在前賢止步的地方起筆

森子

初讀陸健《一位美輪美奐的小詩人之歌》頗為驚訝，這是近年來難得一見的組詩力作。首先這組詩的結構或日章法不同以往，別開生面，或如他在詩中寫到的音樂對位法，彰顯出作者的精心和野心。這組詩的結構恰似復式建筑，每首詩都像別致的小別墅，既相承為一體，又可獨立為私人空間。而復式錯層，又增加了這組詩的旋律性——猶如復調音樂一樣產生輪唱、輪奏豐富的旋律和變奏效果。這組詩鮮明的結構性特征，主要體現在詩題的設置上，大題為虛，小題為實。大題全部引用古今中外詩人、名著名言，作為引領、關照、限定與轉換的出發點，并在寫作中發生對話、易位和語義雙關的效應。就是說引號里的這句詩、這句話出自別處，它打開了讀者的視野。“這是發出的一聲呼喚或是喚起一段回憶，交流如此這般建立：所有的作品，全部的文學寶庫被簡約地回顧，和我的作品一道在讀者的腦中交織。”陸健的詩題作用在于將他文（他言）引入詩中，將他人的目的地作為自己的出發點，開啟自己的詩歌之路。說此大題為虛，是因歷史的彌漫性，這關照并不完全對應現實，易位或錯位的產生就是要引入“一小段現實”。這是應答的一小段現實，也是偏離的一小段現實，互文的意義就在于作者如何貢獻這一小段現實。在這組詩中，這一小段現實即是大題之下的兩個小題，又可分為副題、實題，也可以都稱之為實題（如A，a標識）。陸健在詩題的設置上可能采用了音樂的方式，大題1——引句，兩個小題A，a——詩行（一小段現實），如此設置詩題實為鮮見，也極易造成迷惑，但其整組詩又如此章法嚴謹，絲毫不變。困難在于對小題A，a兩首詩的理解，A的詩行短，a的詩行長，每一大題下都是如此。細讀此詩，A，a均是對大題引用的發揮，當然也未必完全如此，有時也是a對A的回應與延伸。就是說，寫作時雖有限定，但詩歌本身要求更多的自由與易位。從閱讀角度上說，你完全可以在大題的引領下直接沉入到一小段現實中去；但從批評的角度上看，理解這組詩首先是要領會詩題設置的良苦用心，一切自由的獲得都在這嚴謹、整飭的形式之中，它帶來此起彼伏的旋律、多聲部的變化，與心靈對話，與詩歌對話，在與世界、歷史、現實交織、掙扎、質疑的過程中，便打開了理解這位美侖美奐的小詩人的大門。

馬拉美說過；“所有的書多多少少都融入了有意轉述的人言。”陸健這組詩的互文性是明顯的，這不僅說他有很好的胃口，而且還有鮮明的價值取向。他說：“我的天職是塑造一個當代詩人的形象/我必須千百次地打碎、塑造我自己”。當代詩人形象的塑造離不開他者、前輩詩人（強力詩人），他者、他言在詩中的引用便不可避免，甚至出現頻率是極高的，以至于他在詩中自嘲：“有人在我的作品里常常遇到熟人/因此不得不常常脫帽致敬。”他先自我消解，省得別人指指點點。這是互文性鮮明的特征，也說明陸健是誠實的、自信的，至少它會產生對話關系，引語不是簡單的借用，而是推動這組詩發展的主題。引用、嵌入、粘貼這些常見的互文手法，不僅出現在文學理論中，也發生在我們的實際生活中。在中原地帶的一些村落居民建筑中就有這樣的例子，而且發生的年代比我們知道互文性要早。河南民間的建筑就有將古墓磚石鑲嵌在墻體內的，起到承重、穩固整體的作用，但它卻來自另一個遙遠的年代——歷史深處，它鑲嵌在現代的民居建筑中渾然為一體。然而，它確實是外來物，它有自己的歷史、自己的語碼系統，也有其特殊的歷史含義。你完全可以從墻體中輕易地識別它并將其摘出，它本身就濃縮著一個世界。這種歷史性的雜糅帶來了時間、空間的易位和滄桑感，它也加入到這一小段現實中，發出它獨有的聲音。可以說歷史的關照無時無刻不在，只是在于你是否察覺到它，這一小段詩寫的現實并不是憑空而來的。當然從詩藝的角度說，適度隱藏，使它消失在整體之中也是必要的，我們并不因為墻內有古磚石就認定它是古代建筑，它還是典型的現代民居。這只是一種經濟實用或不經意的手法，比起洛特雷阿蒙不署名地引用、改寫、反寫他人的話語為自己的詩行，陸健要謙卑、老實許多。

