“寫生”概念的現(xiàn)代成立

摘 要：從一種意識形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N意識形態(tài)并不是偶然的。“寫生”這一概念也是同樣的。這樣一種現(xiàn)象的發(fā)生，只通過少數(shù)的幾個畫家、少數(shù)的幾個繪畫理論家是不能夠引導的。 明治初期的日本，“寫生”這一現(xiàn)代概念是在全面接受西方學校的教育形式并憑借教育的普及政策而成立的。在學校教育開始，并且普及的同時，普通的美術教育采用了西方式的“寫生”。西方式的“寫生”所具有的直觀性很容易被接受，即使是孩子們也能夠馬上理解和應用。這樣較為客觀的“寫生”方式普及起來也容易，從普及的意義來看，“對看寫生”這一“寫生”的概念就這樣深深地向社會向一般民眾滲透，并很快完全扎下根來。

關鍵詞：寫生；生意；美術教育；西方化

追溯人類文化發(fā)展的歷史來看藝術的起源，我們可以知道，從簡單的實用起始到巫術禮儀的形成再到愉悅身心的單純鑒賞，模仿自然來取得造形的原始依據(jù)是這些過程中一個重要的特征。繪畫藝術也是同樣，其仿照和自然模仿的結(jié)果，首先在諸如山上洞窟的墻壁上（法國拉斯克），或是陶器上（古希臘壺）等，均是將實物“寫實”性再現(xiàn)，這樣“繪畫”這種人類文化中的藝術形態(tài)便誕生了。從這些“寫實”的繪畫作品中雖然能夠感覺到的是原始的“幼稚”，但是其中所存在的“藝術”性和“樸素”性，以及“古拙”的感覺，得到了世人和歷史高度的評價。“寫生”這種繪畫行為其實正是在這最初的藝術活動中而隨之誕生的。藝術形態(tài)就這樣從“寫生”而得到的造形的基礎上，再加上人類的想象力、創(chuàng)造力而漸漸形成了。從此人類追求崇高藝術精神境界的活動便開始了漫長的征程。從人類最初的藝術形式之一彩陶的裝飾性紋樣的表現(xiàn)也能夠感覺到這一點。

即使植物紋有許多幾何形紋，都是與現(xiàn)實生活接觸中得到，這些裝飾紋的一部分是寫實 的，其它部分一般是被抽象化的。比如，從半坡出土的彩陶中的幾何圖案，很清晰由魚形變化的。當然，彩陶的幾何圖案未必是某種物體形象直接變化制成的形狀。但可以肯定的是，這些紋絡裝飾的描繪，全部與作者看到的周圍事物分不開。1

正如王伯敏在這里所指的“這些紋絡裝飾的描繪，全部與作者看到的周圍事物分不開。”這些“全部是作者所見”的“模仿”自然的繪畫行為，作為“寫生”概念的“寫生”行為已經(jīng)在原始的藝術形式表現(xiàn)中存在了。但能表現(xiàn)這種繪畫行為的“寫生”一詞最終是從隋末唐初由僧人畫家彥悰開始才登場的2 。直到宋代始“寫生”一詞才被中國繪畫的歷史所接受。另外在此時已不單單是以“寫實”性地照“自然原樣”來描寫的“對看寫生”，同時也包含有“寫意”性的“背對寫生”。 隨著“寫生”一詞在宋代被廣泛使用，也促使了這之前所使用的寫生詞匯“寫真”和“寫貌”逐漸朝衰落的方向發(fā)展，以中國為代表的重“氣韻生動”、“重意不重形”的東方性“寫生”概念得到了真正確立。

但是，到了八百年后的今天，在近代無論是中國，還是日本同樣接受了西方的繪畫觀念，西方“寫生”概念的語義是以描繪“自然原樣”之意，完全被東方的人們所接受。這樣自古以來的“寫生”概念便被西方化了。從詞典這種重要的語言工具便能很清楚地證明這種西方化所致的文化變遷和程度。本論便以具有普遍性、代表性的中國的《辭海》和日本的《廣辭苑》為例作引，以日本明治時期美術教育為背景，就“寫生”概念的西化現(xiàn)狀進行論述。

