互為鏡像的地理與人物

關注夏商，大約始于上世紀末。那時的夏商熱衷于先鋒性、探索性、技術性的小說寫作，并在1998年率先提出“先鋒之后中國文學何處去？”的命題，在一定范圍內引起學者、作家的討論與共鳴。當時他們本來計劃在1999年創辦一份民間刊物，以宣傳作為一個群體的“后先鋒”作家的文學思想、理念與主張。之后，隨著討論范圍逐步擴大，文學編輯界的有識之士也進一步關注到了“后先鋒”作家的寫作。1999年《作家》《青年文學》和《時代文學》第三、四期聯手推出“后先鋒文學”專輯，使夏商、李洱、李馮、張執浩、海力洪、施戰軍、葛紅兵們作為集團式的作家批評家群體陡然矗立，引起文壇矚目，成為世紀末文學的最后一道風景。

我在《后先鋒文學論綱》中認為：“后先鋒”作家是創作主體的主動集合——集合于“后先鋒”的旗幟下，作為作家群體進入公眾視野。從創作理念到創作方式，從敘述手法到文本構架，從審美理想到藝術表達，都顯現出探索與多元的特征。

夏商在當時不僅僅提出了“先鋒之后中國文學向何處去”的世紀之問，也在思考究竟何謂“先鋒精神”，分析先鋒精神與現實主義的不同，直言先鋒精神是另一種存在主義和人道主義，對世界的懷疑和檢討將是先鋒作家書寫主題。夏商認為：“先鋒精神僅僅是一個現代藝術家的良心與品質的真摯流露，他的不妥協并不具有侵略性，它實際上是一種創作者自身內部的精神清潔?！?（摘自《先鋒是特立獨行的姿態》，原載于《作家》1999年第5期）。

在思考的同時，夏商的小說寫作也在扎扎實實地推進——《我的姐妹情人》里三角愛戀的糾結、相互奉獻的情愛張力、無法割舍的兩難選擇以及人性的怯懦；《裸露的亡靈》中同性、異性愛的錯位，死亡的丑陋，以及死亡引發的靈肉分離后，靈的回觀與靈的情愫與傾訴；《愛過》《恨過》《石頭剪刀布》《看圖說話》《八音盒》《標本師之戀》等都是夏商先鋒時代關于“人性”的作品，是“后先鋒”作家時代夏商的故事建構與人物造像。

進入新世紀以來，夏商不再用先鋒文本式的敘事方法進行寫作，逐漸回歸寫實性的小說創作，回歸對于存在、生命、愛欲的思考和解析，其最新面世的長篇小說《東岸紀事》堪稱一次充滿古典情懷的轉身。

《東岸紀事》以上20世紀70年代到80年代末二十多年間上海浦東城鄉接合部市井生活為主要背景，“百科全書式”地講述了一個叫六里的浦東村鎮的社會變遷。描寫了喬喬、崴崴、刀美香、大光明、王庚林、侯德貴、老蟲絹頭、小開等一系列市井人物的日常生活，將他們的喜怒哀樂、愛欲情仇融入歷史與時代的發展與變遷進程中，試圖刻畫出上海浦東開發之前的生活百態，反映時代浪潮中的小人物命運。

讀過《東岸紀事》之后，我發現這部作品小說不僅僅是一種散點的敘寫——浦東大開發前鄉鎮里各色人物的故事相互交織，形成一幅市井人物圖譜，而是采用了明暗兩條線的敘述方法——表面上是浦東的社會發展變遷，背后寫的是遠在云南邊陲勐海的知青生活和生命歷程。如果說喬喬、涓子、馬衛東、小開、梅亞平、大光明、邱娘這些一直生活浦東六里的人是小說的重要人物的話，那么以崴崴、刀美香、柳道海為中介，隱伏著一批成長、生活于西雙版納勐海的老百姓的鏡像敘事——三姐、臘沙、尚依水以及在云南插隊的柳道海和刀美香的愛情故事。浦東與勐海之間的交集一直沒有斷裂，崴崴在上海甲肝爆發期間，還帶著老婆薛美釧回版納去躲疫情，生孩子。從某種意義上說，生長于六里的喬喬某種意義是就是生長于勐海的刀美香的復寫——因為少女時的美麗被誘惑、被迷奸、被損害，乃至喪失生育能力。作為文學青年的大學生喬喬被小螺螄那對邪惡的母子設計迷奸懷孕，墮胎失敗切除子宮，被勒令退學回鄉后淪入市井生活，出走、沉淪、嫁人、出軌、離婚、經商；而年幼無知的版納少女刀美香被尚依水誘惑，生下雙胞胎兒子，尚依水后來患上麻風病成了“琵琶鬼”，刀美香與柳道海戀愛，反復墮胎，無法再生育，最后被柳道海殺害投入了鍋爐的烈火中，“看著爐膛，熊熊的火焰像煉獄一樣通紅。誰都沒有看見過煉獄，柳道海也沒有、他覺得今天火焰特別奇怪，好像里面在焚燒一個人……火焰再次升騰起來，被焚燒的人又出現了，那根大麻花辮讓他恍惚了一下……”刀美香就這樣失蹤了，消失在烈焰中。浦東與勐海的交集，實際上建構了小說的復調——場景與人物的命運齊頭并進，各自展開，從而形成小說的市井風俗圖畫。