談論了互文性在這組詩中的重要性，下面就看看陸健在“這一小段現實”中干了什么，或者說這個美侖美奐的小詩人是如何在“一小段現實”中左沖右突的。這里的“一小段現實”是與他文而言——作者本人的書寫，換言之，這“一小段現實”是作者對互文性的新貢獻。當然互文性始終是伴隨的，并在伴隨中時隱時現，互文消失之處是作者本人發揮激情之時，這理應在他的掌控之內。

陸健在A，a，B， b……一小段現實中首先是發現自我，尋找自我，尋找自我生長的可能性。在《1，我對自己說吉約姆是你來的時候了——（法）吉約姆·阿渡利奈A、阿波利奈能來我當然也能》中，他說：“我的天職是塑造一個當代詩人的形象……”以此為整組詩定下基調，可謂信心滿滿、一往無前、野心勃勃，具有置死地而后生、大無畏的英雄氣概。不久，他就不是這樣了。“……他們高大偉岸/有時又會從我們的指縫間漏走/他們用話語堵住我們的嘴巴”。焦慮的稅務官很快就找上門來，你所使用的言辭、比喻都被說過了，交稅吧。說歷史、傳統是負擔，是在你未理解它，化解它，創作它，改寫、轉換它之前。那該怎么辦？確定自己的肉體——肉體所處的時代，這樣，一小段現實才會迎面撲來——在《a、“我”的含義》中，“我就是我，不是昨天的我/不是未來的我，不是一個/概念、定義，是一個肉身”。不逃避，不把自己支到未來、過去，這才知道我在這里——此時此地。也只有確立當下性，肉身才有可能具有親歷性、情感的不可替代性，確定物我，才可能悟我——或誤我，才有可能厘清我和現實世界的關系。當自我萌芽，膨脹，遭遇到困境之時，自我意識才會覺醒。并在如此處境之中扎下良心之根——“我是暴政的敵人，同時又是一個溫良的托爾斯泰主義者”。一個中國詩人的形象呼之欲出，他既堅定又溫和理性。于是，掙扎、彷徨也就開始了……

小詩人常常想些什么呢——《B、桂冠》，于是李白、狄金森、但丁、荷馬相繼出場了。他說荷馬“他自己是看不見這/桂冠的，他看見的是自己內心的黑暗”。詩歌之光照見內心的黑暗，或者反著說，桂冠是黑暗賜予的，我們時常忘記了代價，或者代價都存入黑暗的庫房中，而一小段現實是保管員。作者發問，《b，我是誰更好些？》，看來是誰都不好，那意味著我的消失，做狄金森也不實際。“五十不知天命”，既然不滿足，那就要折騰，折騰詩歌吧，已經活成這個樣子了，雖然并不認命——小詩人走在彷徨的路上。

這不行，那不行，那就搞平衡，“我的左手握住詩歌，右手抓住現實”（《C，不是毛筆，也不是鵝毛筆》）。這自然是小詩人棱角初露、理想的天秤，實際上比走平衡木還困難。“在前賢止步的地方起筆/從波德萊爾以來便是如此/我知道自己仍然是個小人物”（《C、我們這個時代的詩人》）。這已然是一個不得了的小人物了，“在前賢止步的地方起筆”也道出了作者（小詩人）互文性的真實用意和野心。接著，他開始品評或戲評詩歌、詩人及詩界現象，對自己也毫不客氣，“……我在最痛苦或/最歡樂的時候，大叫一聲，總聽見/別人在答應。”自我的分離一旦發生，荒謬性便在所難免。此處詩題雖引用杜甫“讀書破萬卷，下筆如有神”，但易位較遠，互異性、反諷的能力增強，這也是這組詩的風格特征。這一征候進一步就是戲謔——《D、但丁和撲克牌》：“城堡里騎士們在壁爐旁打牌/你叫一張里爾克，他甩一張德里達//維特根斯坦暫時在小b的手里占了上風/中國的太陽隔一層魔障，我們不小心就/喜歡上了肯德基和家樂福的購物卡”。這里，人名嵌入就像中西結合的古磚，在詩句中閃爍，但他們不承擔更多的意義，只為抵達或反襯出一小段現實。或者說這些人負載的精神涵義，我們還沒有完全理解和消化，但我們的胃——接受系統很快就接納了垃圾快餐和西式消費。這是從文化向物質經濟的墜落，甚至來不及驚呼，我們已經成為其中一員，應該說我們勢利的胃融合中西做得更好。

