從源語小說到譯入語小說的翻譯與改寫

婁曉凱

摘要：中國本土作家莫言獲得諾獎引發了學界持久的討論與爭議，筆者通過研究發現：莫言立足故鄉娓娓道來的、極具本土性與民族性的東方風情與民間傳奇，在有意無意之間恰恰滿足了西方他者長期以來的東方想象與獵奇心理；葛浩文、陳安娜等并未“隱身”的西方知名譯者推動并促成了莫言及其作品得以跨語際傳播與交流，但他們基于其本土文化立場對莫言及其作品的譯介、改寫與重構，不僅迎合了其本土譯文讀者的文化心理與審美需求，也構建了一個西方他者語境中的莫言。

關鍵詞：莫言；他者傳奇；改寫與重構；匯通與整合

中圖分類號：1106.4 文獻標識碼：A 文章編號：1009—3060（2013）05—0104—06

2012年10月11日，中國作家莫言獲得諾貝爾文學獎，從而開展了一場中國文學與世界文學真正意義上的對話與交流。不可否認，莫言作品極富中國特色、民族色彩與文化魅力，歷史與傳統、幻想與現實、荒誕與樸實、反思與批判在他的小說敘事中悖立又完美地雜混在一起。他立足高密東北鄉傾心講述的充滿東方風情與中國特色的現代民間傳奇，不僅征服了漢語本土的大眾讀者，更贏得了印歐語系的西方他者以及諾獎評委的青睞。與此同時，葛浩文、陳安娜等西方譯者對莫言作品不遺余力地改寫與創造性重構，也使得莫言得以走出本土，因此莫言的翻譯小說在語際傳播中走向了大衛·達姆羅什（David Damrosch）定義的“世界文學”。

一、“他者"的傳奇：東方風情與自我殖民

在談到自己的作品緣何能夠打動歐美學界評委并成為中國本土首位榮獲諾獎的作家時，莫言表示：“我想最主要的是因為我作品中的文學素質。……我的作品是中國文學，也是世界文學的一部分，我的文學表現了中國人民的生活，表現了中國獨特的文化和民族的風情。同時我的小說也描寫了廣泛意義上的人，我一直是站在人的角度上，立足于寫‘人，我想這樣的作品就超越了地區和種族的、族群的局限。”莫言的故鄉山東高密在歷史上屬于齊魯大地，自春秋戰國伊始，這個地方便以民風淳樸、文化傳統深厚、民間藝術資源豐富而著稱，齊魯的山水草木、風土人情、能人巧匠、神話傳說、紅高粱、貓腔戲與黃土地等都曾成為莫言文學創作的靈感與敘事的對象，他也曾在不同的場合與語境下不斷地宣揚他對故鄉的一往情深與復雜情感。此外，齊地原是著名的志怪作家蒲松齡講述《聊齋志異》之處，幾百年前，蒲松齡曾在距離莫言故土三百里的山東淄川，搖著扇子擺著茶水請過往行人講述野史軼聞，以搜集素材與構思創作，莫言絲毫不掩飾自身對蒲松齡的敬仰之情，甚至公開宣稱要“學習蒲松齡”。但如果說蒲松齡講述的是充滿靈異、神秘與虛幻色彩的“鬼狐傳”，莫言立足于故土娓娓道來的則更多的是充滿東方風情與中國特色的現代民間傳奇。

通過研究我們發現：自覺選擇民間立場、承繼中國古典小說中的“說書人”傳統、以“講故事的人”自居而“接地氣兒”的莫言，他那充滿東方情調、鄉土元素與悲憫情懷的故事與講述，他對中國近現代社會發展進程的深層審視與俯瞰式的敘事，以及他對曾被遮蔽的中國民間老百姓生活、精神情狀的細致體驗與變異性呈現，都似乎更適合西方“他者”的獵奇心理。在故事的選材、敘事的策略與情節結構的設置甚至語言的修辭層面，莫言在他全力營造的“高密東北鄉”這一文學共和國中縱橫馳騁、恣意想象、激情澎湃，他的敘事性書寫不僅征服了漢語本土的眾多閱讀者，更征服了印歐語系的西方讀者以及諾獎評委。

