敘事學視域下的中國式喜劇模式芻議

曹銳

【摘要】《人再囧途之泰囧》是徐崢首次自編、自導、自演的喜劇電影，于2012年12月12日公映。上映5天票房突破3億，創造華語片首周票房紀錄，上映一個月票房達到12億，觀影人次超過3900萬人，成為華語片票房冠軍。有人說這部影片的成功在于檔期的選擇，討巧的演員等，其實一部電影的成功是由多方面因素共同締造的。本文嘗試從電影敘事學理論出發，從視點、角色模式、敘事時間三個角度對影片的敘事模式進行探析。

【關鍵詞】《人再囧途之泰囧》；敘事學；視點；角色模式；敘事時間

《人再囧途之泰囧》是由光線影業出品，徐崢首次自編、自導、自演的喜劇電影，于2012年12月12日公映。這次“囧途”組合再上“糟心之旅”，還有黃渤加盟，“三人行”跨出國門遠赴熱帶風情濃郁的泰國，一路遭遇“敵人”狙擊，上演泰國冒險傳奇。影片自上映以來受到觀眾極力熱捧，被贊為“年度最好笑喜劇”，上映5天票房突破3億，創造華語片首周票房紀錄，上映一個月票房達到12億，觀影人次超過3900萬人，成為華語片票房冠軍。在此之前，小成本電影《瘋狂的石頭》也曾取得過類似的票房奇跡。從電影類型上來講，雖然兩者都是喜劇片，但是《人再囧途之泰囧》（以下簡稱<泰囧>）卻沒有《石頭》那樣密集的剪輯以及復雜的敘事線索，可以說是一部簡單至極的喜劇片。有人說這部影片的成功在于檔期的選擇，討巧的演員等等，其實一部電影的成功是由多方面因素共同締造的。本文嘗試從敘事學角度對影片的敘事模式進行探析。

一、全知視點與巧合

在電影敘事中，敘事角度也被稱作視點，熱奈特把視點稱為“聚焦”，若斯特把視點稱為“目視化”。關于視點的含義，法國的理論學家雅克·奧蒙做了比較全面的闡述。奧蒙認為，視點包含四方面的內容：l、視點首先是指注視的發源點或發源方位，因而也指與被注視的物體相關的攝影機的位置；2、與此相關，視點是指從某一特定位置捕捉到的影像本身；3、敘事性電影中的畫框總是，或多或少地再現某一方——或是作者一方或是人物一方——的注視；4、所組成的整體最終受某種思想態度（理智、道德、政治等方面的態度） 的支配，它表達了敘事者對事件的判斷。①關于視點的理論繁多，簡單來講，全知視點，是指敘述者無所不在，他敘述出影片中任何一個人物所知或所未知的一切，他是一個全知全能的上帝。所以說，全知視點是一種極為簡便的敘事角度。同時，對于喜劇電影來講，巧合也是一種較為常見的喜劇手法。在庫斯圖里卡等大師的作品里“巧合”這種喜劇因素隨處可見，作為文藝作品里不可或缺的技巧，巧合能夠推動情節運轉，甚至成全或毀滅人物。而在《泰囧》這部影片中，全知視點與巧合則是有著千絲萬縷的聯系。可以說是全知視點的選擇成就了片中的一個又一個的巧合，喜劇效果因此得以呈現。

在眾多電影類型中，喜劇電影付諸于觀眾的感官效果尤為直接，笑與不笑成為衡量一個喜劇電影是否成功的直接因素。而在《泰囧》這部影片中，笑點呈現的主要力量則是全知視點與巧合的奇妙搭配。觀眾在觀影過程中能夠直截了當地明確所有事件的進程以及所有人物的聯系，這就為影片所設置的一系列巧合做好了鋪墊。在影片中，徐朗為了找護照進入了一個外國游客的房間中，與此同時王寶則闖進了高博的房間并為其做按摩。這時的高博并不知道給他做按摩的正是王寶。在巧合中情節繼續發展，而觀眾確是全知的“上帝”，了解眼前所發生的一切并且笑聲不斷。再比如，影片中徐朗和高博因為王寶而產生了“綠帽子”誤會。這場誤會中，三個人毫不知情彼此的真實狀況，而觀眾又再一次充當了“上帝”的角色并為之捧腹。可以說正是這種全知視點才使得導演所設置的一系列巧合能夠順理成章地成為笑點。

