復(fù)調(diào)與尋找

歷史上有一些特殊時(shí)刻，而處于那時(shí)刻中的人們并不知道它的特殊。

“1956、1957兩年中，王蒙的《組織部新來的年輕人》、宗璞的《紅豆》、耿龍祥的《明鏡臺》……一批揭露時(shí)弊和純情的文學(xué)作品相繼問世。”某《中國當(dāng)代文學(xué)史》中這樣寫道。1956、1957兩年就是中國當(dāng)代史上的特殊時(shí)刻之一。

《中國當(dāng)代文學(xué)史》第十章《在主流之外》分析：“上述作品的絕大部分，都是短篇?jiǎng)?chuàng)作。這是因?yàn)椋岢倩ā倪@一文學(xué)時(shí)期，前后不過一年多的時(shí)間（其間還有過情況不明而令人疑懼的曲折）。從時(shí)間、也從作家的精神展開的程度，都尚不足以將這種調(diào)整，融注進(jìn)規(guī)模較大的作品中。另一個(gè)特點(diǎn)是，寫作這些作品的，固然有豐村、秦兆陽等‘老資格’作家，而主要的還是在四五十年代之交走上文學(xué)道路的青年作者。與四十年代初在延安的那些作家（丁玲、王實(shí)味、艾青等）想憑藉已確立的聲望、影響來重建他們批評生活的權(quán)利不同，青年作家擁有的，更多是理想社會(huì)的實(shí)現(xiàn)的承諾。但他們逐漸看到現(xiàn)實(shí)與理想的距離，在新的思想形態(tài)與社會(huì)制度中發(fā)現(xiàn)裂痕。他們從前輩作家那里繼續(xù)了承擔(dān)‘社會(huì)責(zé)任’的‘傳統(tǒng)’，并從蘇聯(lián)的同行那里接過‘寫真實(shí)’、‘干預(yù)生活’的口號。他們的這些創(chuàng)作，從表面上看，呈現(xiàn)出兩種不同的趨向。一種是要求創(chuàng)作加強(qiáng)其現(xiàn)實(shí)政治的‘干預(yù)性’，更多負(fù)起揭發(fā)時(shí)弊、關(guān)切社會(huì)缺陷的責(zé)任。這些質(zhì)疑和批評現(xiàn)狀的作品，旨在重新召喚當(dāng)代已經(jīng)衰微的作家的批判意識。另一種趨向，則在要求文學(xué)向‘藝術(shù)’的回歸，清理加在它身上過多的社會(huì)政治的負(fù)累。后一種趨向，在內(nèi)容上多向著被忽視的個(gè)人生活和情感價(jià)值的維護(hù)和開掘。這兩種看起來正相反的趨向，事實(shí)上，在作家的精神意向上是互為關(guān)聯(lián)的。社會(huì)生活的弊端和個(gè)人生活的缺陷，其實(shí)是事情的兩面。而個(gè)人價(jià)值的重新發(fā)現(xiàn)，也正是‘革新者’探索、思考外部世界的基礎(chǔ)。”

短篇小說《明鏡臺》是公認(rèn)的耿龍祥的小說代表作。它發(fā)表于《人民文學(xué)》1957年第1期。1983年《人民文學(xué)》第9期重新發(fā)表，并配發(fā)李清泉的評論《湯勺乎？水瓢乎？》。同年10月17日《人民日報(bào)》又發(fā)表評論，向全國推薦短篇小說《明鏡臺》。

《明鏡臺》好在哪里？1957年發(fā)表的《明鏡臺》，評論界包括文學(xué)史家，都稱贊它“揭露時(shí)弊”；1983年重發(fā)，意在提倡短篇之“短”，著眼于它的“短”，和以李清泉為代表的觀點(diǎn)：“小說寫得樸實(shí)無華，自然而無藻飾，素而不俗，平易而雋。是美的境界之一。”這些觀點(diǎn)當(dāng)然絕對正確，但類似“揭露時(shí)弊和純情”這種歸類式的評論，未免說出得太少。上面所引用的李清泉先生的評論，評論的是耿龍祥的小說《明鏡臺》的風(fēng)格。而我們知道，小說乃至其他文體例如詩歌、散文的風(fēng)格因人而異，可以并且應(yīng)該多樣。因此，我想從思想性和藝術(shù)性來分析、評論——

