當下青春劇的文化想象與蛻變

2013年上半年，隨著《北京遇上西雅圖》《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》等都市青春片的熱映①，“致青春”成為時下最流行的文化議題。青春之所以會成為網絡文學、流行音樂、影視劇等大眾文化熱捧的敘事類型，與這些流行文化的主力消費群體是都市青年人有著密切關系。新世紀以來，電視劇成為比文學、戲劇、電影等藝術形式受眾面更廣、更有影響力的文化媒介。其中，青春劇又是近些年電視劇市場中最為熱播的類型之一。不僅有講述青春勵志劇《士兵突擊》（2006年）、《奮斗》（2007年）等，也有講述青年人在國際化大都市中現實壓力和挫折的現實劇《蝸居》（2009年）、《裸婚時代》（2011年）等，還有這一兩年浮現出來的職場陰謀劇《北京愛情故事》（2012年）、《浮沉》（2012年）等。可以說，從2005年到2012年青春劇的文化想象發生了重要的轉移，一種陽光下勵志、奮斗的青春絮語變成了黑夜中腹黑、權斗的“饑餓游戲”②，這也正是都市青年從揚揚自得的小資蛻變為自輕自賤的屌絲的過程。在這個意義上，青春劇的流行與當下年輕人的社會際遇有著直接的呼應關系，這也正是大眾文化的魅力所在，始終與主流消費群體“同呼吸，共命運”。

一、“青春”書寫的文化類型

關于青春的想象來自上世紀60年代以青年為主體的反體制運動，如美國的反越戰運動、中國的紅衛兵運動、法國的五月風暴、捷克斯洛伐克的“布拉格之春”以及意大利“熱秋”等全球聯動的造反運動，這些橫跨冷戰分界線的青年反叛運動不僅是一種嘗試打破現存秩序、批判現代性的政治革命，而且也是一場徹底反思資產主義工業社會、創造新的文明形態的反文化運動。盡管政治反叛運動在60年代末期遭遇挫折、瓦解并逐漸銷聲匿跡，但以搖滾樂、嬉皮士、“垮掉的一代”等為代表的青春叛逆文化卻走進大眾文化的視野（尤其是美國的流行文化）。其中，美國青年偶像詹姆斯·迪恩主演的電影《無因的反叛》（1955年）和日本導演大島渚執導的《青春殘酷物語》（1960年）成為青春敘事的基本主題。與此同時，后工業消費社會的出現，曾經“憤怒的青年”轉身為大眾文化消費的主角，青春、時尚、反叛等青少年亞文化開始全面占領主流文化的舞臺，使得全球化時代的文化生態越來越呈現一種相對低齡化的特征。

中國的青春敘事開啟于20世紀80年代的知青作家，如張承志、王安憶、韓少功、史鐵生、阿城、梁曉聲等，這些知青故事把60年代或革命年代講述為一種青年人遭遇生命挫折與精神成長的歷程，尤其是呈現青春傷痕和無悔青春的雙重故事。如果說在80年代反思革命及歷史暴力的主流敘述中，青春話語成為一處言說革命的另一幅面孔“理想與浪漫”的特殊空間，那么在90年代以來的文化消費市場中，這些“青春+革命”的文化表述被改寫為一抹“血色浪漫”的故事。1994年姜文的處女作《陽光燦爛的日子》用騷動不安的青春拉開了紅色懷舊的序幕，新世紀以來《血色浪漫》（2004年）、《與青春有關的日子》（2006年）、《大院子女》（2006年）等電視劇則以青春的名義重寫20世紀50—70年代的故事。這種紅色青春故事的意義在于把高度政治化的革命實踐與個體生命的成長史結合起來，用青春的理想、無知和莽撞來把中國的六七十年代書寫為去政治化的“激情燃燒的歲月”。不僅如此，青春、明星與愛情成為當下紅色題材影視劇的重要敘事策略，以至于紅色青春偶像劇帶有韓劇之感，如《恰同學少年》（2007年）和《延安愛情》（2011年）、《我的青春在延安》（2011年）等。曾經在80年代被敘述為血跡斑斑的革命暴政變成了充滿理想、純潔和浪漫的時代，紅色歷史不再是荒誕年代的異質故事，也可以成為消費主義時代的文化風景，甚或懷舊的對象。