小詩人不僅思考大問題，也關注并傾心于詩歌寫作的具體問題：《e，一首詩能引導我們走多遠》？他的思考很快就被一位美女的電話打斷了。也因為被打斷，一首詩被扯得很遠，而且是到了另一個空間。作者以移情之筆暗示，陌生是一種遠，想象與猜測的遠很美很誘人，在題內與題外插入、迂回——仿佛游戲著成人的童真。他說：“詩歌可以帶我們去往任何地方/但我們的生命是她的口糧”。此句點出詩歌的消耗性，詩人的生命應該為詩歌所消耗，不能被消耗的詩歌和不能被消耗的詩人都是不幸的，用讓·波德里亞的象征交換原則來說，未被消耗干凈的是廢料和垃圾。在《F，誰己為我而死？我將為誰而死？》中，詩人說：“博爾赫斯已為光明/失去了他那有洞察力的眼睛”。這也是一種消耗——犧牲，失去光明等同于贏得看清“自己內心的黑暗”的桂冠。接著詩人又說：“縱使世界已被拼貼成一張扁平的臉/詩人注定是那個挺身而出的鼻子”。漫畫式的突圍、突出，讓人想起童話故事里匹諾曹的長鼻子，但在這里鼻子是要承擔呼吸新鮮空氣的任務。說這挺身而出的鼻子是大象更好，那勇氣就要以噸位計算。但現實的境遇并不如詩人所想，尷尬與無奈是常見的。“朋友介紹：這是位詩人。官員/一粗一細的眉毛抖動了一下：老板/一高一低的嘴角略微上揚。我//肚子里咕嚕著一股浩然正氣/差點泄露出去，卻比平時/更紳士更僵硬地點頭”（《f，微博時代的寫作》）小詩人既墜入文本的現實，也墜入文本外的現實，讓人體會到外部現實對內在現實的擠壓，并因此而萌生詩歌、詩人在現實世界中的蒙羞之感。但跳出詩與現實之爭，我認為這是必要，羞恥感的喪失才是更可怕的。陸健深知這一點，他在《E，樹葉和果實》中說“人類在伊甸園中獲得的第一個權利/是隱私權。”這是文明的起點，也是人類自我保護、法律的嫩芽。

在寫作的過程中，有時是小詩人，有時是作者自己，本來他們就是一體，又隨時可分離。就是說詩人是他自己的試驗品，或者說詩人是詩人的父親或兒子。他意識到文學傳統帶給他的壓力，以及他在他自己的時代能做些什么。在《g，一代人能解決一個多大的問題》中，他寫道：“時間的吊臂擺動，也許歷史在前/未來在后，也許是它的反面/也許我窮盡一生完成一個錯誤”。這已經很不容易了，為時代生活厘清或提供一個錯誤供人借鑒也不錯，詩歌寫作不需要政治正確，貢獻錯誤的能力和體驗失敗感也是一個詩人不枉活一世的成就，雖然悲哀可能會掩蓋他的寫作，但仍然有跡可尋。很多科學家一生貢獻的不就是一個錯誤嗎，甚至是災禍，在這一點上詩人當釋然。“我的智慧來自真理而非來自生活/我們這一代人悲哀地看著萊蒙托夫”（《H，我們這一代人悲哀地看著萊蒙托夫》）。這里的真理是指書本教條，而不是來自實踐中的真知，這就對我們所受到的教育提出了質疑，陸健在其后的詩作中對現行的教育體制進行了激烈的批判，并自省在教書育人過程中的過失。接著，小詩人對《h，迅速成名的葵花寶典》發生了興趣，偵探、剖析詩壇現狀，小詩人要不時地回到詩歌之中或是詩歌現象之中，他要為紛亂的詩壇剝皮，戳穿一些人的皇帝新衣，他在戲謔、揶揄、幽默上樂此不疲。如果你問這是他存在的理由嗎？當然不是，只是說明詩人愛走極端，他追求極致。在《I，當代的美快步而行》中他說：“極端事物無不有美潛隱其中”，這不是發現，而是有屈原的先例在前。他梳理詩歌史，“總覺得《詩經》、《橘頌》的作者/在嘲諷今日的寫家。”他歷數詩歌寫作的演變史，并痛心于今日詩歌的式微，盡管如此但還不夠，他還要在心痛中確立自己的肉體一小段現實——《10，生存在你所生存的地方——（瑞典）古爾貝里》，并以海子、昌耀為例，確定詩人的詩歌地理學，如此，他找到了小詩人的個人地理坐標和身份：“捏著一支粉筆，我在定福莊東街一號”，這時小詩人我到陸健這個具體的有血有肉的人。我們把這看作是一項委托，創作中的創作，互文中的互文——陸健創作小詩人，小詩人創作陸健，理當如此。這樣才會有第一人稱正式、隆重的登場——《j，我的蠻橫的愛和生活的具體》，他的心性是“我的原則：不接著別人的話/往下說，假如不便當面反駁/就把眼神放到窗戶外面或眼皮下面”。他知道如何在生活中既不冒犯別人，也不委屈自己，他會將目光移情于別處。他有通透的理想，也有不能去做的理由，“我多想天蒼蒼野茫茫，活個灑脫通透/可是兒子太小，春天太瘦/我緊拽她襤褸的衣袖——用我趕去/上班時握緊自行車把的手，我的把/一個女人從少女擁抱成半老徐娘的手/可是這又怎能成為我妥協的借口？”既有中國式的豪情、隱逸，也有中國式的羈絆與責任，又有一百個不甘心。小詩人在詩中自省，自我拷問，具體的生活是怎樣掏空心靈的，推諉給孩子和時間嗎？這滄桑的老手依然在懷念中等待春天的發芽期，其實就是想妙手回春，創造力的增值。

