凱魯比尼：偉大的嚴謹，嚴謹?shù)膫ゴ?/h1>
2013-04-29 04:18:58梁曉奮
音樂愛好者 2013年6期
梁曉奮
雖然深受貝多芬和海頓推崇，作曲家凱魯比尼在逝世后的一百五十多年后，依然沒有在音樂史上獲得其應有的地位。讓我們再次翻開他的一生和他的音樂，看看究竟是為什么？
“罪魁禍首”應是柏遼茲！他使路易吉·凱魯比尼（Luigi Cherubini）成為音樂史上最大的誤傳。1822年，凱魯比尼被任命為巴黎音樂學院院長，一上任便在學校頒布條例——男女生必須從不同的入口進入學校。在此之后不久，柏遼茲便違反了這條規(guī)定，還在回憶錄中渲染了這件事情的細節(jié)，并毫無保留地嘲笑了凱魯比尼的意大利口音。然而，這樣一件小事為什么會被廣為流傳，甚至它的風頭都蓋過了海頓、貝多芬、舒曼、門德爾松和勃拉姆斯對凱魯比尼的至高評價？
說到凱魯比尼，人們總會提起他對貝多芬的影響，以及貝多芬稱他為“同時代最偉大的作曲家”。但事實并不僅僅如此——當我們投入到凱魯比尼的音樂中，我們會發(fā)現(xiàn)他對音符的組合是如此不同。那既不是海頓，也不是莫扎特，但又可以清晰地聽到那個時代的感覺，甚至已超越了那個時代。當我們聽到他的四重奏，又仿佛會覺得那是門德爾松，或是舒伯特，而非海頓或莫扎特。凱魯比尼比莫扎特年輕四歲，比貝多芬年長十七歲，處在古典主義和浪漫主義時期的中間，但對于維也納古典樂派，他似乎有些回避。
作為一名職業(yè)鍵盤師的兒子，凱魯比尼六歲開始學習音樂，八歲接受嚴格的古典對位法訓練，并立志成為那個時代最好的對位法作曲家——他毫無爭議的杰作《C小調(diào)安魂曲》也的確在這一領域展示了他高超的對位技法。縱觀他的一生，他似乎一直在尋找一條可以讓嚴肅的作曲法則和充滿熱情的戲劇作品共存的道路。彌撒曲和一些宗教作品源源不斷地從他的筆下產(chǎn)出。他直到二十歲才開始歌劇作品的創(chuàng)作，不過，在這方面他很快取得成功——1784年后的兩年間，他在倫敦首演了四部自己的歌劇作品，并且成為國王欽點的作曲家。1787年，他來到巴黎，并幾乎在此定居。《得摩豐》（Démophon），是他在巴黎寫的第一部歌劇，帶來了一種全新的特點——色彩豐富的和聲以及交響化的樂隊伴奏。之后的作品《洛多伊斯卡》（Lodo?ska，1791）和《美狄亞》（1797），同樣也具備如此的特點。
這些新的特點正是法國大革命所需要的——“下午的時候，人們上了斷頭臺，到晚上，劇院便爆滿了。”凱魯比尼的妻子說道。但是當拿破侖開始執(zhí)政后，凱魯比尼的星光卻開始暗淡。拿破侖喜歡意大利音樂，覺得凱魯比尼的音樂太過“法式”。在此一段時間的沉寂，凱魯比尼幾乎放棄了作曲，轉(zhuǎn)而投向美術——他曾是畫家安格爾的摯友，安格爾為其畫的肖像至今仍被保存在盧浮宮。不過，拿破侖在占領維也納后，還是任命凱魯比尼為維也納的音樂總監(jiān)。
在那里，凱魯比尼遇見了貝多芬。早在十年前，貝多芬就寫信給他，表示自己對《美狄亞》的喜愛。為表感謝，凱魯比尼觀看了貝多芬歌劇《萊奧諾拉》的首演，并且被貝多芬的音樂深深打動。但是，據(jù)記載，凱魯比尼卻說不出這部歌劇的序曲用的是什么調(diào)，還說貝多芬的聲樂寫作沒有經(jīng)過系統(tǒng)訓練。不過，貝多芬依舊欣賞凱魯比尼1806年在維也納上演的歌劇《法尼斯卡》（Faniska），同樣地，海頓也給予好評。來自德國波恩的貝多芬年少時曾是小提琴手，他早已吸收和熟悉了大量法國歌劇風格——凱魯比尼的歌劇《兩天》（Les Deux Journées）和《美狄亞》，對貝多芬的影響甚大。
