屬作家全知全能的意識流，因為它就是我們線性進展著的存在場景。

孫青瑜：您說到這兒，我突然明白了卡弗為什么在他生平最后一篇小說《差事》中，借助契訶夫之口中說出他“不相信不能被五官所感受到的東西”，因為是卡弗面對缺失外部環境的書面語言，認知是極其深刻的，所以一直在巧用語境的活性空間，將人物的復雜心理都鑲于場景、活動和對話中，從而把他的敘事推進他所說的“五官所感受”的“體覺”層面上，由此所達到的空靈性和延展性，都是直述人物心理的傳統手段所無法比擬的。而傳統心理小說那些“直接給予”的心理直述，屬于“系辭”式的意向直陳，其實就是企圖想從言直接及意。這種寫作方法到王安憶先生和畢飛宇先生這里，達到了一個無以復加的地步，這兩位先生對中國文學的寫作現狀影響很大，尤其是對中國女性作家影響很大，于是就形成了一種文學災害，我不知道這種詞用的是不是有點過？但我覺得中國只能有一個王安憶和一個畢飛宇，當大家都去學這種由言直接及義的創作形式時，無形中將中國的心理小說推向了一個死胡同。因為這種試圖由言及意的直接后果 就是來知德所說的“無象則所言者，止一理而已”。

孫方友：王安憶和畢飛宇都是我很喜歡的作家，他們兩個都有自己獨特的小說觀和小說方法論，在中國文學中的影響力超級之大，正是這種影響力的無形存在，讓他們的寫作方式得廣泛普及。一種文學形式普及得過廣，就會面臨著改革的問題。比如魏晉玄言詩、駢文都是很好的說明。再加上模仿者模仿的都是“表”，而內在的“魂”，由于內功不到，所以摹仿不來，這就造成了中國文學，尤其是女性寫作“過繁”“過密”，沒有閱讀空間，遺失空靈感的現狀。這種直接把握的心理指向和“直陳式”的做法，無疑是想走一條從言及道、從言及意的捷徑，而實際它有點“看山近，離山遠”的意思，不但抹殺了“象”這個言意中轉站，還扼殺了藝術傳達過程中讀者進行“藝術還原”——自主解義的過程。所以我們只得在那個作者直接給予的心理直陳中，被動地收獲著單向度的“意義解說” 正是你剛才提到的那個來知德所說的“無象，所言者止一理而已”。

孫青瑜：剛才我們說的卡弗之“小”，只是眾多方法論中的一個，而您作為一個以小取勝的作家，肯定有一肚子如何讓小說小下去的真經。

孫方友：真經不敢說，小經驗還是有一些的。如何用故事讓小說小不失大，還得回頭看詩學之物和比興的關系。如“一片冰心在玉壺”中，通過“玉”與中國文化場域的呼應；“李廣難封”中，李廣與廣大老來嗟嘆者的遙相呼應；“春風又綠江南岸”，“又綠”二字與“四象”的動變間的呼應；再比如《庖丁解牛》中，庖丁“技進乎于道”之后的解牛過程，與人類所有技藝工作的呼應。更有趣的是蒲松齡的《聊齋》，單抽一篇來看，多是以趣味為主，甚至可以說只有趣味，義味寥無，可是當你將一個又一個的鬼故事聯系起來，就于形而上的角度與現實世界構成了強烈的比興聯系，陰陽兩界靡蕩而存，人鬼結婚，陰陽合一，于是一個哲學意義上的大世界就產生了……正是因為“比”的存在，藝術才有了一個“顯器”的“活結”機關，讓解構成為可能，讓“象中”“象外”回應激蕩成為必然，讓意義場域和生存場域渾而同一成為必需，讓噴發出的活性意義流在過去、當下和未來之間激蕩徘徊，甚至生生不息，都不再是傳說。

