后革命、詼諧與意義重建

王瑞瑞　廖述務

一

20世紀90年代全面開啟的市場化進程，不只為我們帶來了經濟的改觀，也徹底地改寫了文化風格。革命凌空高蹈，需要與日常愉悅保持必要的距離。在紅色影視中，革命者面容嚴峻，高視闊步地指點江山。即便偶爾迸發的爽朗笑聲，也常由同志友情、階段性的革命勝利所激發。至于奸笑嬉笑蕩笑浪笑，好色貪吃，七扭八歪，則總是由蛇行鼠竄的“地富反壞右”們所壟斷和專有。無疑，那個時代將形貌政治學詮釋得淋漓盡致。韓少功曾在《暗示》中談到那個帶有革命性的、面容緊繃的墨子，他的“非樂”“節葬”確實合乎平民口味，起始自然易于激起底層民眾的同情與擁護。后來卻“教眾”銳減，輸給了倡周禮、重儀式的孔老夫子。顯然，“墨子”們對聲色符號的遲鈍麻木，對感性美的有意抵拒，使得民眾難以持久追隨。面容僵硬的苦行主義似乎一直難以抵擋世俗欲念的日侵夜擾。民眾面容的活絡松弛幾乎就是革命退潮的身體美學形式。

吉爾胡斯別開生面地談到過宗教與笑的緊張關系，這可構成對革命與詼諧關系的隱喻性闡釋。在吉爾胡斯看來，宗教與笑是兩種懸殊的人類現象——宗教涉及一個顛倒了的世界圖景，而笑則是一種身體的反應。宗教嚴肅地致力于終極關懷的問題，而笑在大多數的情況下是不嚴肅的。宗教和笑不可能很好地共存，于是有了“發笑的神靈、哭泣的貞女”此類意味深長的表述。笑是人類身體自愿的極度開放，是生理性的夸張呈現，因此，隨著基督教的蒸蒸日上，笑文化就開始日趨退卻了，“基督教是一個依托于話語和文本的宗教。在基督教中，上帝是由語言而不是由自然力量鑄就的。當宗教象征圍繞文字文本和一個理想的人身（它以貞潔和禁欲的生活為標志）時，笑就注定要成為一個陌生之物了。”①

反之，當時空中重新彌漫歡聲笑語時，往往又意味著一個感性時代的翩然到來。消費文化敏感察覺到開發日常愉悅的商業空間，于是，文化落入塵世，資本開始滲透到生理的歡欣愉悅之中，并熟練地完成了對本能的操控和征用。在這種詹姆遜式的“超級空間”中，審美現代性的立場難以為繼。南帆用“總體反諷”來形容這一價值體系瓦解、尺度信條紊亂的時代情境②，無疑切中肯綮且發人深省。甚至可以說，當下就是一個非墨子、去崇高、熱衷戲謔、張揚丑學的時代。消費文化之區別于以往時代，有一個重要的特征：輕松歡快。相對于前現代的等級秩序、現代的理性節制，消費文化的主人一直歡呼雀躍，笑容滿面。波茲曼所謂的“娛樂至死”不無夸張，不過至少暗示：歡笑在當下事關重大。任何一本正經、裝腔作勢，都可能無端遭受嬉皮“火力”猛烈的強勢狙擊。狂歡化詼諧確乎已成為這一悖謬時空的獨特表征，文明的不滿亦由此泄導而出。在狂歡之余，如何尋求意義之重建，自然成為反思當下文化修辭的一個重要維度。

狂歡化詼諧在后革命年代呈現出三種常見的文化修辭形態，即怪誕、反諷與搞笑。在富有探索性的嚴肅文化實踐中，常見怪誕風格詭秘的影蹤。不過，在后現代語境中，它的文化能量遭受不同程度的消解，往往蛻變為行為反諷與搞笑。