凱魯比尼與波旁王朝的融洽關系，使他在1814年王朝復辟時謀得高職——他被任命為皇家教堂的音樂總監(jiān)。此后，彌撒、交響曲、室內(nèi)樂等大量作品產(chǎn)出。雖然凱魯比尼創(chuàng)新的歌劇風格為他在音樂史上占得一席，但是還有諸多對他的誤傳讓人們忽略了他的才華。他的壞脾氣人人皆知，他的嚴肅正經(jīng)也常被人取笑。但是，作為巴黎音樂學院的院長，他對一代法國作曲家的影響是不可否認的。其中，最具諷刺意味的便是柏遼茲。柏遼茲最鮮明的個人作品風格都來自于凱魯比尼的作品《葬禮進行曲》（1820）、《獻給海頓的悼歌》（1804）和《C小調(diào)安魂曲》。
也許正是因為這位久居法國的意大利作曲家創(chuàng)作了如此嚴謹和嚴肅的作品，他在德國受到了極大推崇。1825年，門德爾松來拜訪凱魯比尼，稱其是“消失的火山，偶爾爆發(fā)出火焰和光芒”。而這“火焰和光芒”就是凱魯比尼的宗教音樂和器樂作品。1838年，舒曼為他的《第一弦樂四重奏》寫道“這不是我們所熟悉的音樂語言，這是一個令人尊敬的陌生人在向我們訴說。我們了解他越多，就會越對他肅然起敬”。
1829年，凱魯比尼在他的《第一弦樂四重奏》基礎上重新創(chuàng)作了《第二弦樂四重奏》；1815年，凱魯比尼受倫敦愛樂協(xié)會委約創(chuàng)作的交響曲，是他的唯一一部交響曲。凱魯比尼有時也會重復運用一些好的素材——歌劇《美狄亞》序曲中的第二個主題，在歌劇《兩天》的序曲中再次出現(xiàn)。雖然他僅有一部交響作品，但仍可說他是十九世紀最具實力的意大利交響樂作曲家——作品的第一樂章不時出現(xiàn)美輪美奐的場景，諧謔曲部分非常“海頓化”，一些復節(jié)奏（cross-rhythm）的出現(xiàn)與海頓交響曲《倫敦》的場景如出一轍，但作品的氣質(zhì)卻完全是凱魯比尼的。難怪托斯卡尼尼如此熱衷這部作品。
因為凱魯比尼的《C小調(diào)安魂曲》，勃拉姆斯說：“他是杰出的大師，他讓音樂進步。”他本人的個性或許倔強、缺乏幽默，可是他的音樂絕不如此——它們色彩紛呈、輕快蕩漾，節(jié)奏離奇充滿趣味，配器則充分展現(xiàn)了作曲家的才華橫溢。《C小調(diào)安魂曲》是部絕對的佳作，精致新穎，充滿光澤。曲末合唱營造出的鳴鐘般的效果令人難以抗拒，連柏遼茲聽了都贊賞不已。
1889年，凱魯比尼已逝世四十五年。馬勒的《第一交響曲》在匈牙利布達佩斯首演，音樂會的第一首作品是凱魯比尼歌劇《阿邦塞拉熱人》（Les Abencérages）的序曲。而就在幾天前，馬勒的幾首聲樂作品也在一場室內(nèi)樂音樂會上首演，同樣演奏了凱魯比尼的作品《第三弦樂四重奏》。
凱魯比尼的歌劇創(chuàng)作為何具有如此傳奇性的效果呢？首先，他的作品具有獨創(chuàng)性，并且總是扣人心弦，而且我們也不能忘記他對同時代作曲家所產(chǎn)生的影響。但是當時的風潮將他掩蓋，他的作品不斷被上演，失去了新意。之后失寵于拿破侖，讓他無法再續(xù)歌劇《兩天》的輝煌。而他的芭蕾歌劇《阿那克里翁》（Anacreon）可說并不成功，雖然它的序曲仍被常演，并且被作曲家韋伯——又一位深受凱魯比尼影響的作曲家所推崇。
1814年和1821年，凱魯比尼分別與其他作曲家合作創(chuàng)作了兩部作品。1833年，他又重寫了自己四十年前的作品，一部名為《阿里巴巴》的新作亮相了。1842年凱魯比尼去世，當時生活在巴黎的年輕作曲家瓦格納貧困潦倒，他為舞臺上不會再出現(xiàn)凱魯比尼的作品而感到惋惜和哀傷。
凱魯比尼在音樂上的探索和獨創(chuàng)，以他《弦樂五重奏》的完成達到最高潮——這是他在將近八十歲時寫的作品。他這座“火山”，永遠也不會缺乏創(chuàng)意的力量和光芒！