一 、 從《廣辭苑》與《辭海》看“寫生”的概念

首先從日本的《廣辭苑》看，關于“寫生”的解釋：

景色以及事物照原樣真實地描繪。取客觀描寫為主的態(tài)度。也針對從繪畫中而來的短歌、俳句、文章。3

再看中國的《辭海》中關于“寫生”的解釋：

繪畫術語。直接以實物為對象進行描繪的作畫方式。也是初學者及畫家鍛煉繪畫表現(xiàn)技法和搜集創(chuàng)作素材重要手段。4

這兩本辭典中關于寫生的解釋與當今“東方”主要國家社會中流行的語義一致。當代人面對“寫生”的基本認識在這兩本辭典中均能很清晰地反映出來。

只是《廣辭苑》解釋的“寫生”概念不限定專業(yè)的、業(yè)余的、大人、小孩。好像具有相當?shù)膹V泛性。“取客觀描寫為主的態(tài)度”很清楚地限定在了西方繪畫的思想范疇。即，對于實現(xiàn)這種“客觀性描寫”，利用西方繪畫的科學知識同樣有必要。有“透視法（遠近法）”、“藝用解剖學”（針對人物畫）、“陰影法”、“繪畫色彩學”等。很清楚像這樣解釋的“寫生”與中國傳統(tǒng)繪畫中諸如近代吳昌碩、任伯年、齊白石等畫家的寫生是完全不同的，也與日本江戶早期傳統(tǒng)的畫家如狩野探幽、圓山應舉、尾形光琳等畫家的“寫生”有不同的意義。因此現(xiàn)代詞典《辭海》和《廣辭苑》的解釋是不能夠涵蓋他們的繪畫思想和“寫生”范疇的。但是，日本到江戶時代的中末期，佐竹曙山、小田野直武、司馬江漢等畫家們受“蘭學”5 的影響，無論是思想還是繪畫技法在表現(xiàn)上都很接近上述《廣辭苑》的解釋。另外，《廣辭苑》的解釋還包括有“短歌、俳句、文章”，雖然也很重要，但在本文卻不是研究的對象，因此即不做詳細論述。

再看《辭海》的解釋，前半部分與《廣辭苑》解釋很相近。即，“繪畫術語。直接以實物為對象進行描繪的作畫方式。”將“事物”“直接”描繪與中國古典傳統(tǒng)繪畫所重視的“氣韻生動”、“意境”針對的“寫生”的思考相反。后半部分“初學者及畫家鍛煉繪畫表現(xiàn)技法和收集創(chuàng)作素材的重要手段”。從字面來看《廣辭苑》沒有這樣的表現(xiàn)。但，其意義與《廣辭苑》相同，沒有限定專業(yè)的、業(yè)余的、大人、小孩，面向全體。就這一點對于現(xiàn)代“寫生”這一概念包含了非常重要的意義。從這個角度來看，兩辭典都是全面地、站在面向一般人們普及知識的立場上，使“寫生”這一現(xiàn)代概念得以成立。因此詞典上的“寫生”概念一定會，也容易會被社會普遍地認知和接受。現(xiàn)代“寫生”概念就是在這樣一個基礎上成立的。根據(jù)這一概念，與專業(yè)、業(yè)余沒有關系，只要是在繪畫表現(xiàn)時，照“原樣移寫”即可符合“寫生”概念的成立。