好的文學(xué)作品，肯定都因?yàn)樗枷胄院退囆g(shù)性好，并且這思想性和藝術(shù)性是渾然一體的統(tǒng)一，僅僅是評論時(shí)不得不把思想性和藝術(shù)性分開來分析、論證。

先說藝術(shù)性。藝術(shù)性對于文學(xué)作品是第一位的，因?yàn)闊o論是小說還是詩歌、散文，沒有藝術(shù)性就不是文學(xué)，就不是小說或者詩歌、散文。而思想性，是不必由小說、詩歌、散文即文學(xué)來傳達(dá)的，甚至是排斥用文學(xué)文體來表達(dá)的，例如最有思想性或者說最是思想的哲學(xué)，就不可能采用文學(xué)文體來寫作。

在藝術(shù)上，《明鏡臺》結(jié)構(gòu)緊湊，語言干凈、準(zhǔn)確，是一眼就能看出來的。一眼就能看出來的還有“我”、“妻”和保姆三組具有重復(fù)性的細(xì)節(jié)——重復(fù)，是這篇短篇小說的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。在僅有2300字的短篇中采用細(xì)節(jié)基本重復(fù)的結(jié)構(gòu)或者說寫法，一般不能避免單調(diào)，甚至?xí)菰餆o味。但《明鏡臺》不僅不單調(diào)，而且意味深長。它如何做到這一點(diǎn)的？它做到這一點(diǎn)在于將重復(fù)變成了復(fù)調(diào)：“我”、“妻”和保姆三組重復(fù)是三組調(diào)式，具有不同的性質(zhì)和內(nèi)涵，從而使重復(fù)只是一個(gè)表象。——復(fù)調(diào)作為音樂術(shù)語，指的是沒有主旋律和伴聲之分，所有聲音都按自己的聲部行進(jìn)，相互層疊，構(gòu)成復(fù)調(diào)體音樂。巴赫金借用音樂的“復(fù)調(diào)”這一術(shù)語來概括陀斯妥耶夫斯基小說的詩學(xué)特征，以區(qū)別于那種基本上屬于獨(dú)白型（單旋律）的已經(jīng)定型的歐洲小說模式，從而創(chuàng)立了“復(fù)調(diào)小說”的概念。“復(fù)調(diào)小說”最主要的特征有兩點(diǎn)：一是多聲部，二是藝術(shù)上有同等意義的各自獨(dú)立。《明鏡臺》中的三組調(diào)式正是如此，都按自己的聲部行進(jìn)（各自獨(dú)立），又相互層疊，構(gòu)成了復(fù)調(diào)體。而三組調(diào)式都按自己的聲部行進(jìn)，卻又相互層疊，就意味著各自獨(dú)立的同時(shí)，又相互構(gòu)成動(dòng)態(tài)的也就是變化著的滲透、對比、映照等等復(fù)雜的關(guān)系。復(fù)雜的關(guān)系必然意味著復(fù)雜的含義，或者說，豐富的變化必然意味著豐富的內(nèi)涵。由此，2300字的短篇小說《明鏡臺》得以能夠?qū)崿F(xiàn)它的“結(jié)構(gòu)緊湊”，和“素而不俗，平易而雋”。

巴赫金創(chuàng)立的“復(fù)調(diào)小說”理論，是現(xiàn)代文論的一個(gè)重大飛躍。但在1957年之前，在世界范圍內(nèi)，“復(fù)調(diào)小說”一般見之于長篇小說，因?yàn)樗枰凶銐虻目臻g。《明鏡臺》以僅僅2300字的篇幅而復(fù)調(diào)，可以說是當(dāng)時(shí)的中國小說的一個(gè)飛躍，因?yàn)檫@可以說是創(chuàng)造性的（附帶說一下：耿龍祥僅僅是排字工出身，文化程度不高，他很可能根本就不知道“復(fù)調(diào)理論”和“復(fù)調(diào)小說”）。