《東岸紀事》中的互為鏡像作為一種暗寫式的技法，充滿了隱喻色彩。喬喬和刀美香，琵琶鬼和小螺螄，是不同時代投射在不同地理環境中的“人物標本”。對他們的命運刻畫，具有強烈的對比度，尤其是喬喬和刀美香，命運有驚人的相似之處，雖然在一個生于版納勐海，一個生于浦東鄉村，具體的人生過程中存在一些變貌，但兩位美麗女子凄婉、悲涼的命運本質是一樣。再譬如六里與勐海在地理上的互為鏡像，知青墾荒和新區開發在時代背景上的互為鏡像，都是非常有意思的話題。

在寫這篇評論前，筆者曾與夏商有過溝通與交流，他不否認設計喬喬和刀美香這兩個人物的鏡像意圖，夏商坦言“為什么較大篇幅寫了刀美香在云南的生活，是因為想對現代化進程中土著和外來人口進行深層剖析。喬喬是浦東土著，刀美香是新浦東人，在中國大陸城市化變革中，尤其是像上海這樣的大城市中，后者越來越占據主導地位，浦東開發后，新浦東人（其實也是新上海人）成了這個新興城區的主角，反而很多土著在激烈的競爭中被邊緣化了。所以將刀美香的故事從浦東敘事中抽離出來，雖然使結構上略有傾斜，但從時空的架構上更顯得立體，刀美香從一個云南土著成為一個新浦東人的過程充滿艱辛和坎坷，更像是一個傳奇，這種鏡像是對整個移民群體的投射，也是對中國大陸人口遷徙制度的反思。”

而在社會與時代的變革前夕，六里人庸常的日常生活被徹底改寫，伴隨著動遷而來的焦灼與期盼，原先的秩序被打破，同時伴隨著風土人情的流失，夏商用了大量筆墨來還原老浦東的衣食住行，乃至方言，正如《東岸紀事》的題記“我以為寫的是浦東的清明上河圖，其實是一摞人生的流水賬”，夏商試圖用這種方式來保留即將消失的故土，果然，等這本小說出版發行的時候，《東岸紀事》文本上的浦東鄉村地理已從現實中消失，取而代之的是鱗次櫛比的現代化高樓和嶄新的生活方式，這是另一種互為鏡像：當下和往昔。

“平靜的敘述，它本身就是一種力量?！薄稏|岸紀事》整部小說看上去沒有特別花哨的噱頭和技巧，而是將浦東與勐海兩個不同的地域場景交織起來，用崴崴、刀美香兩個主要人物系結起來，從而實現了小說的雙重回觀——一重回觀是從現在回觀上世紀七八十年代那段開始躁動卻又被舊制度、舊體制拘囿著的人們的突圍和訴求；另一重回觀則是從上世紀的七八十年代回觀至川沙地域、顧家（邱娘）的富庶、知青一代的坎坷，并將重大的歷史事件揳入小說故事，使小說成為立體的、鮮活的人物畫廊。

《東岸紀事》在小說的語言運用方面，采用了普通話與上海方言相結合的言說方式，敘述故事和人物特定場景的對話中，經常出現一些有韻味的上海方言，從而增加了小說的地域特質。夏商在浦東度過了青春期，對于時代變遷中逐漸消失的故鄉有著“鄉愁”。現代化進程中消失的鄉村故土，也就是夏商所說的那個記憶中的浦東，已經在現實世界中完全中隱遁了。未來的日子里，我們該如何告訴自己的后代，我們曾經有過的家鄉、田園、故土、文化？

夏商曾經說過：“真正的先鋒小說家，是姿態的先鋒，而不是文本的先鋒?！薄稏|岸紀事》就是以先鋒的姿態而寫作的樸素的文本，從這個意義上來說，《東岸紀事》的寫作難度無疑大幅提高，轉型中的夏商如威廉·福克納所說的那樣，完成了一次挑戰自己的寫作。

（梁艷萍，湖北大學文學院教授）