古裝劇中的“畸趣”現象及帶來的幾點思考

熊小莉

摘要：近年來，古裝劇在熒屏上紅極一時，受到觀眾的熱捧，但一些作品過于追求娛樂性、世俗性和消費性，消解了觀眾對歷史真實、英雄人物的正確認知。本文試著在對這一現象進行分析，引發人們對古裝劇的理性思考。

關鍵詞：古裝劇顛覆惡搞畸趣

一、“畸趣”的概念及特征

葉朗在《說“畸趣”》（《文藝報》1989年4月1日）一文中說對“畸趣”作了如下闡述：一是在畸趣的抒情作品中，感情是不真實的，過分做作的，往往對生活中一件小事，投入大量的感情，以麻醉于感情的酒缸中不能自拔為樂趣。此亦即中國人所謂小題大做，無病呻吟。二是病態的發泄。一方面，精神是空虛的，另一方面郁積起來的空虛本身成為一種精神障礙，需要祛除。這樣，藝術就淪為病理的藥物，而不再是審美。三是多義性和雙關性，發泄常常是在別的名義下進行的。諸如：“偽圣潔”、一種“更高層次的墮落的道德”，“偽自然”、“偽友誼”、“偽崇高”等等均屬此例。四、以不恰當的方式來處理嚴肅的題材，特別體現在對古典作品的改編上。

畸趣是一種社會現象，畸趣作品并不是嚴格的藝術，它具有“半文化的病態的本質”。

二、看古裝劇中的“畸趣”現象

古裝劇是大眾文化對歷史和現實在影視等傳播媒介中的“交互式”再現。歷史和現實的“交互”在此有三個層次，第一，以史為鑒，即還原歷史的真面目，展現歷史精神的真實，并賦予歷史以重大的現實意義，給現實以啟迪借鑒；第二，以史為鏡，即側重對歷史上的人和生活進行再現，滿足現代人的求知欲和獵奇心理；第三，以史為樂，即“只憑借一個歷史的幌子演繹現代人的夢想，為人們鋪設一條由現實遁往歷史、又由歷史返歸現實的夢幻大道”，從而達到一種娛樂的效果。[1]

時下，有些古裝劇刻意改變歷史痕跡，以追求娛樂性、世俗性和消費性為目的，多采用虛構、杜撰和想象等手法，逐步走向了拋卻歷史理性而進行主觀臆造的極端，在傳承歷史的同時又消解了主流文化和精英文化層次上的歷史深度和文化深度，出現了一些具有畸趣特征的作品，主要體現在以下幾個層面：

（一）顛覆了歷史與英雄

影視作為一個重要的媒介手段，它本身具有其他媒介難以達到的勸誘和施教的效果。近兩年上演的各類古裝劇，有一部分作品解構了歷史和當下之間的時間界限，有意將過去與現在的時空代碼重疊，敘述古裝的動機不再是為了追求歷史的真實，而是成為對古裝的一種消費，在歷史的時空中盡情放縱宣泄著當下的各種欲望及病態的情緒。例如在電視劇《宮》中的人物八阿哥胤禩，歷史上確有其人，雍正四年，因其結黨妄行等罪被削其王爵、圈禁，并改名為“阿其那”，可是在劇中竟穿越到現代社會，與女主角在街頭相遇，促成一段良緣。溫馨的大團圓結局非常符合中國傳統的審美心理，但實質卻背離了歷史真實。這種不惜篡改歷史，以迎合受眾口味，達到娛樂受眾的目的，顯然是不可取的，尤其是對青少年，影視等傳播媒介是他們獲取信息的最直接、最便捷的方式，這類作品的出現在某種程度上是一種誤導，久而久之，會讓他們模糊歷史真實。[2]