如果說這種紅色青春劇是紅色文化與文化消費“嫁接”的產物，那么在大眾文化的生產中更為常見的青春故事則是來自日本、中國港臺的青春偶像劇，如《東京愛情故事》（1991年）、《流星花園》（2002年）等在內地引起熱映的電視劇，與之相關的是內地也出品過如《十六歲的花季》（1990年）、《將愛情進行到底》（1998年）等校園青春劇。在這些劇中，青春變成了俊男美女的言情劇，不管是至死不渝的真愛，還是最終分手的悵然，青春成為愛情的揮霍之地。新世紀以來，青春偶像劇主要體現為受到網絡文學影響的白領職場劇，如《杜拉拉升職記》就是在圖書市場上已經暢銷的網絡小說，后來分別被改編為電影、話劇、電視劇等不同的版本。這個作品以外企職場為背景，講述杜拉拉如何從剛入職的菜鳥摸爬滾打為外企高管的勵志故事。這種辦公室職場故事在2005年的“突然”流行還有著更為復雜的社會文化背景。

二、青春劇的正能量

新世紀以來先后出現了兩種重要的電視劇類型，首先是以《激情燃燒的歲月》（2002年）、《亮劍》（2005年）為代表的新革命歷史劇，其次是以《暗算》（2006年）、《潛伏》（2009年）為代表的諜戰劇。如果說新革命歷史劇主要講述永不言敗的“泥腿子將軍”的故事，那么諜戰劇則是有勇有謀的“無名英雄”的故事。與新革命歷史劇同時熱播的電視劇類型，分別是以《雍正王朝》（1997年）、《漢武大帝》（2004年）為代表的帝王劇和以《大宅門》（2000年）、《喬家大院》（2006年）為代表的家族商戰劇，這些電視劇都呈現了一種開疆擴土、勵精圖治、成就霸業的王者、強者和勝利者的故事，而且往往把這種個人主義的男性英雄傳奇與民族國家的英雄敘述耦合起來，從而支撐起新世紀以來逐漸建構完成的中華民族偉大復興和“大國崛起”的雙重敘述。2006年電視熒幕上“諜”聲四起，諜戰劇開始取代新革命歷史劇成為最受青睞的電視劇類型。諜戰劇嘗試把國共暗戰的故事講述為一種辦公室政治，如《潛伏》中地下黨余則成就不僅是一個周旋于領導與同事之間的職場達人，而且還是有責任心、有信仰的好男人/好丈夫。

就在這種諜戰片流行之時，《士兵突擊》（2006年）、《奮斗》（2007年）、《我的青春誰做主》（2008年）、《我的團長我的團》（2009年）等青春勵志劇大量浮現。相比《奮斗》等劇以都市青年或北漂為主角，康洪雷執導的《士兵突擊》和《我的團長我的團》則以農村娃許三多和被正規部隊拋棄的“炮灰團”為中心講述這些更加底層、邊緣的人群如何在現實與歷史中尋找成功和認同的故事，許三多憑借著“不拋棄，不放棄”的理念實現做一只合格的“工蟻”的人生目標③，而“炮灰團”也在與日軍的艱苦作戰中找到個體生命的價值和意義。這種從新世紀之交白手起家、創造“帝國”的個人奮斗的英雄故事到2005年之后職場白領故事的轉移，充分說明一種在90年代中后期被自由市場所建構的“從奴隸到將軍”式的美國夢開始失效，能夠踏踏實實地做一個有責任、有信仰的職場達人成為都市白領最大的中產夢。只是這種杜拉拉的升職“迷夢”并沒能持續多久，就遭遇《蝸居》《裸婚時代》的窘迫。

