從“窮途末日”到“正本清源”：中國畫28年后華麗轉身？

聶危谷 1957年4月生于揚州。南京大學美術研究院教授，副院長，中國畫與美術史論方向碩士生導師。中國美術家協會會員。江蘇省美術家協會理論委員會委員，江蘇省省美協省直分會副會長，江蘇省國畫院特聘研究員，江蘇省文化促進會理事，南京博物院特邀研究員。1998年獲博士學位。獲省廳以上美術創作及學術論文獎8次。中國畫作品多次參加國內外畫展，入選2007年“中國百家金陵”中國畫展，2008年第三屆北京國際美術雙年展，獲得2008年度、2011年度全國中國畫展優秀獎。

1985年，李小山發表驚世駭俗的中國畫“窮途末日”論，迅疾掀起了席卷全國媒體與學界的思想狂飆。85時期即與李小山打過擂臺的丁濤教授回顧：“思想的牢籠一下被沖破，沉寂的畫壇頓即燃燒、喧騰起來?！撐男泄P犀利，揮斥方遒，且不說立論的是非曲直，但就效應考量，對于打破單調、警醒人們對中國畫生態狀況及環境的關注和思考，實具有號角作用?！北M管丁濤始終與李論唱反調，但認同其特殊的歷史價值卻也毫不吝惜。

時過境遷，不曾想28年來中國畫反其道而“走向盛況空前”。李論似乎不攻自破而屢被今日中國畫壇詬病，小山本人也不斷遭遇嘲諷式追問。而我認為：中國畫若干年來所取得的成就，不能忽略當年李論醒世箴言的棒喝；與此同時，我們更應當居安思危，正視制約今日中國畫發展的問題所在：在官方與資本雙重權力話語為主導的多重誘惑與制約下，中國畫家始終匱乏自由生長的文化語境，遑論充分發揮創造性的藝術才華。雖不失銳意創變的中國畫家不顧現實境遇而為藝術理想進行著艱難嘗試，卻更有眾多左右逢源的中國畫家，因循利益分割的諸種約定模式和潛在規則而以炮制迎合性的藝術產品為能。正因為難以擺脫或者情愿受制于孔武有力的抄盤手，因而中國畫的類型化、模式化，業已成為司空見怪而難以診治的時代痼疾。

正因如此，如果說當年李論遭致甚囂塵上的反擊卻無損其影響力，今日的冷嘲熱諷仍然無損“窮途末日”論的史學地位——無論這一立論如何極端而又“失算”，既不能抹殺其當年拔亂反正的文化批判意義，也不應忽略其反思今日中國畫問題的史鑒價值。誠如左莊偉教授所言：“我們中國各界不缺歌功頌德之輩，唯缺敢于從另外一面思考，唱反調的人，小山素以唱反調著名于畫壇，在他的反調之中有時隱涵著某些深刻的思考和哲理。值得讓聽者思考，小山是個光明磊落之人，說真話之人，今天的社會這樣的人不是太多而是太少?！?8年來，不管人們以何等心態耿耿于懷地褒貶“窮途末日”論，皆足以說明李論深入人心而發人深省。

隨著國勢昌盛而日漸抬頭的狹隘民族主義情緒正在浸染著敏感的中國畫壇。新老衛道者流陶然于名利雙贏而反守為攻，祭起了“正本清源”的大旗。80年代思想解放歷程中已被解體的傳統壁壘，正被“回歸傳統”者試圖重砌。然而，且不說“回歸”是否有開歷史倒車之嫌，單看中國畫老大難問題積重難返，能否“回歸”哪有想當然來得簡單：中國畫早已不再獨具原本自足的純潔民族性，而兼備了紛至沓來而又揮之不去的多元性和包容性。中國畫與百年前相比，不僅藝術語言借鑒西畫；教學課程至今采納素描基礎；創作內容與展示方式則是全盤西化（連篇累牘的主題性創作、具有視覺沖擊力的巨作、擺龍陣式的展覽會等等不一而足）。如果沒有足夠的能力改變這些現狀；同時又沒有辦法挽回喪失殆盡的中國畫傳統的文化語境、表現形式、觀賞方式；呼喚“正本清源”“重拾中國畫核心價值”，雖不失復興民族藝術本源之美意，但說說容易，真要做起來恐怕也只能是蜻蜓點水的表面文章而已。