二

隨著現代主義的興起，怪誕這個久被忽視的范疇才開始引人注目，盡管在此之前它就在各種藝術門類中頻頻出現。從原始初民的洞窟巖畫、圖騰塑像到中世紀的哥特傳奇，再到近代的《巨人傳》《格列佛游記》，都可以看到這一審美形態的形跡。但在講究理性、秩序的傳統審美觀念看來，怪誕如其字面意思一樣，邪里邪氣，難登大雅之堂。

當代藝術中，怪誕無處不在，也引起了理論家探討的熱情。湯姆森認為，荒誕表達的是一個疏遠而又陌生的世界，它具有不協調性、喜劇性與恐懼性、過度與夸張、反常等特點。相比于荒誕的偏重于內容，怪誕則需要在形式和內容上均有明顯的怪異性。他認為：“怪誕可以簡化為一定的形式。而荒誕卻無一定的形式，無一定的結構特征。人們只能感覺到荒誕是一種內容、一種特性、一種感覺或一種氣氛、一種態度或世界觀。”③ 巴赫金在強調形式與意識形態結合的同時，尤其肯定了怪誕美學所具有的顛覆能量。在他看來，怪誕是詼諧與身體的完美結合體，并且特別突出身體下部的美學意義。在怪誕藝術中，詼諧往往成為克服恐懼的重要手段：恐怖因可笑不再恐怖，并轉變為后者的成分。詼諧既有戰勝恐怖的意味，又有轉化異己的恐怖為自身成分的作用。對死亡恐懼的克服在怪誕美學中較為常見。在埃爾米塔日博物館收藏的赤土陶瓷中，有些詭異的、面帶笑容的懷孕老婦像。這是一種典型的怪誕風格。因為在這樣的身體上，沒有任何已完成的或穩定的東西。“這是瀕于老朽、已經變形的身體與一個已經受孕而尚未成長的新生命的結合。”④在這里，死亡轉化為新生，恐怖轉化為歡笑。笑既是在嘲諷、否定一切無生命的東西，又是在歡慶、肯定一切有生命的事物。宇宙恐懼比之于個體死亡更具全局性、也更強烈。民間文化則常以對宇宙或自然的詼諧性肉體化（往往是身體下部）來克服這一對象。如《巨人傳》中的人物龐大固埃，其“出處”就頗考究，來自宗教神秘劇中的海鬼，亦可代稱水元素。在小說中，多次提及他尿液的巨大威力。在這里，尿使得物質世界、宇宙肉體化了。利用物質—肉體下部形象描寫的宇宙災難，被人化、降格為滑稽怪物。這樣，詼諧就戰勝了宇宙恐懼。怪誕的這些美學功能使得它成為克服統治階級畏懼的重要形式。

在巴赫金意義上的怪誕中，身體下部至關重要；詼諧因素包含了深刻的政治文化含義；怪誕在批判的同時，還對新意義的生成歡欣鼓舞。作為一種成熟有效的文學修辭形式，怪誕多層面地滲入到中國當代文學的書寫實踐中。韓少功的《爸爸爸》是個突出的例子，它曾涉及大量的身體丑怪現象。主人公丙崽，眼目無神，行動呆滯，畸形的腦袋很大，像個倒豎的青皮葫蘆。他輪眼皮、掉頭、走路，都是丑態形體的極致呈現。他還經常在家門前戳蚯蚓，搓雞糞，抓泥巴。玩膩了，就掛著鼻涕打望人影。這個智障，是整個山寨后生們調侃、取笑的對象。再加上仲裁縫的迂腐，仁寶的假新派作風（大量浮浪淫邪舉止與身體下部相關），整個文本都詼諧化了。人物的怪誕化為其文化批判提供了可能。仁寶與仲裁縫的文化假面被這怪誕的戲謔無情剝離。至于丙崽，則是一個矛盾的復合體。這個“怪物”向我們完美呈現了怪誕身體的開放性與未完成性。在山寨殘忍的自救過程中，丙崽喝下了毒汁，面露笑容，叫了聲“爸爸”。他非但沒死，頭上的膿瘡還褪了紅，結了殼。面對這個滑稽的怪物，我們的笑聲將戛然而止。它超越了怪誕美學的二元克服模式，并且暗示：古舊的傳統更像一個敝舊與生機摻雜的復合物，并不是我們“折入青青的山谷”就可以輕松完成蛻變與洗禮的。閻連科的《受活》則經由怪誕風格直接介入慘淡的現實，關注底層“受苦人”的掙扎與苦痛。在縣長柳鷹雀導演的荒誕不經的致富鬧劇中，殘疾人所展示的丑怪身體成為最基本的演藝曲目。他們的每一場表演，都是一次頗具詼諧風格的盛大狂歡。致富狂想曲的最終破滅，否棄了消費烏托邦的物質愿景。它也有效地解構了共產主義烏托邦，茅枝婆的尷尬處境就是其最好注腳。詼諧似乎在召喚一種開放性的、無限自由的鄉土烏托邦，但詼諧化的文本自身與僵冷堅硬的現實構成了另一重悖謬，它不無悲涼地隱喻：受苦人只有文本化的虛擬天堂。