但是，這樣一個“寫生”的現(xiàn)代概念在成立前，無論是中國還是日本幾乎是針對專業(yè)者的專有用語，而且是以“意境”和“生氣”作為“寫生”概念的核心而被重視的。現(xiàn)代“寫生”的概念卻是與東方繪畫美學的精髓“氣韻生動”的理念相差甚遠。以日本為例即現(xiàn)代“寫生”的概念是從江戶時代的末期到明治時代初期形成的。現(xiàn)代“寫生”概念在“詞典”中的解釋，在明治初期隨全面教育的西化，便在現(xiàn)代社會中悄然扎根。因此，一般傳統(tǒng)的東方“寫生”概念從這個時期起，即成為詞典中“景色以及事物照原樣真實地描繪。取客觀描寫為主的態(tài)度。”與“繪畫術語。直接以實物為對象進行描繪的作畫方式。”與西方的“Sketch（英）”、“Dessin（法）”語義基本相同，并作為翻譯語使用。就這樣誕生于唐初的并經(jīng)歷了一千兩百多年的、出發(fā)點為“氣韻生動”語意豐富的“寫生”概念，在現(xiàn)代社會被新的且單純的語意所取代了。

二 、 “寫生”概念告別傳統(tǒng)

接前面的內(nèi)容進行深入分析，“寫生”的現(xiàn)代概念與專業(yè)、業(yè)余沒有關系，不僅是專業(yè)的畫家，指所有面對自然事物進行繪畫行為的人們。具體地說，包括面對自然事物“寫生”的畫家等所有人。在這種前提下成立起來的現(xiàn)代“寫生”概念是乘教育制度確立的明治時代頒布的“學制”6 （明治5年）之風，而順勢完成的。然而相對于明治時代前期的“寫生”概念來說，與這個概念有關的群體只是專業(yè)畫家們以及有專業(yè)水準的文人、學者、畫論作者等。也就是說只是少數(shù)人與寫生概念有所關聯(lián)。

從理論上分析，明治以前的“寫生”概念是以追求內(nèi)在精神表現(xiàn)下并以“主觀”思想為主體的繪畫活動。或者是畫家面對所描繪的東西，是畫家自身面對自然自我認識而來的事物“寫生”。其中核心的思想方針是追求“意境”，另外其繪畫所達成的鑒賞目標是“氣韻生動”。針對西方重視“寫實”性的“形似”來說，東方則是超越主觀以“寫意”為主導的“形似”。也即，與“形似”相比，更要求作為繪畫理念之“氣韻生動”的神似。進一步講，東方繪畫追求的“形”實際上是自然中所不存在的“形”，是把自然之形作為繪畫表達的依托，而真實的形只是作者為了表現(xiàn)自己的主觀思想的一個借體而已。“形式上無形地存在”。描繪的作品作為“形”“實在”存在，自然中作品所表現(xiàn)的“形”“沒有”。針對東方繪畫與“寫生”相同的“無”、“形”的主觀，通過主觀“寫生”來“造形”的。

另一方面，從明治時代開始，西方畫的理念與技法隨著教育制度的成立迅速擴展。“寫生”這一概念迅速被西方化。正如“詞典”中的解釋，“客觀描寫為主要態(tài)度”去“寫生”，這與傳統(tǒng)不同，這是畫家對自然事物以客觀性描寫對象為中心進行的“寫生”。“寫實”精神是這種“寫生”概念的精髓。西方繪畫非常重視“寫生”是因為要“寫實”性地表現(xiàn)面對的實物。大下藤次郎早在明治44年（1911）的論著《寫生畫的研究》對西方畫的“寫生”的重要性作了如下論述。

西方畫的基礎是由寫生而成立的。練習是寫生、人物畫、風景畫、無論多復雜的繪畫，其根源是寫生。所以必須遵守自然法則。剛學習繪畫的做法，由于不注意觀察，往往發(fā)生非常大的錯誤。7

“西方繪畫的基礎是寫生”，這是指尊重“自然”，從“寫實”性表現(xiàn)方法入手來達到作品完成的目的。實際上“東方繪畫”之“寫生”也很重要，所不同的是針對描寫“物”而言，東方與西方的思考角度不同。即，西方繪畫是以自然為中心，自然是作為“主”之存在，畫家則作為“賓”之存在的。因此這一繪畫行為是在重視客觀描寫對象的同時，“寫實”性地完成作品的。所以說如果“不注意觀察，往往發(fā)生非常大的錯誤”的。東方繪畫是將自己放在中心的位置上，作為“主”，而把描繪對象放在“賓”的位置，只利用其寫生“物”的形狀，將其加入一些抽象因素，表現(xiàn)出來，實則其作品是在完成畫家自己“主觀”性的思考。