小詩人正視自己，他要從借口中走出來，尋找自己的責任——《11，每個人都應該對世上一切人和一切事物負責——（俄）陀思妥耶夫斯基》。“詩歌的有用之用，投射在我們面前/的影像上，繽紛，紛繁。它有時是/文字，有時是一份猝不及防的禮物”（《k，詩歌的“有用之用”》）。今日之詩歌早己世俗化，“現在連衛生巾都已經夢想詩味了”，但如果是在百年前，這曾經是一場勝利。詩人既然要對一切責任，那就應該接受這一份猝不及防的禮物，哪怕被這禮物擊倒，也不輕言放棄。小詩人回顧個人的長成史，“我主要的培養基：母親、舅舅、姨父/小知識分子、右派專家、公私合營/對象，他們默默一生無聲響//我重要的營養液：大躍進、反右傾/三年自然災害、文革十年風起云涌/以大有作為名義作一粒鄉下的害蟲”（《l，一個孱弱的精子是我的前身》）。看似寫的是他自己，其實是一代人的青春命運。他反話正說。以免產生過度的悲傷和痛苦，大悲其實就潛藏在平常狀態中，也只有默默無聲可以容納這一切。詩歌對于苦難的表述多以平實、戲謔、幽默的方式見長，它不同于憶苦思甜大會上的自我感動。縱然歷經磨難，他依然心性不改，

“豈是幾杯水酒能夠醉倒？豈是/些許招安可以軟化？笑里藏刀/我細瘦的書生之手，也能見血封喉”。然而，再倔強的漢子也有柔軟的時候，這是到醫院探訪病中的朋友，并坦承自己也是個病人的時刻。在死亡面前，詩人自我反省：“執起教鞭把知識的營養與毒素/均勻攪拌，灌進學生食道，換回/我的柴米油鹽和深深的愧疚//多么平凡？卻又驚心動魄，我/想起自己有意或無意給別人的/傷害，他們不是我的病友/就是我的親人……”（《m，醫院病房中斜斜的光線》）生活就是這樣，平凡中有驚心動魄，不僅因為外部現實的沖撞與壓力，還有惱人的疾病和神秘的客人隨時會來找你。然而更令人揪心的是對朋友、親人、學生的傷害，這基本是我們每天在做的事，也是重復性的無意識。但詩人并不因此就向命運低頭，“……在命運面前/我除了不配合、反抗，還有悔恨/有剎車的聲音，有加油的聲音。”這里，詩人在給自己打氣，語言在給詩人打氣。不是說正氣少嗎，你自己首先要有。