如果說上世紀八十年代陳凱歌的《黃土地》、《霸王別姬》，張藝謀的《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等曾以影片和藝術的形式展現東方舊日落后文明與獨特的民族性，滿足了西方的審美想象與后殖民獵奇心理，并以此頻頻榮獲國際大獎；那么，莫言的小說被翻譯為英語、法語、意大利語、瑞典語與日語等語言，走向了世界性的語際傳播后，就在某種程度上，似乎同樣于無形之間展現了齊地的文化風俗習慣與歷史傳統：在修辭恰當、流暢、歸化的譯入語境中，西方讀者有機會了解與體驗中國的民間文化形態，也走進了魯中獨特的地域風情與他們憧憬向往已久的東方人文情懷。張藝謀根據《紅高粱家族》改編的電影《紅高粱》曾榮獲柏林電影節“金熊獎”，這一事件不僅令世界影壇矚目了中國，也讓世界認識了莫言。“我爺爺”余占鰲與“我奶奶”戴鳳蓮的傳奇愛情以抗日運動為背景，在血紅熾烈的高粱地中驚心動魄地上演。《生死疲勞》亦人亦獸、亦真亦幻，莫言把佛家的六道輪回設定為通貫小說邏輯的主旨，敘述了地主西門鬧與農民藍臉一家的生死疲勞與悲歡離合，書寫了從土地改革到合作化、人民公社、文革、改革開放等長達半個多世紀的中國鄉村沉重的發展進程與蛻變歷史。《檀香刑》在情節的敘事上恪守“鳳頭—豬肚—豹尾”的傳統結構形式，有意識地“大踏步撤退”，把高密傳統悲涼凄苦的“貓腔”無盡地渲染于小說文本中。同時莫言還借用了大量的民間俗語、俚語與散曲作為自己的修辭風格，此般用心都喻示了作者向本土民間傳統歷史文化的自覺回歸。并且在《檀香刑》這部小說中，莫言狀寫了清末膠東半島農民揭竿抗擊德國殖民者的侵略，敘述了頂級劊子手與清代酷刑檀香刑的“精心”出場與“本色，，出演，可以說，這部小說彌漫著濃重的血腥暴力之氣。此外，《酒國》對華夏文明傳統中的喝酒文化與權力聲色給予了諷喻性的闡釋，對人們為了極度膨脹的欲望不惜出賣靈魂、人性，甚至出賣親生孩子的生命等諸種瘋狂、頹廢與荒誕的行為給出了狂歡式的書寫與隱喻性的批判。《蛙》則對在一個特定時代席卷中國且備受爭議的計劃生育史給予了深度的敘述……。莫言所講述的這些東方故事對于漢語本土讀者來說并不陌生，關鍵在于，他在小說中把歷史與虛構、現實與荒誕、詩意與黑色幽默雜混為一體，配合威廉·福克納（William Cuthbert Faulkner）、加西爾·馬爾克斯（Gabriel Garcia Mdrquez）般的魔幻現實主義風格，成功贏得了西方“他者”的青睞。