怪誕在莫言的創作中隱伏已久，并為他贏得持久的聲譽。但在《檀香刑》中，詼諧則漸趨隱退。他更樂意呈現自然主義的酷刑景觀，即憑借暴戾的文風將暴力美學張揚到了極致。不過，朱大可先生對這一“景觀”拍手稱快，“這酷刑戲劇終究是一種國家與人民合謀的節目，人民不僅是演劇的觀眾和擁有者，更是它的主權擁有者。人民需要一個這樣的頌揚暴力的儀典，猶如需要一場古老的人肉祭來滿足靈魂的需要。在這種儀式上，犧牲者（祭品），祭司（法官與劊子手）和觀眾（人民）結成了神圣同盟。人民目擊著暴力在酷刑的進程中被實施，贊嘆著鮮血、人肉的碎片、受刑者的痛號、姍姍來遲的死亡和照亮茫茫黑夜的火焰”。⑤在這里結成的所謂同盟，是一種去理性化的消費暴力景觀的狂歡化湊合，哪來滿足靈魂之需？若是一種巴赫金意義上的“狂歡”，又何來“國家與人民合謀”？莫言意在挑戰中產階級軟的、綿的狂歡。⑥但不可否認，他又在一定程度上返身陷入了一種粗糲的、血腥的暴力狂歡。在《生死疲勞》中，莫言略有修正，力圖借助怪誕將暴力的文化政治意義呈現出來。總體而言，因觀念介入的闕如以及當代意識的淡漠，近年的莫言已部分地將怪誕轉化為一種引人入勝的“奇觀敘事”。

另一作家余華則將怪誕畸變為肉欲的狂歡。《兄弟》起首就耗費了洋洋幾萬字的筆墨，以不厭其煩地敘寫李光頭在廁所費盡周折偷看林紅屁股的猥瑣行徑。形式上，無恥偷窺、押解游行以及向下作者出賣屁股秘密等滑稽行為與“屁股”這一“身體下部”形象，構成了怪誕的核心要素。但這當中的怪誕敘事并沒有達致闡釋者所謂的意義解放——“對文革意識形態話語的顛覆”⑦，反倒吊詭地顯示了“文革”時期對于“肉欲”的寬容。顯然，在這里余華將“任意的夸張、人為的荒誕、僵硬的逗樂不倫不類地塞在生離死別的苦情戲之中”，以致“悲情與滑稽彼此損害”。⑧