隨著近些年房價的快速攀升（按照《蝸居》中海萍的說法是“掙錢的速度永遠趕不上漲價的速度”），本來可以成為都市“主人/房主”的中產階層卻“想成為房奴而不得”，這本身使得那種憑借個人奮斗或者“知識可以改變命運”的美好愿望的大學畢業生（以70后、80后為主），瞬間體會到鄭智化的經典老歌《蝸牛的家》的真切含義“密密麻麻的高樓大廈，找不到我的家……我身上背著重重的殼，努力往上爬，卻永永遠遠趕不上飛漲的房價”。在這種背景之下，2009年出現的《蝸居》（同樣是“蝸牛的家”）把“居高不下的房價”作為都市青年婚姻、家庭、個人奮斗的最大目標及屏障，立刻引起人們尤其是青年人/網友的強烈共鳴，“蝸居”連同“蟻族”也成為2009年的流行語，來指稱那些無法在都市中“安居樂業”的大學畢業生。這樣一種被資本化的空間秩序不僅勾連起一個復雜的社會圖景，而且完成了一種意識形態的倒置，作為勾結開發商與外資一手制造高房價的市長秘書宋思明盡管以悲劇收場，但卻獲得觀眾的極大同情和認同，宋思明這一政府與資本的“結合點”不僅不是罪惡之源，而且還充當著拯救者的角色。這種意識形態的倒置遮蔽了海萍在追求房子的過程中一步步“心甘情愿”走向房奴的過程。

與《蝸居》相似，《裸婚時代》也被認為同樣呈現了高房價之下都市白領的“傷痛”。房子及其兩個家庭在社會轉型時期的變遷使得都市白領劉易陽/童佳倩有了貧富之別，這也成為他們婚后的最大矛盾，尤其生育之后的日常生活徹底擊碎了他們戀愛時代的浪漫和沖動。不過，他們也只是“暫時”沒有婚房，根據男主角劉易陽的發展趨勢應該很快會擁有“自己的房子”。也就是說，他們距離“中產夢”的目標只有“半步之遙”了。相比80后被作為都市達人或時尚小資的“瀟灑”，這些電視劇反映了80后“浮華背后”有著更為慘烈的現實遭遇，以至于媒體使用80年代初期（也就是80后剛剛出生）時的流行話題來形容蝸居們的人生之路“為何越走越窄”。④《蝸居》盡管呈現了房奴的卑微和困境，但更呈現了海萍夫婦如何說服自己也要“心甘情愿”地過上“蝸居”的生活。在這種生活不公平、人生不平等的牢騷中，與其說看到了底層生活的困境，不如說在說服自己承認現實，這要比粉飾“現實”或對“現實”視而不見更為有效地充當著緩沖劑和白日夢的功能。這既是對現實的一種赤裸裸呈現，又是對這種呈現自身的有效遮蔽。他們除了繼續勇敢地“奮斗”下去并沒有其他的選擇，就像那只“身上背著重重的殼，努力往上爬”的蝸牛。不過，這些傳播“正能量”的青春勵志故事很快又被迅速“拉黑”為職場宮斗劇。

三、“逆襲”與“腹黑”：青春的消逝

2012年出現了三部與《奮斗》《士兵突擊》等“升職記”不同的青春劇，這些劇開始把在外企或市場經濟大潮中自由競爭的故事講述為負面的職場腹黑術。⑤這種從奮斗到逆襲、從勵志到腹黑的文化想象，與2011年前后熱播的宮斗劇有著密切關系，尤其是改編自網絡小說的電視劇《后宮·甄嬛傳》，使得“宮斗”成為當下年輕人想象歷史和言說現實處境的重要方式。