音樂風格
配器
凱魯比尼是一位畫家，他在配器上的技巧不亞于意大利畫派中的明暗對比法。《獻給海頓的悼歌》開篇陰沉，大提琴獨奏和弦樂的低吟像極了普賽爾《瑪麗女王的葬禮音樂》，尤其是那簡單的語言和莊嚴的氣氛。而他對獨奏樂器的塑造，例如《美狄亞》第一幕最后單簧管的出現(xiàn)，則深深觸動了貝多芬。
對位法
1835年，作為一名音樂教育者，凱魯比尼完成了《賦格對位法》的著作。他在彌撒曲中對賦格的運用可謂獨創(chuàng)和令人嘆服。最好的例子可能就是《C小調(diào)安魂曲》中，“正如你對亞伯拉罕的預許”音樂時，出現(xiàn)了嚴密的賦格。
曲式
和其他杰出的古典音樂作曲家相比，凱魯比尼幾乎沒有用過奏鳴曲式。如果要說有，那也是在他晚期的室內(nèi)樂作品中，呈現(xiàn)出一種極具想象力的自由狀態(tài)。他的音樂中的對比，總是暗藏戲劇性，又相互平衡。
風格
當你聽過凱魯比尼晚期歌劇作品的序曲后，你就會清楚地知道貝多芬那些富有特色的敲擊重復——比如說，《科里奧蘭》，還有《萊奧諾拉》序曲中華麗的齊唱——來自于哪里了。
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說到凱魯比尼，人們總會提起他對貝多芬的影響，以及貝多芬稱他為“同時代最偉大的作曲家”。但事實并不僅僅如此——當我們投入到凱魯比尼的音樂中，我們會發(fā)現(xiàn)他對音符的組合是如此不同。那既不是海頓，也不是莫扎特，但又可以清晰地聽到那個時代的感覺，甚至已超越了那個時代。當我們聽到他的四重奏，又仿佛會覺得那是門德爾松，或是舒伯特，而非海頓或莫扎特。凱魯比尼比莫扎特年輕四歲，比貝多芬年長十七歲，處在古典主義和浪漫主義時期的中間，但對于維也納古典樂派，他似乎有些回避。
作為一名職業(yè)鍵盤師的兒子，凱魯比尼六歲開始學習音樂，八歲接受嚴格的古典對位法訓練，并立志成為那個時代最好的對位法作曲家——他毫無爭議的杰作《C小調(diào)安魂曲》也的確在這一領域展示了他高超的對位技法。縱觀他的一生，他似乎一直在尋找一條可以讓嚴肅的作曲法則和充滿熱情的戲劇作品共存的道路。彌撒曲和一些宗教作品源源不斷地從他的筆下產(chǎn)出。他直到二十歲才開始歌劇作品的創(chuàng)作，不過，在這方面他很快取得成功——1784年后的兩年間，他在倫敦首演了四部自己的歌劇作品，并且成為國王欽點的作曲家。1787年，他來到巴黎，并幾乎在此定居。《得摩豐》（Démophon），是他在巴黎寫的第一部歌劇，帶來了一種全新的特點——色彩豐富的和聲以及交響化的樂隊伴奏。之后的作品《洛多伊斯卡》（Lodo?ska，1791）和《美狄亞》（1797），同樣也具備如此的特點。
這些新的特點正是法國大革命所需要的——“下午的時候，人們上了斷頭臺，到晚上，劇院便爆滿了。”凱魯比尼的妻子說道。但是當拿破侖開始執(zhí)政后，凱魯比尼的星光卻開始暗淡。拿破侖喜歡意大利音樂，覺得凱魯比尼的音樂太過“法式”。在此一段時間的沉寂，凱魯比尼幾乎放棄了作曲，轉(zhuǎn)而投向美術——他曾是畫家安格爾的摯友，安格爾為其畫的肖像至今仍被保存在盧浮宮。不過，拿破侖在占領維也納后，還是任命凱魯比尼為維也納的音樂總監(jiān)。