當然我們并不否認，莫言所講述的東方傳奇與中國故事浸潤著醇厚的中華文化底蘊，洋溢著渾厚悲憫的人類普世情懷，但這也并不能說明他的作品比同時代的余華、蘇童、王安憶、賈平凹等人的作品更高明且更優秀、具有更強大的批判力度，只是歷史——千年華夏文明中的民間文化傳統與多年來頗受西方質疑、好奇與感興趣的中國近現代曲折而又與眾不同的發展進程，成就或者成全了莫言。由此我們認為：在當下商業資本全球化的邏輯下，莫言致力于編織種種神秘且奇異的東方舊日風情故事，盡管他是在漢語本土語境中操用漢語（后被譯為英語、法語、意大利語、瑞典語與日語等他國語言）獨立完成書寫，但在某種程度上他似乎于自覺不自覺之間反映了“自我殖民化”原則：他講述的民間傳奇故事與原鄉故土神話不僅吸引著漢語讀者，更贏得了西方他者的推崇；他效仿了福克納的“約克納帕塔法縣”、馬爾克斯的“馬孔多鎮”、魯迅的“魯鎮”、沈從文的“湘西”，以此營造了“高密東北鄉”這一文學地理世界與隱秘王國；他作品中的“融合了民間故事、歷史與當代社會的魔幻現實主義”（諾貝爾獲獎評語），都在自覺與不自覺之間滿足了長期以來西方在殖民主義、后殖民主義意識形態與不對等視域下的東方想象與獵奇心理。

二、譯者成就莫言：改寫與重構

2000年3月，莫言在美國科羅拉多大學博爾德校區演講時曾經明確表示：“如果沒有他（葛浩文，Howard Goldblatt）杰出的工作，我的小說也可能由別人翻成英文在美國出版，但絕對沒有今天這樣完美的譯本。許多既精通英語又精通漢語的朋友對我說：葛浩文教授的翻譯與我的原著是一種旗鼓相當的搭配，但我更愿意相信，他的譯本為我的原著增添了光彩”；莫言還極力申述他的幸運：“葛浩文教授不但是一個才華橫溢的翻譯家，而且還是一個作風嚴謹的翻譯家，能與這樣的人合作，是我的幸運。”在中國當代的主力作家群體中，莫言可能是作品被譯介到海外最多的漢語本土作者，英文譯者葛浩文（Howard GoldblatO、瑞典文譯者陳安娜（Anna Gustafsson Chen）與意大利文譯者李莎（Pat—rizia Liberati）等出色、地道、恰切的翻譯在推動莫言及其作品走出本土、進行跨語際交往的實踐中起著不可忽視的重要作用。特別是被譽為西方首席漢語文學翻譯家的葛浩文，他的翻譯精妙、通順、流暢、收放自如，莫言及蕭紅、賈平凹等漢語作家的作品經由他翻譯后，地道、精彩得好像用英語書寫的源語小說一樣。

美籍意大利翻譯理論學家勞倫斯·韋努蒂（Lawrence Venuti）在其著名的《譯者的隱身》（Transla—tors Invisibility：A History of Translation）一書中基于解構主義與后殖民主義立場，在梳理并總結西方漫長而久遠的翻譯歷史的基礎上，對一直以來在英美翻譯文化中占主導地位的、以目標語或譯文讀者為歸宿的歸化翻譯（domestication）原則提出了質疑與批判，并號召譯者用異化（foreignization）翻譯的原則展現被翻譯文本中的語言文化差異與異國情調，以抵抗與反對西方主流文化價值對其他弱勢語言與文化的干預與壓制，進而策略性地顛覆西方印歐語系中根深蒂固的帝國霸權主義與文化殖民主義。但通過研究我們發現，以葛浩文、陳安娜為代表的這批知名譯者正是采用了韋努蒂所批判與抵抗的西方傳統的歸化翻譯原則。在譯本的選擇、翻譯策略的選用和具體的翻譯過程中，他們都充分發揮了譯者的主體性，對莫言及其作品進行了歸化性的改寫與創造性重構，以滿足其本土目標語讀者的文化思維定勢與審美閱讀習慣。在他們的翻譯活動中，譯者并未隱身，而是一直存在與在場。他們對莫言作品的改寫與翻譯實際上建構了一個西方他者語境中的莫言，這個英語、法語、瑞典語與意大利語語境下的莫言及其作品被歸化得如此通順與透明，卻又如此陌生。筆者將以葛浩文的英文譯本為例，具體說明譯者基于其本土文化立場對莫言的源語文本所進行的譯介（translation）、改寫（rewriting）與重構（rearrangement）。

例1：河里泛上來的藍藍的涼氣和高粱地里彌散開來的紅紅的暖氣在河堤上交鋒匯合，化合成輕清透明的薄霧。父親想起凌晨出征時那場像膠皮一樣富有彈性的大霧……

譯文：The blue chill of the water merged with the red warmth of the sorghum bordering the dikesto form an airy，transparent mist that reminded Father of the heavy，spongy fog that had accompaniedthem as they set out for the battle that morning.