二、敘事時間與追逐

法國電影敘事學家若斯特認為，只有時間得到重新的安排，敘事才存在，象照相那樣沒有對時間進行安排的藝術樣式根本稱不上是敘事。所以說時間的重新安排，使之成為影片中的敘事時間，是敘事存在的基礎。同時，在熱奈特的敘事學研究中，敘事時間在熱奈特的敘事學研究中也被看做是一個極其重要的敘事學概念。熱奈特在其敘事學論著《敘事話語》中曾援引著名電影符號學家麥茨的一段話，來印證時間對于敘事的重要意義：“敘事是一組有兩個時間的序列：被講述的事情的時間和敘事的時間（‘所指時間和‘能指時間）。這種雙重性不僅使一切時間畸變成為可能（主人公三年的生活用小說中的兩句話或電影“反復”蒙太奇的幾個鏡頭來概括等等）；更為根本的是，它要求我們確認敘事的功能之一是把一種時間兌換為另一種時間。”②

電影《泰囧》以高博秘密跟蹤徐朗為主要線索，主要講述了一個有關追逐、幸福、親情、友情的故事。從電影的敘事時間上來講，與此前的國產喜劇片（《瘋狂的石頭》）不同的是，該部影片線索單一，導演也并未刻意使用多線索敘事、平行剪輯等技術手段來改變時間從而強化影片的矛盾沖突，而是以順序的敘事手法把高博和徐朗的行動給交待清楚。在影片中甚至很少有平行蒙太奇手法的使用，從某種意義上說，《泰囧》也可以說是一部不折不扣的公路喜劇片。在影片開端從徐朗入住酒店，高博進入酒店找徐朗，徐朗和王寶餐廳吃飯，高博潛入徐朗房間一直到徐朗和高博的偶遇，導演在對劇情進行交待的過程中基本上是順序的，并沒有對敘事時間進行過多人為的控制，而觀眾在觀影過程中也能更清楚的把握事件的進程，而巧合也就因此發生了。從敘事的時間層面上來講，《泰囧》確實是一部簡單的不能再簡單的電影了，而就是這樣一部簡單的電影卻能最大限度地迎合觀眾獲取最簡單的快樂的公共選擇。

三、角色模式與夸張

普洛普（Vladimir·Propp）于1928年出版的《民間故事形態學》是形式主義在敘事學研究中的一個勝利，他認為角色的功能可細分為三十一種，這些功能是按一定的順序排列下來的。而這些功能經常是糾纏在一起的，形成了“角色”，他認為角色共有七個：反面角色，協助者，救援者，公主和她的父親，送信人，英雄，假英雄。對于《泰囧》這樣一部簡單的喜劇電影，其人物的設置遠沒有普洛普研究中的那么復雜，那么究竟是什么能夠讓一部簡單的喜劇電影獲得票房奇跡呢？該部電影的主要人物有三：徐朗，一個企業的白領，而立之年，收入不錯但是家庭面臨危機；高博是徐朗的大學同學，時尚白領，跟徐朗一起研發新能源，卻因為新能源與徐朗反目成仇；王寶，一個傻小子，母親身體不好，未婚卻把范冰冰當做是自己的女朋友。在這部影片中徐朗作為一個核心人物形象將王寶和徐朗聯系在一起，構成了一個三角關系。而在這場三角關系中，人物與人物之間的矛盾沖突非常簡單，但是導演卻在人物形象上煞費苦心。除徐朗以外，王寶和高博都有較大的夸張化表演。王寶的夸張是因為本人性格使然，高博的夸張則是因為身體的原因（頸部受傷）。正是這樣的夸張化表演造就了影片出人意料的喜劇效果。這樣看來實際上，整部影片就是王寶強和黃渤兩位笑星強強聯合的“二人轉”表演。徐朗僅僅是影片主題升華和穿針引線的敘事工具。

這是個人們習慣于將簡單復雜化，將淺顯深度化的時代，恰恰在這樣的年代，《泰囧》反其道而為之，不去炫技不去賣弄深邃，他所做的僅僅是把最簡單的歡樂做好。《泰囧》是公路喜劇片，不像《少年派的奇幻漂流》，會被過度解讀，也不像《一九四二》將人帶進壓抑沉郁的氛圍，他用他最簡單的敘事方法和最直接的喜劇模式讓人們在輕松的歡笑中，找到了一個短暫安放心靈的輕松地帶。或許這不是一部深刻的藝術品，但是確實是一部成功的商業喜劇電影。

【參考文獻】

[1][法]雅·奧蒙.視點[J].世界電影，1992（3）.

[2][法]熱拉爾·熱奈特.敘事話語 新敘事話語[M].北京：中國社會科學出版社，1990：21.