浦東浮世繪的文學重構

夏商長篇小說《東岸紀事》的結尾，顧家那個銷聲匿跡的鐵盒子，失而復得。打開后，卻令人大跌眼鏡，原來里面不是傳家寶，而是一張刺繡地圖：《川沙撫民廳輿地圖》。這重見天日的地圖似乎不愿目睹如今物是人非事事休的新世界，隨之褪色、皺起、破裂，以至于坍塌成碎片。紛紛揚揚，如死灰般，湮沒于時代列車加速揚起的滾滾紅塵中。

其實這也是整體性世界傾覆的喻示，象征著1990年代開發熱潮的到來，更表明，一切固定的東西都煙消云散了。《東岸紀事》含蓄蘊藉的小說主題，或包孕在此。因此，整部作品其實一直貫穿著對一個完整美好世界逐漸增熵且可能趨于無序狀態的焦慮審視。

《東岸紀事》中的時間段，大致囿于1970年代至1980年代末這二十多年間。這也意味著“當代史”的時段劃分，并非界限分明。夏商用小說改寫了當代“斷裂”史觀，即人為地將“改革開放”與“文革”割裂開來，而是秉持對綿亙不絕、藕斷絲連的民間本源性傳統的有意承繼。畢竟歷史是人的歷史，微觀史也是小人物的生活史和心靈史。微觀生活史中還穿插著局部小史，如對浦東中學，曾就讀其中的夏商如數家珍，即便老上海曾一度赫赫有名的顧繡及其露香園，他也能娓娓道來，從而讓作品的敘事線頭縱橫交錯、穿插周旋、搖曳風姿。而這一切又非常熨帖地嵌入上海城市史的同步運行軌跡中，如1980年代大學校園內熱火朝天的文學運動，大霧天陸家嘴碼頭踩踏死人事件，赫赫有名的流行性甲肝，于雙戈殺人案件，對越自衛還擊戰等等，莫不令《東岸紀事》的故事波段，于小大、局部和整體、微觀與宏觀之間，都接合得天衣無縫而又諧振繞旋。

夏商默默地從記憶中打撈出那些令他柔腸百轉的審美意象，進而將其連綴譜寫成一幅地圖。他翻轉著意識流程中一幀幀褪色的舊照，從中尋繹出童年成長與青春記憶的痕跡。諸種令人耳目一新的詩性妙句，亦顯得簡潔雋秀。舊時代的風物，漸已隕落，如瓦當殘片一般，被交織七彩霓虹的高樓大廈，填充進了塵封的陷阱；舊時代的兒歌童謠，也從風華絕代的齒尖上悄然凋謝。那時代的歡聲笑語，已難以再現；那個黑白分明、晝夜截然的平面空間，唯有落實于紙上，才能讓夏商擁有些許的瓷實感。《東岸紀事》中，你能觸摸到那些樸實無華句子背后埋設著的一雙作家凝視憂傷的眼睛，如同隔岸回眸故鄉沉淪的地平線，暮靄沉沉水天一色，卻杳然無影。空余一腔嘆惋，化作無數畫面感極為逼真鮮活的句子。

夏商，老上海農耕漁獵時代遺存下來的田園詩人，固執地吟詠著那黑瓦白墻上的明月、弄堂老橋邊的芳草、尚未填平的河浜及各種妙不可言的野趣。這些野趣，莫不契合浦東質性，進而填補了“海派小說”以“浦西”為立足點的老套風格，反倒多了一層陽剛之氣。

略微對上海掌故抑或“海派文化”有所知曉的，應明白，浦東沒有歷史，抑或有歷史如《川沙廳志》，卻并無記憶；浦東有記憶，即便有如“寧要浦西一張床不要浦東一間房”，卻并無暈輪細褶與音容笑貌，更無人間煙火和市井氣息，遑論飲食男女、說笑逗唱了。你觸摸不到細節，也品味不到真諦，偶有浮光掠影，也被“海派文學”壓抑了，即便“浦東開發”和“世博會”以后。正如“海派”似乎總與世俗庸碌、瑣碎小氣相關，并被烙上看似前衛新潮、實則務實矯情的時尚消費符號，進而散發著憂傷靡麗的小資氣息和格調仄逼的偽雅姿態。