這組詩的前半部分，小詩人在現實中、在互文中左沖右突，他不斷碰壁，也不斷自我激勵。在尋找自我，尋找詩歌的過程中，他掙扎、彷徨、反抗、自謔、反諷，他感覺到自己多少有些累了，他尋求強大的后援，這是作者精心設置的組詩結構。于是人類最有價值的創造登場了——這就是愛。“能夠包圍一座城池的，是愛/能夠包圍整個地球的，只能是愛/這是我們看到的、體驗到的”（《N，人類最有價值的創造》）。這是連死亡也不能將其隔絕、將其毀滅的，也是人安身立命的根本。詩人放聲地說：“政府如果無法讓愛像/貨幣一樣流通，它就該天天給自己放假”。何等的氣概，這不是單憑血性就能夠解釋的，這聲音繞著地球在每一個國家的上空彌漫，給人的感覺是雪萊又回來了！應該讓偉大的浪漫主義做這個世界的立法人。盡管這呼聲多么的不合時宜，但這是我們每日生活的必須。進而，另一個更現實的關鍵語跳了出來一一《15，中華民族到了最危險的時候——（中）田漢》，它已經嚴峻到陷入平常和熟視無睹之境況，或是被歡樂、喜慶、麻木、儀式過程所取代。詩人說：“最危險的時候，不在1911年/不在1937、1946、1989年/在今天，就在我們面前”。無可逃避，所以我們天天撞墻。我們天天碰壁，也沒有得到一聲清脆的鐘聲。就是說，我們還得天天撞下去，這是回答田漢最好的方式。

于此，又引出了《16，在今天的時代，詩人何為？——（德）海德格爾》的問題，“把敘事敘到瑣碎、瑣碎不堪/把文化寫到與文化無關的程度/把詩歌史寫到遺忘了詩歌的程度”。這問題具體，也很棘手，這是詩人在今日時代必須思考的繞不開的問題，剖析與批判也只能從詩歌與詩人自身開始。對根性的忘記是致命的，也是不知不覺的，所以每一個小詩人都應該在一小段現實中掛一口警鐘。既然小詩人說：“偉大只是穿行于人間的風”，或狂暴或平和，又飄忽不定，那還不如《s，做回自己》。“只有見到孩子們我才深彎下腰/己老花的眼眸看到“母親”這個詞/依舊會噙滿淚水。此刻的我//不過是我大半生光陰的一個碎片/我滿把的詩像十根手指不一般齊/它們概莫能外——終將零落成泥”。愛、悲憫又上心頭，活在五味雜陳的世間，最關鍵、最可靠的體會也只此一兩種吧。但零落成泥不可以看作是失敗，它是回到根部，悲中有愛，它的潛語是守護詩歌、文明之花。

小詩人也四處漫游，這是出離自我，尋找新我的過程，也是他在前詩中所說：“我必須千百次地打碎、塑造我自己”的過程。他在/（T，彼時異地》中說：“我曾在圣地亞哥海灘流連/第七艦隊的航母靜靜在旁邊/它沒開炮我已經中彈……”雖然是出游，遠離故國，但故國的一小段現實要找到它，讓他領受這敵意的敵意，這敵對的意識、思維已經入骨。看似輕描淡寫，實乃暗沙狂涌。“偶遇一首詩，偶遇一種心情/在湖州南潯古鎮，在小蓮莊/夢里也在其它許多地方”（《t，詩與時代，下行音階》）。也許出游的最好方式是在夢里，好詩、佳人也只在夢中，但一小段現實提醒你，它才是一場夢，而你是夢的作者。所以，詩語近囈語，也不假。既然不能在現實中改變現狀，你可以在夢中改造它，在語言中，出行也是一種改變。這樣詩人就可以同時擁有兩個世界，多個世界，雖然仍救不了他最心痛、最揪心的一個世界。如此，小詩人便長大了，成熟了起來。他不再盲目地左沖右突，四處尋找支援。他開始清算自己，《u，記下我們對語言所犯的罪行》，“希望//是小溪豢養的魚，數不清的尖嘴鶴/圍聚在這里；詩歌的手臂已經脫臼/她扶不起那個叫做現實的大腦袋”。雖然他很悲觀，但他還是伸出了詩歌之手，只有去扶才知道扶不起。現實碩大無朋，詩歌力微，他己經能夠權衡利弊，知道該做什么，能做什么，他清楚“……人民/還沒胖到不會游泳也沉不下去的程度”。一旦人民這艘航母沉下去，激