以下所論“寫生”概念之例是引用自河野元昭8的《江戶時代的“寫生”考》一文中所載。司馬江漢作為日本開始研究西方繪畫最初的東方畫家，的確對“寫生”概念意義的轉(zhuǎn)變發(fā)揮了重要的作用。9

以規(guī)矩術作為山水遠近的法，樓閣屋舍之畫的法則。人物面部的畫法、以及花鳥禽獸等所有的物體之色彩畫所作寫生圖作為繪畫法則（略）制作（刻）木板、銅板畫。

司馬江漢《西方畫談》春波樓藏版目錄10

河野元昭在此引用了“對看寫生”的用例。認為其中的“規(guī)矩術”是指西方繪畫必須利用的“遠近法”、“陰影法”等科學知識。這里引用的寫生標志著西方“寫生”概念從此在東方誕生。

遺憾的是還留有疑問。司馬江漢所著代表性的《西方畫談》與《春波樓筆記》中“寫生”一詞沒有出現(xiàn)。另外，《春波樓藏版目錄》一文是否是司馬江漢所著，還需進一步研究。總之，司馬江漢對“寫生”概念與傳統(tǒng)意義的現(xiàn)代告別發(fā)揮了無可替代的實際意義上的作用。

三 、東方與西方“寫生”的具體不同點

1.河野元昭、東方“寫生”的分類

河野元昭認為傳統(tǒng)的古典 “‘寫生’中所具有與現(xiàn)代相同的寫生‘Sketch（英）’、‘Dessin（法）’的意思。包括這一點，寫生也還有多個側(cè)面的意義”11存在。

因此，河野元昭在《江戶時代的“寫生”考》一文中，根據(jù)東方寫生的思想和精神以及繪畫（寫生）行為，將古典寫生分為以下4個種類：

第一是把握、描寫對象的寫意性，不需要同時觀察。稱之為“寫意寫生”。

第二是主要著眼于客觀正確性，所以定義為“客觀寫生”。

第三是精巧、致密的描繪，稱之為“精密寫生”。

第四是與現(xiàn)代寫生“Sketch（英）”、“Dessin（法）”相同，邊看對象，邊描繪的作品，稱之為“對看寫生”。12

從以上分類可以感覺到，的確東方傳統(tǒng)的“寫生”概念非常復雜，這與兩辭典中解釋的“將景色與實物原樣移寫”或“直接以實物為對象的繪畫方式”這樣單純的意思有很大的不同。

第一“寫意寫生”在東方“寫生”論中有著非常重要指導意義上的理論價值。東方繪畫自魏晉南北朝（220-589）謝赫的“六法論”成立以來，第一法“氣韻生動”對于中國繪畫，作為核心的批評指針，在繪畫史上占有極其重要的位置。“生意”這種表現(xiàn)是這種“氣韻生動”反映在繪畫上的有力根據(jù)與表現(xiàn)價值。所具“氣韻生動”的作品首先必須是將“生意”作為繪畫之主要要求確立于畫面之上。即，東方繪畫比起“形似”，更注重“神似”；比起“寫實”，更在意“寫意”；比起“客觀”地自然描寫，更注重“主觀”地“重意不重形”，如果用這樣的方針追求繪畫的精神所在，應該是可以達到“氣韻生動”之目標實現(xiàn)的。“生意寫生”正是河野元昭對東方繪畫深刻理解的表現(xiàn)。這種“寫意寫生”是從意義上考慮的結(jié)果，如果從表現(xiàn)來看，“背對寫生”也不脫離河野元昭的意思。因為“不需要同時觀察”。