陰柔的上海特性，難脫被固板和標簽化的窠臼。夏商的浦東敘事，打開上海遼遠駁雜的邊緣角落，撩開了籠罩在那柔婉氣質上的硬朗一面。整個《東岸紀事》，鄉村氣息濃厚，世俗氛圍迷人，又讓你乍然感覺到某種野性、疏朗、爽凈，即便一枚月亮播撒的詩意光環，也與張愛玲們于公寓陽臺上顧影自憐、對影徘徊的描摹刻寫，少了許多艷異魅惑，而多了一些雞聲茅店、人跡板橋的鋒芒與銳氣。《東岸紀事》確乎鑲補了“海派文學”遺存的空白點，并將上海書寫的荒蕪空缺之地與讀者早已疲憊的審美視角，轉移至了廣袤寥廓的村鎮區域，進而將上海城市的氣韻格調，賦予了另類新穎別致的青春氣派。

《東岸紀事》故事空間的制圖標識，皆圍繞著浦東而來。上海城市的空間區隔，一貫呈馬賽克狀，比如“上下”形成的“上只角下只角”，決定你的出身與命運，隨之也有“鄉下”之貶名。“東西”也如此井然有別，如浦東和浦西之分、南京東路與西路之差。更有“南/北”變異，曾一度“北市”指的是租界，而“南市”則為老城廂周邊；開埠后，“北市”于沼澤淤泥、蘆葦叢生之地，率先建起了馬路洋房，無數煙花柳巷、煙館茶樓、香車寶馬，滾滾紅塵，引領一時風尚，譜寫幾多傳奇，反觀南市則漸趨頹敝邋遢。空間即政治，也包含權力，實質界定的是人之身份差異與屬性區隔，最終形成了一套城市特有的編碼修辭。這種修辭，歸根結底也將一座城市的表情，塑形并濡染出來。即便浦東六里老街，也存在著空間差序格局，即“上只角”與“下只角”之微積分，如鄉長侯德貴家所在的石庫門房子即屬此地“上只角”。

《東岸紀事》中出現了許多你我耳熟能詳的地名，讓你感覺到一副付諸闕如的輿地圖，栩栩然浮出地表，重煥生機。諸如周家弄、六里橋、浦三路、昌里路、南碼頭、浦東中學、六里蔬菜市場、浦南醫院、浦東文化館、六里電影院、銀河電影院，甚至南匯周浦和平板玻璃廠等，莫不眾所周知。它還延伸至浦西上師大、淮海路、外省南京及西南邊陲西雙版納。因此《東岸紀事》存在著一個于穩固中被動地隨時光流逝而漸趨瓦解的時空體型。六里橋、周家弄等地，是夏商的舊家園所在地。家是童年的夢花園，是憶舊的聚淵藪。廢墟上矗立起來的新城，堪比曼哈頓，但那與夏商無關。新反倒是另一種損壞，終究在這里，人被拔根了。漂浮期間的單子化個體，并未找到真正的自我，反倒成了無家可歸的流浪兒。夏商竭力要從新廢墟中復原出舊時光緩緩游走的穩固時空體，讓那些黯然失色的紙片一樣的人，從虛擬空間中，嘎嘎然活過來，并成為寄寓作家個人心靈與自我連貫性的瑰寶。因此，夏商描繪了一幅老浦東地圖，這幅地圖只屬于那個時代。這種浮世繪的功夫卻并非死板教條的，而是活生生的，且常隨著個性化人物在虛實結合的時空中有聲有色地生活，得以完成立體而多面的呈現。

《東岸紀事》中的人物既俗世化的，也是傳奇性的。好小說總得有些令人念茲在茲、念念不忘的精彩人物，且代表著一種意旨，一份力量，一組時代原型，一闋散發神秘感與命運性的審美趣味。簡單如飲食男女，復雜卻又難以揣摩。他們出生于鄉，行走于城，立足于市，其日常生活本然俗世；但因當代變換頻仍的生活驅動及個人性格所致、欲求唆使，他們的人生也因此顯得波瀾壯闊。無論喬喬還是崴崴，無論西雙版納土司家族后代而后混成浦東人的刀美香與柳道海，還是大光明或侯德貴，抑或小開與小螺螄，每個人都是尋常草民，每個人身上都有著某種難以定型化的奇異光芒，緣于日常生活的真率與自然。