莫言通常善用大量節奏急促的小短句連接成段，卻經常被葛浩文刪改、挪動或合并、此段便被他合并成為一個跌宕起伏、韻律整齊的長句，其中穿插的兩個英文中常用的“that”從句，將整段表述銜接得流暢、簡潔又通俗易懂。“像膠皮一樣富有彈性的大霧”被他省略了狀語“像膠皮一樣”，僅僅用“heavy，spongy fog”來說明“富有彈性的大霧”；但他同時在此擅自增加了“accompanied”（伴隨、陪伴）一詞，既形象親切又極富情感色彩。

例2：藍臉還想啰嗦，一個公社干部上來，將他一把拖到路邊，聲色俱厲地說：

“你他媽的簡直是狗坐轎子不識抬舉，縣長能騎你家的驢，是你家三輩子的造化。”

譯文：Lan Lian wasnt finished，but an official from the co-op walked up，dragged him back tothe side of the road，and said sternly：

“Like a goddamn dog who doesnt know how 1ucky he is to be carried in a sedan chair.youshould be thanking your ancestors for accumulating good luck，which is why the county chief has cho—sen your donkey to ride.”

莫言的傳奇與故事中包含著大量極富中國傳統文化積淀的民間諺語、口語、俗語與習慣用語等，為了英語世界的目標語讀者能夠跨越這種語言文化障礙，葛浩文常常特意做出注解（annotation）或者自由調換句子、段落甚至章節的位置與順序，根據英文的句法習慣將之轉換為更易理解的美式傳奇。此處的“狗坐轎子不識抬舉”、“三輩子的造化”都是漢語語境中具有特定意義的慣用語，除了用“sedanchair”、“ancestors”、“good luck”等表述基本意義以外，葛浩文還運用三個較長的復句（定語與狀語從句）將原本簡潔的源語文本翻譯得清晰、熨帖。

例3：橋下的奇景吸引著妹妹們，她們站著不動。其實橋上的奇景也吸引著上官來弟，她拖拉著妹妹們往回走，眼睛卻始終沒離開橋。

司馬庫得意洋洋地在橋上站著，“啪啪”地拍著巴掌，雙眼放金光，滿臉都是笑容。他對著家丁們炫耀：

“這條巧計，只有我才能想出來！媽的，只有我才能想得出來。小日本，快快來，讓你們嘗嘗我的厲害。”

譯文：But they were mesmerized by the activity on the bridge.In fact，Laidi was as curious asthey were，and even as she tried to drag her sisters away，her gaze kept returning to the bridge.where Sima Ku stood，smugly clapping his hands；his eyes 1it up and a smile creased his face。“Wh0 else could have devised such a brilliant strategy？”he crowed to the servants.“No one but me.damnit！Come on，you little Nips，get a taste 0f my might！”

莫言此處獨立的上下兩個段落被葛浩文輕松地用一個“where”定語從句重新改寫，第二段的內容被巧妙地提前并上移，從而使之更合邏輯也更富節奏感與韻律感；“Who else could have devised such abrilliant strategy？”“No one but me”，地道的美式反問從語氣層面更加強調并突出了司馬庫的洋洋得意的炫耀姿態（smugly），“Nips”而不是普遍的“Japanese”，則是典型的美國俚語。

例4：墨水河大石橋上那四輛汽車，頭輛被連環耙扎破了輪胎，呆呆地伏在那兒，車欄桿上、擋板上，涂著一灘灘藍汪汪的血和嫩綠的腦漿。

譯文：Omitted.