第二，針對“客觀寫生”比較東方與西方的話，有相同感覺的部分。在某種程度上將“對看寫生”尊重客觀“形似”的基礎上付諸于繪畫表現(xiàn)的。但是，西方是使用遠近透視法或陰影法等科學手段，將“寫生對象”，以所看到的原樣感覺去寫生。并且是將“寫生對象”放置在一定的環(huán)境與時間中，并把這些作為繪畫的重要組成，在客觀考慮的基礎上實施寫生繪畫行為的。而東方不使用一個視點的“遠近法”，并且，“寫生對象”所有的陰影這種自然現(xiàn)象也不必去考慮，以及同“寫生對象”與周圍的環(huán)境、光源也不去做有關聯(lián)的表現(xiàn)，只是表現(xiàn)“寫生對象”的本質(zhì)所在加之畫家主體思考而得的精神性展現(xiàn)。

第三 “精密寫生”就是細致地描繪“寫生對象”。中國傳統(tǒng)的繪畫有工筆畫和寫意畫兩種分類法。相對于前者細致地描繪來說，后者是在比起“形似”更重視“意境”的同時，將“寫生對象”的“精神性”放在了更為主導的位置。其實兩者都需要在“氣韻生動”的前提下而完成其“寫生”的造形目的的。河野元昭為了將“寫生”分開，提出了“精密寫生”一說，以下即是河野元昭為說明“精密寫生”而引用的畫論：

蘇東坡有這樣的詩，論畫以形似，見與兒童鄰。不論這樣或那樣只要有寫生一法都可以將畫概括的。蠻法精細的畫法，從此會朝有益的方向發(fā)展。

平澤旭山《國畫論》附錄 旭山先生贈邊童子兄弟序13。

“論畫以形似，見與兒童鄰”這自然是引用蘇東坡的詩。因此，是畫論受中國傳統(tǒng)畫論的影響很大之證明之一。只是“寫生一法”中的“蠻法精細”的“寫生”能夠?qū)欣L畫的話。即，西方的繪畫比東洋繪畫“更有益”，然而從現(xiàn)實意義來講并不是那么單純。從此可以看到其主張之重視“精密寫生”的思量。

第四 “對看寫生”是針對“寫生對象”的具體的描寫方法，從“寫生”的行動來看，與西方“寫生”的表現(xiàn)方法大致相同。在此，河野元昭特意將“對看寫生”作為“寫生”的一個分類提出，其它的三種不是這樣的，這正是河野元昭寫生分類的認識所在。

從以上的分析仔細來考慮，“寫生”的分類不是能很清楚地分開的，相互之間是有聯(lián)系的。實際上，“寫生”即使是能如此去分出這么幾類，其中心或繪畫表現(xiàn)思想是最重要的。即，從江戶時代末期到明治時代初期西方“寫生”的表現(xiàn)理念完全滲透到日本，東方“寫生”向西方繪畫急速轉(zhuǎn)向。這是東方繪畫成為重視西方式“寫實”表現(xiàn)的一個重要開端。或者也可以說是佐竹曙山與司馬江漢所主張的“實用主義”在東方的開始。這一新的繪畫理念與東方繪畫主張的“氣韻生動”為核心的“意境”、“重意不重形”之“神似”的思想理念相矛盾。即，正如蘇東坡論述東方繪畫思想時的名句“論畫以形似，見與兒童鄰”之對客觀“形似”的批判理念持相反意義的。

實際上，關于河野元昭的“寫生”分類，筆者的立場是不贊成的。其理由是感覺到這些用語是矛盾的。仔細考慮，“生意”、“客觀”、“精密”、“對看”這些詞匯，沒有同類的感覺；“寫意”是指繪畫的表現(xiàn)精神。“客觀”是針對繪畫之畫家思想對應“寫生對象”的看法；“精密”是繪畫描寫細致的程度；“對看”是繪畫的觀察方法。這四種詞匯沒有同類性，這樣分類感覺不合理。并且，如果是“生意寫生”、必然有“寫實寫生”。如果是“客觀寫生”那么“主觀寫生”為什么不存在。如果是“精密寫生”，“寫意寫生”理應存在。“對看寫生”分類形式存在的話，“背對寫生”不存在于分類中，也是應該感覺到奇怪吧。東方“寫生”是主觀性的“精神”、“意境”、“生氣”等非常抽象的存在成立，所以將寫生做出分類的確很難。在此，河野元昭針對寫生的分類的論述，原因是作為關于“寫生”這一概念的先行研究，成就了非常重要的成果，筆者認為我們必須尊重這些結(jié)果，并且河野元昭利用資料非常豐富，盡管與筆者之考慮多少有點不同，但對本論的論證起了非常重要的作用。