起的是何等的巨浪……形成什么級別的颶風。此處的腹語是：水能載舟，亦能覆舟。

小詩人對榮譽已經看得散淡，他說：“我的額頭想大寫人生/卻被我猥瑣的尾巴拖進小寫”（《v，規則與標準》），這是一幅生動的漫畫，他自嘲起來也毫不留情，繼續他對自我的清算。他說，《23，我的志愿就是作一個小詩人，而我早已到達——（阿根廷）博爾赫斯》，這時，我們才知道真正的小詩人楷模是誰，而大詩人是但丁。“我曾想，詩歌已經包羅萬象/已不需要再續貂勞神，可我/聽見心里的一個聲音說不”（《w，我曾想，但沒做到，我仍在想》）。說不的詩人即是未完成的詩人，未完成詩歌使命的人，還有諸多可能性等待他去窮盡，他不同于博爾赫斯，博爾赫斯完成了他的一小段現實。“我一邊寫一邊感慨，這些細微的/美麗才是普通人的上乘之作/這世上只有詩篇，沒有詩人”。也許上帝才是詩作者，詩人只是個中介。“洛特雷阿蒙斷然說過：‘詩應該由大家寫，而不是一個人。他是指創作應該考慮他人，他一反藝術作品的個性和惟一性的原則，把文學歸結成所有人的素材。”于是乎，便可消除對功名與利益、欲望的焦慮。小詩人也不僅僅是指一個詩人，而是很多個詩人，他是眾多詩人的替身或復合體。作者的個人經驗只是小詩人成長的培養基、營養液。

經歷了風風雨雨和充分的自省、出游、夢游之后，小詩人回到了中國詩歌的古典語境——《24，采菊東籬下，悠然見南山——（中）陶淵明》。他說：“我要用文學史的完整一章來談陶潛/在王府井大街背誦桃花源/讓天底下的人物植物都聽見”（《x，菊及其根系》）。對陶潛的傾心說明小詩人的心態已經端莊，但并不等于說這是中國詩人的宿命，而是更充分地意識到——我們可以學陶淵明的精神氣質與情懷，卻不可能再回到桃花源。“朋友是古典美學教授，新居是/俄式典雅小樓，湘南民居式內裝修/我戲稱筆挺的西服里襯著肚兜//多少房間？陶淵明預言過的——/‘八九間。客廳監控鏡頭對著/發財樹，哪有什么‘雞鳴桑樹顛”（《x，自然中的水泥森林》）。我們只能生活在不倫不類的中西結合體中，偽田園中，我們回不到陶淵明……我們的信念、信仰也不倫不類，這即一小段現實的真實性和當下性。“……我一次次/失信于自己，帶上臉譜才出門去”。詩人自剝臉皮，說明我們生活在現實的畫皮之中，小詩人對自我的清算使他成為真正意義上的小詩人，這樣，才有資格說他是美輪美奐的。小詩人明確了自己的道路——《25，你再沒有可能被絆倒，在你自行選擇的小徑上——（古埃及）《亡靈書》，他在詩中夫子自道：“下體無力，晨勃日見其少，我的/生活，說掙扎說奮斗均無不可……我踩出的小路己逐漸離開別人/我所有的仇恨都己經丟棄”。小詩人不斷地檢點、檢討自己，以大師、古訓為鏡，他的不懈努力終有所得，漸己抵達超然物外之境。應該說塑造這位當代詩人形象的工作己經基本完成了，但小詩人自覺還差得遠著呢——《26，天黑前路途遙遙，天黑前路途遙遙——（美）弗羅斯特》。引導者又出現：“你回到事物的根，接近真理/我仿佛伴隨你，行走在田埂/引頸仰望星空的無比遼闊”（《Z，像弗羅斯特那樣感知，感動，感恩》）。這樣的伴隨幾乎就是與陶淵明同行，也可以說弗羅斯特即是生活在美國的陶淵明（雖然不可能完全相同），中外陶淵明式的詩人，又一起在小詩人的一小段現實里互文。“而此刻，喧囂的聲音逐漸消弭/安靜如夜間開放之花蕾，我耳邊/有個聲音說正是寫詩的時候”（《Z，夜間的頌禱》），神啟般的聲音，正是寫詩的時候——這是命令，是以詩為宗教式的祈禱。左沖右突的小詩人終于到了他的寫作之家，他清楚自己的使命——“記錄這岌岌可危的世界”。“此刻，我心潮涌起，黯然神傷/淚水在我臉上凝結著秋天的微涼。”這淚水是洗禮，微涼是季節、時代的體溫，亦或是一種領悟的幸福？！于是，在互文中嘔心瀝血的陸健也完成了他26個英文字母組成的小詩人之歌。

《一位美輪美奐的小詩人之歌》發表于《中國詩歌》2013年3期