三

在莫言、余華那里，怪誕已經部分地退化為一種純粹的有關身體景觀的形式。更多的時候，這種蛻變會轉化為另一種修辭形態。巴赫金認為，當怪誕的雙重性弱化乃至喪失后，可笑因素就失去了肯定再生的成分。這時，它往往會下行為反諷、譏笑等形式。也就是說，它轉變為了一種“靜止的‘特征和狹隘的體裁形式”。而且這種退化“與資產階級世界觀所特有的局限性相聯系”。⑨盡管隔絕于當代資本主義的社會語境，巴赫金憑借理敏感的理論嗅覺，依舊隱約地預料到了怪誕在后現代語境中可能發生的退變。顯然，巴赫金意義上的反諷就是狂歡化詼諧的一種變異形式。與施萊格爾的浪漫反諷、克爾凱郭爾的純粹反諷不同，它體現了資產階級世界觀的局限性，偏于強調詼諧的地位與價值，而且如同怪誕一樣，可以在文化文本中搜尋到具體的修辭樣式。在內涵上，除去詼諧因素，它與哈桑對反諷的界定也有著一定的親緣性。在哈桑看來，反諷是描述后現代文化特征的重要范疇，因缺少基本的原則或范例，主體轉向反諷，如游戲、相互影響、對話、諷喻、自我反指等。⑩

后革命時代，率先打破浪漫化迷人抒情氣氛的當屬作家王朔。在《玩的就是心跳》《頑主》《你不是一個俗人》等作品中，他擅長將宏大政治語言錯位挪用到日常語境中，以形成啼笑皆非的話語效果。正如王蒙所說的，“王朔喜好將各種語言——嚴肅的與調侃的，優雅的與粗鄙的，悲傷的與喜悅的——拉到同一水平線上。11或有意將各種人物（不管多么自命不凡），拉到同一條水平線上”。借由對一切神像的鄙夷不敬和油嘴滑舌的打趣，王朔的反諷修辭可謂火力十足。于是，人們對王蒙先生那句“多幾個王朔就會少幾個紅衛兵”津津樂道，以至于遺忘了《躲避崇高》一文結尾部分的諄諄勸誡：王朔多少放棄了對于文學的真誠的而不是虛偽的精神力量的追求，盡管在他那里也有一些玩不動的沉重的東西。再者，痞子狀也完全有可能如同崇高一樣成為掩人耳目的虛偽面具。顯然，在這里，當以反諷為主要工具時，批判或許總是與合謀同時進行著。12相比王蒙，王朔的精神力量顯然過于單薄。因獨特的人生閱歷，王蒙在將傳統、神像、政治大話等處理為反諷的對象時，顯然要猶豫、謹慎得多。在歷史大布景下，王朔更像一個不滿政教宣化的淘氣孩子，哭鬧之后一切還是要回歸平靜。對此，南帆曾一針見血地指出：“王朔的反諷之中，嬉鬧多于反思，戲謔多于冷雋。某些時候，賣弄口才的欲望導致了俏皮和調侃的大規模堆積，以至于完全淹沒了反諷的哲學意味。如果說，反諷多半是無奈的迂回反擊，那么，王朔式的反諷奇怪地彌漫出某種歡快的、甚至樂不可支的氣息。民間的逗樂游戲削弱了犀利的批判鋒芒。”13

在王朔式的反諷中，已經現出油滑與嬉笑。大眾文化的日趨興盛，終將王朔的“流氓主義”發揚光大。狂歡化詼諧開始喪失最基本的批判維度，進一步蛻變下行為流行的“搞笑”形式。比如以趙本山、周星馳、小沈陽為代表的“丑”星，在詼諧滑稽及丑的展示方面，可謂殫精竭慮、花樣百出。在巴赫金詩意營構的狂歡化詼諧世界中，丑角是怪誕中詼諧因素的形象化與具體化，因此具有掃除官方嚴肅性、顛覆正統、破除等級差異的巨大威力。而在當下的影視小品中，丑角背后隱含的顛覆能量已經漸趨弱化，乃至全然消逝了。“搞笑”的字面義就暗示：“笑”是被“搞”出來的，源自純粹的人為制造，意味著與發自本能的笑一樣，可以輕巧地回避內心與社會歷史。詼諧于是回歸到生理的笑，不再是顛覆性能量的策源地。周星馳能引爆“笑點”，除自身搞笑的天分，時代促發的已然異化的詼諧動能更不可小覷。顯然，與《賣拐》《不差錢》等小品一樣，《大話西游》的奇幻僅僅制造了開心一刻。詼諧不可能撼動故事的整體結構，更不可能對于歷史的整體結構提出質疑乃至挑戰。14這些沒有內涵的笑聲空洞輕浮。于此，“人們只能發現一些生理學事實：聲帶顫動，加大肺活量，前合后仰，如此等等。”15