由于東方“寫生”概念以及內(nèi)涵比較復雜，非涉及專業(yè)知識之人士是不易理解的。與西方“寫生”概念所具有的簡略性以及容易理解的“單純”性相比而言，在明治初期西方教育制度確立之際，一下子被西方化了。即，從精神的東方“寫生”向“實用主義”旗下科學的“寫實”方針的西方“寫生”轉(zhuǎn)換了。“寫生”概念作為翻譯用語，在現(xiàn)代“詞典”的成立也是理所應當?shù)牧恕Ｗ籼俚佬啪屠L畫語言從西方到東方的變化有以下的論述。

“寫真”“寫生”這樣的詞匯，在西方文化移入之時，作為其翻譯語被使用。所以，近代以后，即使是相同用字，其意思也不同。并且，根據(jù)“寫實”、“自然主義”這種概念與用語的成立，圍繞“寫實性”的近代日本的語言環(huán)境得到完備。其語言移轉(zhuǎn)經(jīng)緯大致說是從對中國轉(zhuǎn)向了對西歐。是以相對軸轉(zhuǎn)換為基礎進行的環(huán)境整合。但是，對在西歐軸上成立的近代日本的概念用語，曾經(jīng)“寫真”、“寫生”之造形及表現(xiàn)的原意已有所變化。所以加上繪畫與語言的關系，時代間的位相間隙在此產(chǎn)生了14。

因此，隨著中國與日本在接受西方文化的過程中，得以繪畫語言意義實際上的變化，在某種程度上講與文化翻譯有著很大的關聯(lián)。繪畫變革的激烈化，傳統(tǒng)的以前的繪畫形式被破壞，形成兩極同時存在的繪畫空間。即，日本是日本畫與洋畫對立存在，中國是中國畫與油畫的對立存在。“寫生”這一概念也隨著這種繪畫變革，從具有復雜感覺的東方“寫生”概念脫離，變化為單純地、直感的西方“寫生”概念。這不僅僅是停留在兩詞典上，而且是已深入于整個東方社會。

2.西方“寫生”與東方“寫生”的不同點

根據(jù)以上的研究總結(jié)如下，關于西方“寫生”與東方“寫生”的區(qū)別，覺得上述論點是從抽象、理論面上考慮的東西較多，而從具體面上考慮得較少。以下就西方“寫生”與東方“寫生”從具體面上的差別歸納為以下4點：

1.西方“寫生”在相對的時空界限下進行，即是在某一較為固定的時間下的景物描寫。然而，東方“寫生”沒有具體的時空界限和要求，重視被描寫事物的本來特征。

2 .西方“寫生”以焦點透視為宗旨，視點只有一個。而東方寫生是散點透視“寫生”，視點很多。

3.西方“寫生”所追求的是被環(huán)境影響下的視覺所感受到的真實的色彩，而東方“寫生”則更加強調(diào)物體所固有的原本色，不注意和描寫由環(huán)境影響而帶來的色彩變化。

4. 西方“寫生”從描繪自然物體的角度出發(fā)以描繪物體對象為中心，強調(diào)比較客觀的自然再現(xiàn)。東方“寫生”是借自然物體表現(xiàn)自己的感情與心境。被描寫的對象只是作為道具，即一種借體，強調(diào)畫家自身的主觀的思考成立