世紀末張仃與吳冠中就歸零論大打“筆墨”官司。正反兩方支持者攪得不可開交。那時張仃本人倒也不曾糊涂，他將所要守住的“筆墨”僅僅限定為中國畫最后的“底線”而非“命脈”。除了“筆墨”，當代中國畫中還剩下幾斤幾兩傳統？換句話反詰則更加單刀直入：筆墨是否等于中國畫？不要以為這樣明了的設問不會讓人跌落陷阱。實際上，“中國畫等于筆墨”這一幾近無知的片面認識，已成為諸多業內人士約定成俗的共識。反過來，如果說筆墨不等于中國畫，或者說中國畫的傳統不僅僅是筆墨，那中國畫傳統到底包涵著什么？澄清這樣的問題，我們才有資格倡言所謂“正本清源”和“回歸傳統”。

經學、史學、詩學等國學文化的全面失落，導致了中國畫傳統中本質精神的全線崩潰。百年前無法想像，中國畫從體現人格與心靈的抒情筆墨，表現人性自然的有機意象形態，顯現詩性和禪意的空靈境界；轉化為以理性認知和再現的客觀物象，以幾何秩序構建的結構性造型和物理化空間。不管是贊賞還是藐視，誰都不得不承認：中國畫從文人畫消極遁世的隱逸情境，轉向為積極面向生活的現世精神，借用了西學的現實主義法寶，即以再現性的寫實手法，“真實”地反映社會現實生活。直到今天，以官方展覽為導向的主旋律繪畫雖也力求變通藝術手法，但卻依舊轉彎抹角地因循現實主義，或者說根本無法擺脫這一魔法指揮棒。

“寫實”毫無疑問是一柄雙刃劍：一方面它在中國緊隨“民主”和“科學”的歷史發展進程而生根發芽，標志著中國社會與藝術的雙重進步；另一方面它又不得不以犧牲中國畫的意象表現這一本質特性為代價。由此中國畫出現了從自然轉向人本；從內美轉向外化；從寫意轉向寫實；從心象轉向視象的時代變革。這四個方面的轉向，導致了中國畫傳統審美中超凡脫俗的“意會眼光”，轉向為吸引世俗化眼球的“直觀視覺”。即使中國畫家至今仍在津津樂道的筆墨，也早已面目全非。那種借景抒情而旨在書寫性靈的傳統筆墨，在當今中國畫中竟被置換為具有觸摸感的物象肌理與造型結構的再現性筆墨。

這是一個悖論：引進西學所導致的轉型之所以對于中國畫產生致命性傷害，就在于西畫的方法曾經“拯救”了中國畫。徐悲鴻《中國畫改良論》所針砭的人物畫造型軟肋的確是中國畫的歷史癥結所在。而徐蔣體系改良中國人物畫，其寫實造型與反映現實生活不僅取得了前無古人的成果，尤其預示了此后半個多世紀直到今天中國畫壇的走向。而激賞寫實人物畫功用與價值的中國國情，進而又對原已具備自足表現力，臻于高度成熟的山水、花鳥畫發生不可小覷的負面影響，使之偏離寫意，反過來向人物畫范式的寫實性靠攏，從而發生了氣質型的異化——雖然滿足了“直觀視覺”的世俗化需求，但卻無疑全面降格了中國畫的意象表現及其“意會眼光”的審美特質，從而進一步“引導大眾走向庸俗”。