電影《戰國》，孫臏與龐涓有斷背之嫌，著名的田忌賽馬成了孫臏賽馬。中國千百年來的文化積淀與英雄情結，在虛構、惡搞等方式下無所依托。

（二）以不恰當的方式來處理嚴肅的主題

1.歷史觀與價值觀的偏移：

古裝劇是對某一段歷史的描述和演繹，其本身應該以遵循正確的歷史觀和價值觀為前提，并借助影視這一平臺讓廣大人民群眾了解中華民族的歷史和文化，以激起民族自信心和愛國熱情。近兩年，各類古裝劇的熱播，也反映了身處社會經濟與文化轉型期的人們企望重新回顧和認識自己民族歷史，企望從本民族的發展歷程和傳統文化中汲取精神養分，保持自身獨特地位，開創自己民族繁榮發展新局面的普遍社會文化心態。

近年來熱播的一些歷史題材電視劇中，正確、進步的歷史觀和價值觀是比較缺位的。編導們沒有以歷史眼光來看待和處理歷史題材，他們對待歷史人物和歷史事件缺乏必要的歷史唯物主義態度和批判精神，這使一些作品在客觀上呈現出向“帝王史觀”、“貴族史觀”回歸的不良傾向。如《雍正王朝》和《康熙王朝》這兩部典型的“帝王戲”分別塑造了清王朝初、中期兩個封建帝王的“英主”形象，竭力渲染了他們的文治武功、風流倜儻和宮廷權謀，以藝術化的形式為觀眾營造了一個輝煌的“盛世之夢”，似乎給歷史上所謂的“康雍乾盛世”下了光彩的注腳。但這與歷史事實不相符合，康、雍、乾三朝固然創造了中國封建社會歷史上前所未有的統一和繁盛，但這只是封建王朝不可避免衰落前的回光返照，是封建專制制度崩潰滅亡前的一抹夕陽余暉。如果把它們放在同一時期世界歷史發展的潮流和變化的格局中來觀照，我們就會發現，正是這種封建專制的“盛世”埋下了日后清王朝腐朽落后，中華民族積貧積弱、被動挨打的病根。

放眼同一時期的世界范圍，英、法等歐洲國家相繼爆發資產階級革命，走上了資本主義發展道路，前進步伐加快，最終主導了世界文明的發展進程?？蔁o論是康熙還是雍正，他們對當時世界的大變動、大轉折茫然無所知，更不要說積極應對。他們甚至還盲目自大，閉關鎖國，陶醉于“天朝大國”的幻想中，滿足現狀、固步自封，嚴格限制工商業和科學技術，嚴重地阻礙了生產力的發展，最終導致了中國近代以來的落后局面。因此，回顧這段的歷史，帶給人們更多的應是反省和深思，而不是沾沾自喜的盛世幻象?！队赫醭泛汀犊滴跬醭穮s恰恰相反，將已被歷史證明不符合發展潮流的封建專制文化和“帝王之道”進行宣傳、美化，這實際上是一種腐朽落后的歷史觀在起作用，它帶給觀眾的影響是消極的。

不僅如此，這兩部“帝王戲”還不同程度地站在封建專制主義的立場上來塑造帝王形象，粉飾裝點了封建皇帝的雄才大略甚至兒女情長，盡可能地隱其惡而揚其“善”，對于他們無法回避的歷史惡行，還曲意表現帝王的“良好愿望”和“一番苦心”，甚至不惜做“翻案文章”，這反映了編者在價值觀上的扭曲。事實上，康、雍、乾時代可以說是封建專制最嚴酷的時期之一，統治者在政治上采取高壓政策，大興文字獄，禁錮思想、戕害生命。所有這些，編導們不是有選擇地“遺忘”了，就是輕描淡寫，筆下留情，歪曲了歷史的真相。[3]

2.表現形式趨于流行、惡搞

隨著計劃體制向市場體制的轉軌，隨著社會和經濟發展所促進的小康社會的來臨，消費主義文化匆匆登上日常生活的前臺，世俗化正全面展開其內涵與形式。惡搞作為其表現形式，是消費主義文化時代大眾激情反叛的表征，是公眾對生命和生活充滿熱情地宣泄和表達，而精神消費的最高形式是娛樂。近年來不少古裝劇在貼上“大話”、“戲說”、“演義”等標簽后，惡搞等方式成為其聚集人氣的制勝法寶。