與之前的后宮劇把后宮妃子作為權力斗爭犧牲品的敘述不同，《后宮·甄嬛傳》正面講述了甄嬛從儀態萬方的大家閨秀“蛻變”為后宮深閨中的孤家寡人的過程。對于甄嬛來說，權力的價值就是一場永無休止的宮廷斗爭，保護自己的最好方式就是致競爭者及潛在的競爭者于死地。為了獲得皇帝寵幸，每個妃子用盡伎倆、算計和厚黑學，愛情神話、姐妹情誼和善良純真等作為大眾文化“心靈雞湯”的超越性價值蕩然無存。在這里，沒有正義與邪惡，只有高明和愚蠢。在甄嬛看來，沒有后宮之外的世界，不管是后宮，還是發配到寺廟修行，后宮式的“贏家通吃，輸家皆失”的秩序永存，除了再次回到后宮繼續“戰斗”，別無他途。伴隨著新皇帝即位、甄嬛成為皇太后，這與其說是歷史的終結，不如說是新一輪后宮大戲的開幕。甄環的幸福不僅僅是她有著相對顯赫的出身、被選入宮的“姿色”以及討得皇帝歡心的“機智”，其“得意”之處還在于她被廢趕出宮外之后依然可以絕地反擊、重獲皇帝的寵幸，并玩弄雍正于股掌，最終貴為皇太后。也就是說，不管甄環變得多么壞，她仍舊支撐著這個時代小資產階級、白領或屌絲最大的“夢幻”。

從“不拋棄、不放棄”的許三多到甄嬛，一種個人奮斗的職場理念變成了必須放棄真愛、放棄友情的腹黑女，這部劇讓自由競爭、實現自我價值的職場徹底腹黑化，2012年熱播的青春劇《北京愛情故事》就是例證。這部劇的主創團隊來自《士兵突擊》，如果說在彼時許三多式的“又傻又天真”的農村娃可以在相對公平的升級比賽中一步步成長為兵中之王“特種兵”，那么此時農家子弟石小猛大學畢業之后面對北京這個欲望之都，卻“清醒地”知道無論自己如何努力、奮斗都不可能與同窗好友“高富帥”站在同一個起跑線上，甚至連入場的機會都沒有，因為國際化大都市北京已經變成了與狼共舞的資本戰場。在這個看不見的“資本”角斗場中窮小子石小猛再也找不到奮斗、勵志和升職的空間，除非他也變成后宮中甄嬛般的腹黑女。與這種腹黑北京的描述相似，在另一部電視劇《浮沉》中，繁華耀眼的上海外灘也變成了職場菜鳥眼中流淌著黑色液體的爾虞我詐之都。

《浮沉》一開始就是在大雪紛飛之夜，剛剛經歷分手的滬漂喬莉一個人茫然地流浪在“夜上海”的街頭。作為外省青年，喬莉下決心要做一名“杜拉拉”式的銷售，靠自己的努力和業績來贏得未來。可是，她很快發現自己喜歡的、一見鐘情的上司陸帆，一次又一次地利用自己來實現公司或個人的利益，自己不過是陸帆職場前進的炮灰、棋子和馬前卒。所謂的“業績”都是依靠一系列見不得人的交易組成的，人與人的關系不是信任與真誠，而是利用與被利用、收買與被收買。⑥這種曾經被作為公平競爭、個人奮斗的白領職場規劃，充滿了明爭暗斗和骯臟交易。這與其說是光鮮奪目的自由奮斗的“人上人”的生活（從90年代中期到2005年前后，外企白領一直是離開體制、公平競爭的理想人生），不如說更是甄嬛式的“超級黑”的后宮世界。從《杜拉拉升職記》《士兵突擊》的清新、向上和奮斗到《后宮·甄嬛傳》《浮沉》的職場“腹黑化”成為近年來中國社會轉型的最佳隱喻。

相比喬莉不再迷戀于高樓林立的上海外灘而“審時度勢”地選擇愛上國企廠長（一個邋里邋遢的離婚大叔），2012年趙寶剛執導的電視劇《北京青年》中擁有公務員、醫生、海歸和富二代身份的兄弟四人要一起離開北京“重走一回青春”。盡管這部劇與之前的《奮斗》《我的青春誰做主》有著相似的主題：“找回自我”、“我的青春我做主”，但是這種主動逃離穩定的體制內生活的舉動本身也具有新的意義。離開體制的大哥何東做過餐廳服務員、海鮮市場管理員、快遞工和勞工市場的小包工頭等體力勞動者，這些很少在“奮斗”“創業”的場景中出現的都市打工者以這種方式與曾經衣食無憂的中產階層“耦合”在一起，或者說，他們實實在在地過了一把“裝屌絲”的癮。如果說這種開著JEEP車到異地搞生存體驗的自駕游略顯奢侈，那么這些80后的逃離本身說明中產夢的幻滅。