有趣的是：畫壇心目中高山仰止的中國畫，不過是五四以后逐漸消亡的文人畫的代名詞；而據以證明李小山“窮途末路”論“失算”，從而引以為傲的今日中國畫，其實又遠不是人們夢想的中國畫——它與傳統文人畫相距不啻于萬里計。人們之所以仍然將今日中國畫自以為是地視為不絕如縷的正統文脈，有賴于“筆墨”這一救命稻草。然而，筆墨在古人那里之所以重要而不“等于零”，就因其負載著中國畫的審美內涵和精神特質，既然“意象”為之本源的內涵和特質已是棄之如敝履，骨肉不存，皮毛焉附？故侈談筆墨不僅舍本，亦難以逐末——張仃所設定的“中國畫底線”委實已到了無法防守的地步。因此，不理解擬或不涉及筆墨所應承載的深厚內涵和精神指向，而試圖僅僅通過已被抽離為純技術性的筆墨（尤其是落入再現性時弊的筆墨），就可回歸中國畫（實為文人畫）傳統，而“一超直入如來之境”，那就只能是欲速則不達的非非之想。

在整個社會“向前看”匯成滾滾洪流的歷史時期，正如超越世俗的現代隱士生活只能是少數有閑者夢寐以求的奢華，回歸中國畫傳統當然也不妨是少數古道熱腸的中國畫家心向往之的飛地，卻不可能成為中國畫的主流發展方向。畢竟時代早已天翻地覆，人們的各種生活方式、修習方式、藝術活動的從事方式皆已發生了不可逆轉的變更。吳黃齊潘目暮余暉之后，以文人畫為主體的傳統中國畫已經終結，回歸傳統鼓噪者們的自我中國畫修為，究竟得到了幾分傳統底蘊和文脈底氣，頗為令人質疑。故與其鼓動人心重蹈回歸之路，不如身先士卒而成為“回歸”表率。

說到傳統，不妨審視中國畫傳統之究竟。由于千年文人畫在中國畫歷史進程中逐漸被推到主流地位，導致中國畫壇與學界對中國畫傳統之認識，主要停留在偏食文人畫傳統的歷史性誤區之中，至今仍然如故。然而究其史實，即使在傳統卷軸畫中，文人畫對于中國畫的貢獻也僅占半壁江山。盛行于當今畫壇的新工筆畫，則應歸功于院體畫與西畫的融合。除文人畫與院體畫之外，包括敦煌壁畫在內的宗教繪畫，包括木板年畫在內的民間繪畫難道就不屬于中國畫？雖然從中國畫概念和學理兩方面考量都說不通，但卻成為偏見始終跨不過的溝坎。因此有必要力挺“藝術大傳統”論。林風眠的藝術理論與實踐給予我們重要的啟示：沒有必要將眼光始終鎖定在千年文人畫小傳統，而不妨將視野擴展到擁有五千年歷史的原始藝術、民間藝術等等更為廣闊的中國藝術大傳統中。廣采博收才能汲取更為豐富的藝術和文化滋養，培植出更為旺盛的藝術生命力。遺憾的是，如林風眠本人那樣擁有如此涵養的藝術家屈指可數。反過來，中國畫即使真能回歸文人畫傳統，依舊落入了近親繁殖、品類單調的宿命窠臼。

如果我們認同當今中國畫早已不再獨具原本文人畫所擁有的自足性、純粹性和純潔性，而兼備了紛至沓來而又揮之不去的多元性和包容性，那我們與其認可“回歸正統”論，還不如贊同“激活傳統”論。藝術傳統之精華，既要經過藝術史大浪淘沙的沉淀，同時也要適應特定時代應運而生。石濤有言：“古之須眉不能生于我之面目?！倍构胖A在新時代被激發出全新的生命力，需要通過與時代精神相碰撞與磨合的創造性轉換。與其被動地回歸和依附傳統，不如主動地激活傳統，使傳統精華在新時代進發出創造性的熱能。如果我們敢于正視這樣的歷史與現實，那么“正本清源”“重拾中國畫核心價值”的呼吁，雖不失復興民族藝術本源之美意，但到底能產生多大的學術和藝術功效，擬或僅僅是明知不可為而勉力為之的一廂情愿，就值得三思而后行了。