實際上，文化的比較是很不容易的。本論只是將一些研究所得的看法做一總結(jié)。關于西方與東方繪畫的不同，從直觀的角度來看的話，易于理解。然而從理論上論述的話其實還是很復雜的。即便是加以區(qū)別，也必須考慮到這一比較中的時間性。就日本而言，“寫生”這一概念在明治前期，相對地保持著東方觀念所特有的意義的單純，用此與西方相比，能夠感覺到清晰的不同點。進入明治，西方繪畫文化一股腦地進入，到了東方“寫生”與西方“寫生”的混合時期。這個時間點的“寫生”概念的比較就變得復雜了。來看現(xiàn)代“寫生”概念，東方思想相反受西方影響的部分增多。但在理論上考慮，哪些是東方那些是西方就不明了。

因此，本論就西方“寫生”與東方“寫生”的比較時點限定在日本明治時代前后。

四、結(jié)論

“詞典”對于人類文化來說確實是一項重大的成果發(fā)明。并且，對于文化的研究是離不開的非常重要的輔助工具。這里面有相當?shù)臅r代性變革和記憶，作為文化時代所代表的概念和內(nèi)容，也蘊含于其中了。因此，我們所面對的所熟知的“寫生”概念，只能是限定在現(xiàn)代的這個時期。從“景色以及事物照原樣真實地描繪”這樣的解釋來看，反思明治時代前的“寫生”概念，能夠感覺到時代的變遷。隨時代以及文化的發(fā)展“寫生”這樣的概念也理所應當隨著漫長的歷史發(fā)展，而且必定會附加上現(xiàn)時代的意義和“注解”是很正常的。

從一種意識形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N意識形態(tài)并不是偶然的。“寫生”這一概念也是同樣的。這樣一種現(xiàn)象的發(fā)生，只通過少數(shù)的幾個畫家、少數(shù)的幾個繪畫理論家是不能夠引導的。明治初期的日本，“寫生”這一現(xiàn)代概念是在全面接受西方學校的教育形式并憑借教育的普及政策而成立的。在學校教育開始，并且普及的同時，普通的美術教育采用了西方式的“寫生”。西方式的“寫生”所具有的直觀性很容易被接受，即使是孩子們也能夠馬上理解和應用。這樣較為客觀的“寫生”方式普及起來也容易，從普及的意義來看，“對看寫生”這一“寫生”的概念就這樣深深地向社會向一般民眾滲透，并很快完全扎下根來。

實際上相對于“寫生”的語義和概念的急劇變化也不難理解。這是專業(yè)概念向普通概念過渡的時代必然。針對于古典的“寫生”意義只是與畫家和專業(yè)的學者有關，而現(xiàn)在，理解并使用繪畫“寫生”意義的人是普通的一般民眾。

古典“寫生”概念之所以復雜，其理由和原因之一是與“生”這一哲學領域的命題相關聯(lián)。再加上“生”的哲學含義，由此而衍生出來的“氣韻生動”的美學思想，在“畫意不畫形”的繪畫理念指導下，不能夠很容易地被大部分民眾認知和應用是一件當然的事情。普通的學習者或一般學習繪畫的人沒有學習傳統(tǒng)寫生之深刻含義的機會，也沒有學習的必要。因此，這種現(xiàn)象的發(fā)生也是歷史的必然。現(xiàn)在“寫生”這一概念完全被西方化了。東京大學教授河野元昭先生好像對此覺得很遺憾。“打開江戶時代之對看寫生第一頁的狩野探幽，在其關于寫生意義之考察中，現(xiàn)在的“寫生”都成為了“Sketch（英）”的觀念，難道不覺得以此所產(chǎn)生的反省點是有點過分了嗎？”15像這樣思考的東方畫家、學者不少。盡管這樣，隨著時代的變遷，繪畫已不再是專家們所獨有的“工作”了，從明治5年所有的人去學校都能夠?qū)W習繪畫了。由于學校的制度西方化，美術教育也西方化了。明治最初的美術教科書是川上冬崖著的“西畫指南”（明治4年1871）16。從這個時期起，“寫生”這一概念就完全變成一般民眾所理解的意思了，且至今未變。