近期，《人民日報》發表《莫讓青春染暮氣》的文章，指出“在一夜之間，80后一代集體變‘老了”⑦，這種“暮氣青春”與其說是80后喜歡懷舊，不如更是其現實壓力使然。正如電影《北京遇上西雅圖》中相比回到北京的文佳佳身處一個新中國成立前的、西方貴族式的奢華空間，Frank所置身的美國則成為中產者可以勤勞致富、共享家庭之歡的地方。文佳佳對老鐘的拋棄，與其說是厭倦法餐、游艇的奢華、渴望過豆漿油條式的小日子，不如說封閉、壓抑的北京已經無處安置文佳佳的中產夢，只好遠赴重洋來到金融危機的美國尋找“兩個孩子和一只大狗”的中產式的生活。而《致我們終將逝去的青春》同樣呈現了青春、愛情被赤裸的現實邏輯所擊碎的過程，這正是當下大學生“暮氣青春”的社會緣由。在這個意義上，如何讓青春、愛情、理想等超越性價值重新回到青春的文化想象之中，是我們這個時代不得不面對的問題。《致我們終將逝去的青春》的結尾處女主角在痛定思痛之后發出如此感慨“我們都愛自己，勝過愛愛情，現在我知道，其實愛一個人應該像愛祖國、山川、河流”，這種求一己之小愛失敗之后的頓悟之語或許就是尋找新的生活的開始。

【注釋】

①據統計，2013年3月登錄院線的《北京遇上西雅圖》票房超過5億，4月上院線的《致我們終將消逝的青春》已超過7億，5月進入市場還在熱映之中的《中國合伙人》也超過4億票房，這些影片的投資大多在3千到7千萬，屬于中等投資。

②《饑餓游戲》是2012年一部好萊塢電影的名字，改編自同名小說，講述囚禁在封閉環境中的一群人相互搏殺最終只有一個勝利者/幸存者的故事，是一種“適者生存”式的叢林法則的翻版，也是當下以超女快男、《中國好聲音》等為代表的競技電視節目的游戲規則。

③在蘭曉龍的小說《士兵突擊》是以“一只螞蟻攢行于它這一系偵察蟻用腹腺分泌物標志的蟻路上，這東西對它的重要就如鐵軌對火車頭的重要”作為全篇開頭的，按照作者的說法，許三多就是一只兵蟻，《士兵突擊》也叫《螞蟻突擊》。從這里可以看出，《士兵突擊》講述了如何做一只稱職的螞蟻的故事，只有“不拋棄、不放棄”，才使如許三多這樣的螞蟻可以成為“出類拔萃”的特種兵。

④80年代之初《中國青年》發表了署名潘曉的讀者來信《人生的路呵，怎么越走越窄》，引起了巨大討論，成為傷痕、反思時代青年人尋找自我主體位置的追問。《蟻族》的主編廉思也指出，“蟻族”也經常發出“人生的路為何越走越窄”的慨嘆，而《南方周末》（2009年12月17日）報道《自殺女研究生楊元元：她的路為何越走越窄》也使用了相似的表述。

⑤“腹黑”來自日本動漫，指外表善良、溫柔，內心惡毒、有心計的角色。“腹黑”是日本對中國“厚黑”一詞的翻譯。參見百度百科“腹黑”。

⑥這恐怕是近些年流行的職場小說（如《輸贏》《圈子圈套》《浮沉》等）、官場小說（如《侯衛東官場筆記》《二號首長》等）的“真知灼見”。

⑦白龍：《莫讓青春染暮氣》，載《人民日報》2013年5月14日，http：//opinion.people.com.cn/n/2013/0514/c1003-21470995.html.

（張慧瑜，中國藝術研究院電影電視藝術研究所副研究員）