此段被譯者直接省略不譯。

例5：父親周身遍被著萬惡的人眼射出的美麗光線，心里先是像紫紅色的葡萄一樣一串接一串憤怒，繼而是一道道五彩繽紛的彩虹般的痛苦。

譯文：Omitted.

此段被譯者直接省略不譯。

在《翻澤研究》（Translation Studies）叢書的總序中，著名翻譯理論家蘇珊·巴斯奈特（Susan Bass—nett）與勒菲弗爾（Andre Lefevere）明確地指出：“翻譯當然是對原作的改寫（rewriting）；所有的改寫，不論其動機如何，均反映了一定的意識形態（ideology）和詩學（poetics），因而操縱（manipulate）文學在一定的社會以一定的方式發揮功能。”上文以葛浩文譯本為例的分析也彰顯了西方譯者基于其本土文化立場，主要運用意譯（free translation）、簡化（simplification）、擴展（amplification）、增補（supplementing）、替換（substitution）等典型的歸化翻譯原則，對莫言作品進行了具有明顯譯入語文化烙印的改寫與重建。當然我們并不否認葛浩文等譯者通順、透明、恰切的翻譯推動并促成了莫言及其作品從漢語語境向目標語文化的旅行與傳播，翻譯不僅提高了莫言在西方的知名度與影響力，也使其作品得以跨民族、跨語言、跨文化傳播并可供不同國別的讀者欣賞。但與此同時，我們也不能忽略其背后西方世界根深蒂固的我族中心主義、殖民主義、后殖民主義與文化霸權的意識，推動莫言走向諾獎舞臺的這批并未隱身的知名譯者，他們基于其本土語言文化立場，對莫言及其作品進行選擇與推廣，并以歸化式翻譯姿態給予貼切、地道的譯介與改寫，不僅是以其本土譯入語讀者的審美需求為目的的，而且在流暢翻譯的背后，同樣忽略了翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂（Lawrence Venuti）所強調的“被翻譯文本中的語言文化差異與異國情調”。

應該說，莫言所書寫與講述的充滿東方風情的傳奇符合并滿足了西方他者的審美想象。而譯者站在自身本土文化的立場上，以他者的眼光為目的語國家的潛在讀者選擇了合適的作家與作品；并且他們依然不自覺地遵循了西方傳統的透明、通順與流暢的歸化翻譯策略，對莫言作品進行了一系列大刀闊斧而又行之有效的刪改、挪用、增補與重構，從而使之符合了其本土目標語讀者的文化思維定勢與語言閱讀習慣，并且很容易被他們所閱讀、接受與欣賞，“中國作家莫言”也由此得以走向世界并榮獲諾獎。但同時我們認為，在某種程度上，漢語本土的莫言獲得諾獎實際上也并不意味中國文學已然受到了尊重，由此可以和世界文學等量齊觀、平起平坐，而是在故事內容與翻譯策略這兩個維度都恰好符合了西方的語言文化習慣，并且滿足了他者東方想象的必然結果。

最后，我想表述的是：愛德華·W.賽義德（Edward w.Said）曾以東方（確切說應該是亞洲中東的印度和巴勒斯坦地區）伊斯蘭教文化挑戰西方經典且神圣的基督教文化，并藉此抨擊西方長久以來的文化霸權、種族偏見與殖民主義傾向；作為東方“重鎮”并擁有悠長歷史與絢爛文化的漢民族，隨著綜合國力的增強與國際政治地位的提升，在商業化大潮甚囂塵上與后現代高科技文明眾聲喧嘩之時，我們如何恰切地展現自身獨立與獨特的民族性與本土性？中國作為一個世界性符號，不應該被西方他者視為被邊緣化、被輕視、被憐憫與被獵奇的神秘而又古老的東方；中國應該擁有承載著千年華夏文明與傳統積淀的全新的漢民族（東方）形象，并以此得以匯入世界文學的大潮，真正做到世界性與本土性、民族性的匯通與整合。

（責任編輯：謝閩）