在那里，凱魯比尼遇見了貝多芬。早在十年前，貝多芬就寫信給他，表示自己對《美狄亞》的喜愛。為表感謝，凱魯比尼觀看了貝多芬歌劇《萊奧諾拉》的首演，并且被貝多芬的音樂深深打動。但是，據(jù)記載，凱魯比尼卻說不出這部歌劇的序曲用的是什么調(diào)，還說貝多芬的聲樂寫作沒有經(jīng)過系統(tǒng)訓練。不過，貝多芬依舊欣賞凱魯比尼1806年在維也納上演的歌劇《法尼斯卡》（Faniska），同樣地，海頓也給予好評。來自德國波恩的貝多芬年少時曾是小提琴手，他早已吸收和熟悉了大量法國歌劇風格——凱魯比尼的歌劇《兩天》（Les Deux Journées）和《美狄亞》，對貝多芬的影響甚大。
凱魯比尼與波旁王朝的融洽關系，使他在1814年王朝復辟時謀得高職——他被任命為皇家教堂的音樂總監(jiān)。此后，彌撒、交響曲、室內(nèi)樂等大量作品產(chǎn)出。雖然凱魯比尼創(chuàng)新的歌劇風格為他在音樂史上占得一席，但是還有諸多對他的誤傳讓人們忽略了他的才華。他的壞脾氣人人皆知，他的嚴肅正經(jīng)也常被人取笑。但是，作為巴黎音樂學院的院長，他對一代法國作曲家的影響是不可否認的。其中，最具諷刺意味的便是柏遼茲。柏遼茲最鮮明的個人作品風格都來自于凱魯比尼的作品《葬禮進行曲》（1820）、《獻給海頓的悼歌》（1804）和《C小調(diào)安魂曲》。
也許正是因為這位久居法國的意大利作曲家創(chuàng)作了如此嚴謹和嚴肅的作品，他在德國受到了極大推崇。1825年，門德爾松來拜訪凱魯比尼，稱其是“消失的火山，偶爾爆發(fā)出火焰和光芒”。而這“火焰和光芒”就是凱魯比尼的宗教音樂和器樂作品。1838年，舒曼為他的《第一弦樂四重奏》寫道“這不是我們所熟悉的音樂語言，這是一個令人尊敬的陌生人在向我們訴說。我們了解他越多，就會越對他肅然起敬”。
1829年，凱魯比尼在他的《第一弦樂四重奏》基礎上重新創(chuàng)作了《第二弦樂四重奏》；1815年，凱魯比尼受倫敦愛樂協(xié)會委約創(chuàng)作的交響曲，是他的唯一一部交響曲。凱魯比尼有時也會重復運用一些好的素材——歌劇《美狄亞》序曲中的第二個主題，在歌劇《兩天》的序曲中再次出現(xiàn)。雖然他僅有一部交響作品，但仍可說他是十九世紀最具實力的意大利交響樂作曲家——作品的第一樂章不時出現(xiàn)美輪美奐的場景，諧謔曲部分非常“海頓化”，一些復節(jié)奏（cross-rhythm）的出現(xiàn)與海頓交響曲《倫敦》的場景如出一轍，但作品的氣質(zhì)卻完全是凱魯比尼的。難怪托斯卡尼尼如此熱衷這部作品。
因為凱魯比尼的《C小調(diào)安魂曲》，勃拉姆斯說：“他是杰出的大師，他讓音樂進步。”他本人的個性或許倔強、缺乏幽默，可是他的音樂絕不如此——它們色彩紛呈、輕快蕩漾，節(jié)奏離奇充滿趣味，配器則充分展現(xiàn)了作曲家的才華橫溢。《C小調(diào)安魂曲》是部絕對的佳作，精致新穎，充滿光澤。曲末合唱營造出的鳴鐘般的效果令人難以抗拒，連柏遼茲聽了都贊賞不已。
1889年，凱魯比尼已逝世四十五年。馬勒的《第一交響曲》在匈牙利布達佩斯首演，音樂會的第一首作品是凱魯比尼歌劇《阿邦塞拉熱人》（Les Abencérages）的序曲。而就在幾天前，馬勒的幾首聲樂作品也在一場室內(nèi)樂音樂會上首演，同樣演奏了凱魯比尼的作品《第三弦樂四重奏》。
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凱魯比尼是一位畫家，他在配器上的技巧不亞于意大利畫派中的明暗對比法。《獻給海頓的悼歌》開篇陰沉，大提琴獨奏和弦樂的低吟像極了普賽爾《瑪麗女王的葬禮音樂》，尤其是那簡單的語言和莊嚴的氣氛。而他對獨奏樂器的塑造，例如《美狄亞》第一幕最后單簧管的出現(xiàn)，則深深觸動了貝多芬。
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