在后現代語境中，詼諧播散于資本侵入的每一寸時空，在制造快感的同時，也忙于遮蔽與資本無關的任何意義。恢復狂歡化詼諧的美學能量無疑有助于意義的重建和修復。就淺近的例子來講，網絡“惡搞”往往比一些純粹的“搞笑”影視小品要有更大的批判能量。官方意識形態以及商業資本的臨時缺席，為詼諧騰出了施展拳腳的足夠空間。如《一個饅頭引發的血案》《閃閃的紅星之潘冬子參賽記》，就以一種網絡草根的民間立場，對主流意識形態進行了尖刻、辛辣地嘲諷。不過，因自身立場的游移與缺失，“惡搞”往往與王朔式反諷近似，在開足火力的同時，免不了傷及自身。而韓少功重溫怪誕美學的舉動則暗示了意義重建的可能。長篇新作《日夜書》中的場長吳天保，以其粗鄙、詼諧的形象，對革命年代一些虛浮空洞的理想以及當下的貪腐庸憒構成了意味深長的解構。在這種怪誕式詼諧語境中，人物的顛覆能量得以全面釋放。借此，韓少功隱喻性地塑造出一個召喚公共正義的新道德人形象。他與《趕馬的老三》中的何老三、《怒目金剛》中的吳玉和一起，構成了一個具有意義開放性與生成性的形象譜系。經由詼諧修辭的反諷性解構，《日夜書》得以突出時代惰性情緒的合圍，尋覓到一塊催生新道德的文學飛地。這至少表明，當下重申巴赫金如下觀念依舊緊要、可行——狂歡化詼諧既是在否定、嘲諷一切無生命的東西，又是在肯定、歡慶一切有生命的事物。

【注釋】

①英格維爾特·薩利特·吉爾胡斯：《發笑的神靈，哭泣的貞女：宗教史中的笑》，陳文慶譯，70頁，上海人民出版社2005年版，。

②南帆：《文學的維度》，105頁，中國人民大學出版社2009年版。

③A.P.欣奇利夫、菲利普·湯姆森、約翰.D.江普：《荒誕·怪誕·滑稽——現代主義藝術迷宮的透視》，杜爭鳴等譯，174頁，陜西人民出版社1989年版。

④⑨巴赫金：《巴赫金全集》（卷6），30—31、62頁，河北教育出版社1998年版。

⑤朱大可：《后尋根：鄉村敘事中的暴力美學》，載《南方文壇》2002年第6期。

⑥莫言：《莫言的〈檀香刑〉———以酷刑挑戰閱讀神經》，載《青年時訊報》2001年8月17日。

⑦汪漢利、孫立春：《指向身體下部的敘事——余華〈兄弟〉的肉體狂歡化敘事》，載《重慶師范大學學報》2007年第3期。

⑧1415南帆：《無厘頭、喜劇美學和后現代》，見《五種形象》，105、107、111頁，復旦大學出版社2007年版。

⑩Ihab Hassan. The Postmodern Turn. Ohio State University Press， 1987. p170.

11王蒙：《躲避崇高》，載《讀書》1993年第1期。

12Linda Hutcheon . Splitting Images Comtemporary Canadian Ironies，Don Mills：Oxford University Press，1991.p89.

13南帆：《后現代主義、消極自由和負責的反諷》，載《文藝理論研究》2009年第2期。

（王瑞瑞，華東師范大學中文系文藝學博士研究生；廖述務，海南師范大學文學院副教授。本文系海南省哲學社會科學專項課題“文學理論體系與‘美學立場研究”階段性成果，編號：HNSK12-10）