夏商悲憫地打量著那些人，審視著他們身不由己地將命運交付于難以把持的日常生活流、人間煙火情及情感糾葛線，無限傾慕，萬般感嘆，亦盡含其中。但夏商并不隨意對人物進行道德指控和價值判斷，終究作為具體歷史生活中的人，只能被動而隱忍地于茍且和勃谿中，謀求著酸甜苦辣咸的交響。俗世中的小人物，于相互關系的血緣、地緣、業緣及姻緣織就的網絡中，譜寫著一幕幕的離歌。這歌謠經由夏商詩意綽約的氤氳著濕氣的語言之熏染、觸摸和雕鑿，也因之彌散著某種殤情決絕的傳奇味道。

夏商的小說語言繁簡得當、文白兼具，還使用了許多方言，有的直接出現在情境對話中，有的則糅合于敘事正文中。方言本屬本土寫作，具有少數性，即流傳面不廣，如《何典》和《海上花列傳》，都是籍籍無名而后爆得大名的“海派”開一代之先河的經典和壓卷之作，卻也代表著“海派文學”隱而未現的真實本色，那就是自然和真率、散淡且樸素，而并非后來的花哨矯情、繁縟瑣細。小說語言的文化意義、政治性及其音響效果，其實也包含在平民日常生活的空間隔離之中。為浦東寫史，浦東方言自然要浮出水面，用以完成對生活在其中的人的音容笑貌的塑形。這種寫作，頗具文化人類學意義，記錄人物在場聲音實質也是一種田野研究。如此一來，《東岸紀事》的不朽價值也顯現出來了。方言寫作，不僅還原了時代的語境，且讓小說返歸其本來雜語特質，從而成為表征記憶、雕刻時光的文化產品。

《東岸紀事》迷人之處還在于它使用散點透視法則，即使用了全知人稱的隱身敘事手法。它移步換景，進退自如，卻又板塊諧合、線索明晰。而穿插藏閃和留白藝術，恰是中國藝術之精髓。所謂穿插藏閃之穿插，即對人物及其事相的必要補充，相當于嵌套技術和套層手法。但它與插敘之不同，在于《東岸紀事》中的穿插技術用的隱形人的還原策略，而不是敘述人間接引語式的概括，如對刀美香與柳道海夫婦戀愛婚姻以及返城經歷的講述。藏閃手法，即體現于情節上下文之間必要的呼應，但這種呼應又非語詞、意象或細節性的，而是極具情節意義，如小說開頭就出現了刀美香打了多嘴多舌的小飛一巴掌，自后又不斷重現這一細節。只有到了第二部，才揭曉謎底。隨之而來，《東岸紀事》也留下許多可意會而不可言傳的空白點，如喬喬對唐家兄妹關系的揣摩觀察以及小螺螄死因之謎，都需我們讀者細細參悟，才能明了個大概。這種開放式小說，其實包含著作家修為極高的智力成分和有條不紊的布局能力。

看上去夏商似在大踏步后退，且這一后退，又步入了傳統白話小說和“海派文學”源頭中的寫作路數。其實這才是當下小說最為欠缺的一種充分自洽又自信大度的先鋒精神。大道不言，道法自然，當先鋒成為一種被文學史敘事法則不斷標簽化的寫作模板時，即意味著它已沉降入了踟躕不前的敘事沼澤地之中，以至于裹足不前、難以自拔。反其道而行之，恰是突出重圍的標志。夏商費六年之功，釀造出來的這杯浦東陳年老酒，的確況味迷離，因為《東岸紀事》充滿了巫幻色彩。它包含許多本土性的超現實手法、夢語言與民間巫術，如喬喬做的亡父夢魘、柳道海夢見的矮個子死鬼，甚至大光明養的那只逃逸的大白兔，都令小說顯得奇趣盎然。就此而言，夏商特色的巫幻寫實主義小說，不僅接續起了上海文化鮮為人知的魔幻品相，且賦予了它一份人間自有傳奇性的先鋒質地。

（肖濤，上海大學文學院博士生）