“復(fù)調(diào)小說”還有一個(gè)特征，這就是多個(gè)人格的對話（這兒的“對話”不可理解成對白）。

多個(gè)人格對話是為了尋找人，即探討人的精神世界、人的靈魂，人的精神、靈魂與現(xiàn)實(shí)及世界的關(guān)系，而不是為了敘述故事。《明鏡臺》正是這樣，雖然由于時(shí)代和作家個(gè)人思想的局限，這種尋找和探討在今天看來還比較簡單和相對淺顯。但是，在那個(gè)特定時(shí)代，能進(jìn)行這種尋找和探討，就已經(jīng)接近于深刻了。

《明鏡臺》尋找和探討的是什么？歷來贊揚(yáng)性的評論都認(rèn)為是“揭露時(shí)弊”，即執(zhí)政以后某些干部迅速忘了人民。這個(gè)觀點(diǎn)當(dāng)然也符合《明鏡臺》敘述的故事。因?yàn)椤睹麋R臺》而立即將耿龍祥劃為右派的人，也是這樣理解這個(gè)小說的——這頗有些黑色幽默。

我以為，《明鏡臺》尋找的是普遍的人性，或者說尋找保持普遍人性的人；探討的是這種普遍的人性為何在某些人身上失落。當(dāng)然，它的確寫到了黨和人民的關(guān)系——2009年我在一篇文章中評論到了這一點(diǎn)：

《明鏡臺》“取材微小卻意義重大。最重要的好是好在揭示了普遍的人性——在當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代是不允許寫人性的，但作者巧妙地用句把話把它和黨性、黨和人民的關(guān)系統(tǒng)一起來（我們都是國家的干部，……然而我們把不應(yīng)該忘記的事情都忘記了），甚至于可以說它揭示了某些從底層走上高位的人是如何開始蛻變的：從人性的變化開始。

“這篇僅僅只有幾千字的小說由此超越了它身處的時(shí)代，從而可以是任何時(shí)代的。”

1956年時(shí)的耿龍祥，為什么能注意到普遍的人性在失落這個(gè)現(xiàn)象？答案很簡單：因?yàn)樗退且淮⑸弦淮骷野ㄎ幕似毡榫哂腥宋木瘛?/p>

人文精神對于知識分子是極其重要的，作家當(dāng)然不能例外。魯迅、巴金等人的作品，之所以能經(jīng)受住時(shí)間的考驗(yàn)，其作品體現(xiàn)的強(qiáng)烈人文精神當(dāng)是一個(gè)重要原因。耿龍祥的文學(xué)成就不能與魯迅等人相提并論，但他寫于1956年的《明鏡臺》，三十多年后被《人民文學(xué)》重新發(fā)表，而目的是想以它來扭轉(zhuǎn)當(dāng)時(shí)中國小說創(chuàng)作中的不良傾向，這是中國當(dāng)代文學(xué)史中絕無僅有的事情。之所以選中《明鏡臺》來擔(dān)當(dāng)此大任，與它作為小說在小說藝術(shù)上的完美自然是分不開的，但也與它的強(qiáng)烈人文精神有關(guān)——當(dāng)時(shí)中國小說創(chuàng)作中的不良傾向是什么？就是開始“向錢看”，開始拋棄人文精神。但是，僅僅是一篇小說的《明鏡臺》顯然不能勝任扭轉(zhuǎn)這種不良傾向的重托——究竟“身是菩提樹，心如明鏡臺”；還是“菩提本無樹，明鏡亦非臺”？這仍然是個(gè)問題。

耿龍祥（1930.5—2007.1），江蘇沐陽人。1945年5月參加淮海報(bào)社工作，1946年4月加入中國共產(chǎn)黨，歷任排字工人、譯電員、譯電股長、記者、編輯；安徽安慶報(bào)主編；懷寧縣圣埠區(qū)委書記，縣委宣傳部部長；安徽省文聯(lián)專業(yè)作家，社教工作隊(duì)隊(duì)長；安慶市文聯(lián)副主席，安慶肉聯(lián)廠黨委副書記、副主任，安慶市委宣傳部副部長、市文聯(lián)主席等職。1955年開始發(fā)表作品。主要作品有短篇小說《明鏡臺》，中篇小說《楊柳依依》、《月華皎皎》等。

責(zé)任編輯 張 琳