孫青瑜：如果說卡弗通過“象中”取義，來直抵筆簡義豐的，那您的筆記體小說，是不是就是通過“象外”觀義，通過比興手法完成了傳統詩學意義上的筆簡義豐？

孫方友：比興手法經常用，但是筆簡了神豐有沒有達到，這還得讓讀者說（笑）。我在創作上的確吸納了很多詩學技巧，包括“鏡像”手法我也是常用的，比如《程老師》《王洪文》《張氏修車鋪》《雷老昆》《大洋馬》等，都借用了“時鏡”空間這個表義中轉站。只是這種手法，不像故事那么張揚，很多讀者看了，還以為我是在利用故事走向在推動“道”的暴發，其實從方法論上來說，它們已經是多元因子雜糅后的產物了。也就是說，方法論是活的，一篇小說寫下來，可能要牽筋動骨用到很多方法。比如我寫《蚊刑》就借用了中國詩學里的比興手法，將讀者從象中取義推到象外去觀道，目的自然是想完成“藝術虛象”的象外建構。就像我前面列舉的“一片冰心在玉壺”，在閱讀時，讀者通過“藝術還原”，玉成了讀者聯系世界的一個“眼”或者紐帶，換句話說，玉這具有隱喻功能的“物”，成了讀者擴卦取義的“本卦”，我們要想進行意向還原，必須將“玉”這個具有類推功能的特殊之物，放在整個中國文化的大場域里，如此一來，玉就成了我們與“外卦”互體聯系的一個“紐帶”，一個“觀道”的謎口，它已經不是本象，也不再是卡弗的“象中”，而是在本象與外象（世界）的互體聯系中，進行著意向構成。比如我那篇只有一千四百字的小說《蚊刑》，正是巧借了這一傳統思維。讓讀者通過閱讀文字還原出一個“蚊子吸人血”的事象。“蚊子吸人血”就像“一片冰心在玉壺”中“玉”一樣，具有比興藝術功能，從而讓我們深入到社會化以來的整個人類歷史，類推出“官吸民血”的殘酷現實，構成了文本與世界的聯系，讓這篇看似簡單的寓言小說，內藏了一定的所指意蘊，原因就是我借用了一個具有比興功能的特殊事象，建立了象中與象外的互體空間，從而完成了文本與世界，個體與歷史、人性與政治，特殊與普遍間的深層聯系。人民反貪官，貪官層出不窮，官員的頻繁調動讓底層人民飽受了吸血之痛。當您審美不強時，或許看到只是一個趣事，當審美提高時，您會恍然大悟，這個寓言故事內藏著我近二十年的思考。因為好的現實主義小說在手法運用上，與傳統詩學都有著極強的互通性。比如《阿Q正傳》中，魯迅物色出的阿Q，與整個國民性之間的呼應，汪曾祺《陳小手》中，陳小手這個男醫生因給人家老婆接生，被害死的事件，與中國文化影響下人的世界觀間的遙望；畢飛宇《睡覺》中，被人包養的二奶對“純潔”的渴望和追求，與“銅臭”污穢著的世界間的遙望對比；方方《在我的開始是我的結束》中，黃蘇子白天當白領，晚上當“雞”的雙重性生活，與人的多重性、多面性導致的多重人格間的遙望；魯敏《思無邪》中，祥和無邪的村子與道家文化的遙望，以及劉慶邦的《鞋》等等。當然這樣的小說，我也有不少，比如我的系列小說《雷老昆》中，雷老昆的反常舉動與整個大時代背景下國民的恐懼心靈間的呼應；《獄卒》中，白娃人頭落地后，那雙依然滾來滾去、滾去滾來的眼珠子和求生欲望的對視；《宋散》中，假宋散“革命”的目的性，與歷代農民起義目的性之間的遙望……

孫青瑜：我覺得您的另一篇小說《雅盜》，比興手法也很明顯。

孫方友：是的，《雅盜》屬于一個知域背景較強的小說，讀懂它需要一定的知識積累，首先，您得看懂《灞橋風雪圖》這幅畫。其次，您得知道中國古典文論提倡的“入”是何意。我為啥讓趙仲一次次從入神的欣賞中走出來。原因很簡單，雅盜在面對《灞橋風雪圖》進行審美活動時，想直入到藝術虛象里，實際上卻入不了，一次、兩次、三次……中國文論家大倡“入”，而在實際的審美活動中，趙仲（當然也包括我們）面對審美對象“入”不了的狀態，剛好和在儒道兩家文化的雙重影響下的中國文人“入中有出，出中有入”的集體性格形成一個很強的比興關系。此等大文人的代表有李白、蘇軾，小文人的代表，有《范進中舉》中的范進、有《灞橋風雪圖》中趕考歸來凄孤而行的老者——正是因為這等比興關系的存在，我借用雅盜趙仲幾“入”和幾“出”的審美過程，隱喻了中國文人的悲涼命運的病灶。而實際上“比興”到中國文人這里，審美活動還沒有比興完。讀過我創作談的讀者都知道，我在創作談中提到了藝術原形張父，我為什么會從一個軍人的藝術原型，聯想到一個淪為賊寇的文人呢？這里面也有一個文化聯系，因為在學而優則仕和官本位的影響下，中國人還有武而優則仕的心理，求學為了當官，從軍也是為了當官。出而為仕，出不了的情況下，內心的不甘和失意，讓很多人在哀怨、自憐、悲憤、看似死心，其實是不死心不甘心，這依然屬于入不能全入，仍想出的心理，好像有個詞叫東山再起，起來了皆大歡喜，否則就是雅盜趙仲和作者創作談中提到的藝術原形張父。

孫青瑜：正是因為這些具有比興功能的事象媒介，文本才得以神通內外。而“比”得好不好，直接關乎著“興”的藝術效果，是不是這樣？

孫方友：是的，可惜中國文化里有太多精華的思維傳統，皆因西方理論框架的全盤侵占而失去了。或者說，我們的小說理論從誕生就是一個徹頭徹頭的殖民式理論體系。在沒有中國的中國小說理論中，中國的小說創作嚴重缺失了“以小及大”“以微探宏”的內在性技術支撐，只能落下方方所說“中國的小說，沒有了小，只剩下說”的嚴重下場。