因此，從“寫生”語義的一般性來說，與其說這樣的變化是在東方與西方現(xiàn)代文明交流與沖突中形成的文化現(xiàn)象，倒不如說是明治教育革命所引發(fā)的必然結(jié)果。這是明治5年“學制”頒布，教育的學校化及美術基本教育普及帶來的觀念性革命。在日本江戶時代的“蘭學”作為萌芽所形成的西方繪畫的寫生觀的基礎上，加之教育的普及，“寫生”一詞的現(xiàn)代語義便成立了。可以說“寫生”一詞的語義發(fā)生變化是通過“學制”頒布的產(chǎn)物。日本的現(xiàn)象就是東方現(xiàn)象的一個縮影。因此，無論是日語“詞典”還是漢語“詞典”，這拋離開傳統(tǒng)“寫生”概念所做的現(xiàn)代解釋一點也不足為奇。

注：

1.王伯敏（遠藤光一譯）《中國繪畫史事典》雄山閣、1996年第9頁

2.參照臧新明《中國古典畫論之寫生考》《濟南大學學報》第1期，2007年，38～41頁。 《寫生概念的成立與傳統(tǒng)的意義》《比較文化研究》（日本）第30號，2008年，66～82頁。 《中國古典畫論中寫真、寫貌、寫生的變遷》《藝術學界》第1期，2009年。

3.新村出編集《廣辭苑》第六版巖波書店2008年第1303頁。

4.《辭海》上海辭書出版社1999年第1011頁。

5.日本江戶時代中期以后，以荷蘭語來研究西洋學術的一門學問。包括醫(yī)學、數(shù)學、兵學、 天文學、化學等學術，當然也包括西洋繪畫的研究，西洋繪畫就是這時被日本所開始接受的。

6.1872年（明治5）被公布的日本最初的近代學校制度相關的法規(guī)。明治新政府為了把江戶時代的教育制度進行變革，要在全國制定一個新的教育制度，1871年為了教育制度的統(tǒng)合設置了文部省。

7.大下藤次郎《寫生畫的研究》目黒書店、明治44年（1911）第241頁。

8.河野 元昭（1943年-）出生于日本秋田縣，原東京大學教授，日本著名美術史學家，主要研究方向日本近世美術。美術專業(yè)雜志《國華》主編。主要編著書籍《北齋的花》、《美·JAPAN富士山》、《日本的美術 第460號》等。現(xiàn)東京大學名譽教授。

9.從這一引用中出現(xiàn)的寫生一詞從司馬江漢所著代表作《西方畫談》和《春波樓筆記》中沒 有發(fā)現(xiàn)。春波樓藏版目錄中“寫生”一詞是否出自司馬江漢親書，筆者尚存疑問。如果、在這里“寫生”一詞確實出自司馬江漢親書的話，毫無疑問他應該是西方畫風之畫家中以東方“寫生”語義用于解釋西方“寫生”的第一人者。在這里出現(xiàn)的“寫生”概念東方或西方的觀感都有所存在，在某種程度上說我覺得有些曖昧。但本論仍站在這一詞語存在的前提下論述。

10.轉(zhuǎn)引自河野元昭《日本繪畫史研究江戶時代之“寫生”考》吉川弘文館1989年第393頁。

11.河野元昭《日本繪畫史研究江戶時代之“寫生”考》吉川弘文館1989年第390頁。

12.河野元昭《日本繪畫史研究江戶時代之“寫生”考》吉川弘文館1989年第391頁。

13.河野元昭《日本繪畫史研究江戶時代之“寫生”考》吉川弘文館1989年第393頁。

14.佐藤道信《明治國家和近代美術》吉川弘文館1999年第230頁。

15.河野元昭《日本繪畫史研究江戶時代之“寫生”考》吉川弘文館1989年第390頁。

16.山形寬《日本美術教育史》黎明書房1967年第346頁。（參照）

作者簡介：臧新明（1964-），博士，山西大學美術學院教授，日本廣島大學總合科學研究科客員研究員，研究方向為中日文化比較（美學、繪畫、美術教育）。